關(guān)鍵詞：馬華文學；馬華新生代；南洋史詩；“化中國性”；“落地生根”

二戰(zhàn)結(jié)束，東南亞國家相繼獨立，在美蘇冷戰(zhàn)兩極格局的全球影響下，馬來西亞與中國日漸疏遠。1969年5月13日，馬來西亞爆發(fā)513排華事件，之后馬來人特權(quán)、官方語、回教等問題被政府列為不容討論和質(zhì)疑的“敏感問題”。在聯(lián)盟政府的支持下，馬來精英分子聲勢浩大地推行馬來人至上的新經(jīng)濟政策，馬族華裔走入了最為無奈與彷徨的七十與八十年代。與此同時，自馬來西亞獨立以來就未能被納入國家文學體系而被定義為族裔文學的馬華文學，在已經(jīng)歷幾十年的自生自滅之后又陷入了前所未有的創(chuàng)作與研究低谷[1]。

1989年冷戰(zhàn)的結(jié)束以及馬共問題的和平解決，推動了馬來西亞與中國大陸關(guān)系的正?；?。“新經(jīng)濟政策”的推行極大提升了馬來人的經(jīng)濟實力，華巫之間尖銳的種族矛盾也因此有所緩和[2]。進入90年代之后，面對國際國內(nèi)形勢的雙重變化，馬來西亞政府通過一系列政策淡化意識形態(tài)隔閡、加強經(jīng)濟交流建設(shè)，華人社會及其文化因此受到比以前溫和的對待。政治層面的寬容使得馬華文壇于解綁中煥發(fā)生機，作家們開始重新思考馬華文學幾十年來面臨的既遠離中國本土文化區(qū)也疏離馬來西亞國家文學主流的雙重邊緣化困境。

馬華新生代指的是出生于20世紀60至70年代，并于80年代末90年代初登上馬華文壇的青年作家群體，其中的代表人物有黃錦樹、鐘怡雯、林建國、何國忠、胡金倫和陳大為等人。這些人的大多數(shù)都在本土或海外接受過高等教育，在文學上呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義的風格。此外，馬華新生代以解構(gòu)主義、后殖民理論、文化研究等當代西方文學思潮和理論作為論述資源，在進行創(chuàng)作和批評時，更加注重文學的本土性、現(xiàn)代性、民族性。新生代批評抗拒“國家文學”和“中國文學”論述的文化霸權(quán)，主動尋求馬華文學在國家文學之內(nèi)和在世界華文文學體系之中的合法位置，力圖構(gòu)建馬華文學的主體性，推動馬華文學的本土化[3]。

《在南洋》的第一節(jié)，陳大為用“歷史餓得瘦瘦的野地方”這樣一句詩給我們暗示了南洋當前的現(xiàn)狀以及曾經(jīng)的歷史過往：歷史文化方面的貧瘠以及面臨嚴峻的文化侵略。第二節(jié)則運用了相當一部分帶有地域文化特征的意象，分別是“榴蓮”“巫師”“猿聲”“婆羅洲”，都是南洋地區(qū)的象征。

在第三節(jié)中，陳大為用比喻和象征的手法，將華人先民在南洋地區(qū)的發(fā)展歷史娓娓道來：黃飛鴻是中國清末民初的洪拳大師，“有跟黃飛鴻同樣厲害的祖宗”指代的可能是最早前來南洋的華人先民們，以“蕨類”比喻南洋華人，“喬木”比喻中國本土，那么“學蕨類咬住喬木”意思就是南洋華人先民從中國本土汲取文化營養(yǎng)，并將其在南洋扎根、生長、發(fā)展；“神游的孢子”與移居南洋的游子有極大相似之處，他們在南洋扎根生活，融入到南洋的發(fā)展歷史長河中，也就意味著“親吻酋長腳下的土”。短短一節(jié)，道盡了祖先們篳路藍縷的開發(fā)和發(fā)展的艱難歷程。

接下來兩節(jié)的內(nèi)容里，“在南洋，一伙課本錯過的唐山英雄”一句中的“唐山英雄”指代來自中國的華人，“踢開土語老舊的護欄”則是講述中國華人祖先來到南洋后，慢慢在這片土地上留下生存發(fā)展的印記，“課本錯過”意味著華人在南洋留下的歷史文化并沒有被主流文化承認，而是成了邊緣文化；“刀光劍影的街道”以及“醒醒吧！英語里昏睡的后殖民太陽”一語中的地道破現(xiàn)狀下華人及其傳統(tǒng)文化面臨的窘境；“我將重建那座會館、那座茶樓”一句中，“我”想“重建”的真的只是一座“茶樓”和“會館”嗎？當然不！這茶樓、會館并不是物質(zhì)形態(tài)上的，而是精神文化層面上的華人文化、華人文學，更進一步講，是“歷史中國”“文化中國”；“我乃三百年后遲來的說書人”中的“說書人”一詞有著小中見大的意蘊，“我”雖“遲來三百多年”，但是作為一個“說書人”，“我”可以用自己的文辭筆墨將華人歷史文化重新述說續(xù)寫，將“歷史餓得瘦瘦的野地方”不再停留于口頭和想象，而是在文化的浸潤下變得真實、飽滿。正因“我”有著這樣的抱負追求，所以才會有著如詩歌所寫的這般“踢開土語老舊的護欄”“吃掉熟睡的園丘”、露出“紫色的獠牙”“從行囊我急急翻出必用及備用的各種辭藻”一系列充滿昂揚斗志的行為。這段南洋的經(jīng)歷，于他人而言可能只是人生當中不起眼的一小部分，而“我”卻不是漫步于南洋的游客，而是要在此扎根、生活，成為南洋地區(qū)的一部分，所以“我”應當成為文化的傳承者，將前輩、自己以及下一代們在南洋的記憶記錄下來，不再讓南洋成為“歷史餓得瘦瘦的野地方”。

第六節(jié)的“史詩的臼齒”意味著南洋歷史有著激活力量龐大的歷史文化的驚人潛力，“半筋半肉”則是南洋當前的歷史文化現(xiàn)狀；“出動詩的箭鏃，追捕鼠鹿”指的是詩人將以文學創(chuàng)作追尋南洋的歷史文化，用筆墨將其挖掘重現(xiàn)；“將隨那巨蟒沒入歷史棕色的腹部”表達了“我”對深入南洋歷史文化內(nèi)部的決心，“隨那鷹，剪裁天空百年的寂靜”則表達了“我”要將南洋歷史文化抒寫展現(xiàn)于世，讓其不再延續(xù)百年的空寥寂靜。

結(jié)尾為何“我的儲備徹夜不眠的茶和餅干”？因為南洋過去的文化是如此的貧瘠，如今受到的文化侵略又是何其嚴重，而“我”又是這樣渺小微薄，自覺肩上擔子沉重。但同時，詩人又以“不要懷疑我和我纖細的筆尖”“別急，別急，史詩的章回馬上分曉”等句子將自己傳承南洋歷史文化的決心展露無遺。

《在南洋》中，陳大為以解構(gòu)的筆法將歷史發(fā)展展現(xiàn)于讀者眼前，他并不盲目追求對他們這代而言已經(jīng)相對遙不可及、虛無縹緲的“中國文化”，而是嘗試以客觀的角度敘說祖宗漂洋過海帶來的“中華文化”在南洋是如何落地生根、成長壯大，又是如何在短暫的輝煌之后漸漸步入漫長難耐的低谷，詩中出現(xiàn)的許多與中華文化密切相關(guān)的中國元素，例如“黃飛鴻”“唐山英雄”，中國人喜歡待的“會館”和“茶樓”，這些意象指向的并不是地理空間意義上的“政治中國”，而是精神心理意義上的“歷史中國”“文化中國”，通過對“南洋”歷史的回顧，將小我置于其中，希望以自己的力量為南洋歷史文化變得多元、豐腴做出貢獻。

老一代作家方北方的“馬來亞三部曲”和鄭良樹的一系列作品，敘述的是華人南洋移民、拓殖的歷史，更是華族在東南亞落地生根、與新生民族國家共榮辱、同沉浮的宏偉史詩[4]。

如果說第一代華族移民對中國尚且有著難以割舍的關(guān)切和思念，那么至80、90年代以后的第二代、第三代甚至第四代的移民后代，他們在南洋地區(qū)土生土長，對祖籍所在地中國的感情往往較為淡漠。因此，馬華新生代作家所發(fā)表的有關(guān)“去中國性”“馬華文學本土化”等觀點，以及從個體出發(fā)去揭開被主流遺忘的南洋華人的發(fā)展“野史”，往往更能契合年輕一代的胃口，從而引起他們對于馬華文學的興趣和關(guān)注，更有利于馬華文學在新的歷史時期的發(fā)展。

著眼于《在南洋》，陳大為在詩中作出了對“歷史中國”“文化中國”的想象、對南洋華族歷史的追尋以及對馬華文學本土化的探求，這樣的做法有著“化中國性”的意味，也體現(xiàn)著馬華新生從前輩作家常倡導的“葉落歸根”的鄉(xiāng)愁逐漸剝離出來，形成“落地生根”的思想意識。所謂的“化中國性”和“落地生根”，更多的是表達對馬華文學從“歷史中國”“文化中國”的范疇中汲取養(yǎng)料，同時正視馬華文學自身的主體性與獨特性，做到與南洋本土特征交融，促進馬華文學本土化的升華。

總而言之，馬華新生代作家對于華族本土歷史的追尋，既是從中國話語中突圍出來，建構(gòu)一己的“南洋王國”，也是要在各族雜處的本土，走出屬于自己種族的道路，他們力圖在“化中國性”和“落地生根”的探求中追尋馬華文學現(xiàn)代語境下的本土化發(fā)展。

參考文獻：

[1][2][3]賈穎妮.《南洋文藝》與馬華新生代批評的崛起[J].小說評論，2014（03）：201-207.

[4]莫海斌.南洋本土的漢語書寫：東南亞華文文學的族性言說[J].暨南學報（哲學社會科學版），2006（04）：1-6+148.

（作者單位：華南師范大學 肖寧）