訪 者：星星詩刊雜志社編輯任皓

受訪者：馬 嘶

任 皓：馬嘶你好，在你的詩中刻畫了許多關(guān)于城市與鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)交錯的生活，就像人生的A面與B面，在城市化進(jìn)程的洪流中，能否請你談?wù)剰泥l(xiāng)村到城市，你詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)與歷程？

馬 嘶：梳理我近三年的詩歌時，發(fā)現(xiàn)不自覺地形成了三個主題方向，一是“精神的對話”，二是日常的“現(xiàn)實(shí)性”，三是“情感與記憶”。那么“情感與記憶”的主題可以視為我生命角色與時空轉(zhuǎn)換源源不斷的書寫，它包含了成長、故鄉(xiāng)和親人。

我是2001年因讀書來到成都，之前在老家做了三年鄉(xiāng)村教師。初中畢業(yè)前，處在閱讀的荒漠，除課本外幾乎沒有讀過什么書籍，凡一切課外讀物都被學(xué)校視為禁書，會遭到不定期突擊式搜查、繳獲。但就在那時，喜歡上了寫詩，一個人偷偷寫，和自己說話，寫了后藏在睡席下的稻草里。但又不得不承認(rèn)，就是在那樣貧瘠、寂寥的鄉(xiāng)村，逐漸建立起了遼闊且細(xì)微的世界認(rèn)知。一切教育和師承來自于家傳祖訓(xùn)、農(nóng)事勞作、自然萬物，以及民間聊齋、族群爭斗、生老病死，雖是一方落后封閉的水土，但它有著自己的敬畏、謙卑和潔凈；受賜于山神、河神、土地之諸神的佑護(hù)，我與飛禽走獸和花鳥蟲魚產(chǎn)生了鏈接，也行走在那些死于非命的孤墳野鬼間，這讓我的成長擁有了一個金色的底子，受益一生，也是我文學(xué)的起點(diǎn)和最初的源泉。開始真正意義上的詩歌寫作，是來成都后，讀到了很多好書，匯入新的思潮，結(jié)交認(rèn)識了一幫五湖四海的詩歌兄弟。我們這一代人經(jīng)歷了中國歷史上最大規(guī)模的城市化，幸運(yùn)的是，我的故鄉(xiāng)還在，年少枕臥的大地山川還在，追過的白云和仰望過的星空還在。

任 皓：你的詩歌中，大部分是以第一人稱“我”作為代入，而身體是“我”最直接的痛感。歌德說“沒有在長夜痛哭過的人，不足以談人生”。在你詩中呈現(xiàn)出的“疼痛感”有著鮮明的個人特色，請問你怎么看待詩歌介入現(xiàn)實(shí)？

馬 嘶：每個時代的詩人都在介入現(xiàn)實(shí)和處理現(xiàn)實(shí)，這是一種詩寫傳統(tǒng)。詩人應(yīng)該對自身和身處的環(huán)境時刻保持“現(xiàn)實(shí)感”的敏銳，并在詩中承擔(dān)起某種事態(tài)或命運(yùn)的走向，最終讓它成為一種“精神現(xiàn)實(shí)”，而不是新聞式的描摹、立場表達(dá)和高蹈的抒情。正如博爾赫斯所說的，“詩歌是對精神和現(xiàn)實(shí)世界做最簡練而恰當(dāng)?shù)陌凳尽薄?/p>

我在現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)實(shí)予我以痛。“我”只不過借身體這個道具寫了出來，也借用流水、天空、枯枝、雀鳥等，讓它們替我，替勞苦的大眾承受一會兒，呼吸一會兒。詩人的痛感來自于良知、悲憫與共情，也來自質(zhì)疑、批判與反省。但大多數(shù)時候，我希望貼地而行，不僅寫廣闊的時代，也寫日常生活的微聲，寫那些真實(shí)的悲歡和空洞的奇觀，寫出一些群體和人生的無力感、潰敗感，寫命運(yùn)之灰和被人遺忘的不起眼的事物?，F(xiàn)實(shí)是由無數(shù)聲音匯聚而成的，位卑之軀處蝸居之室，我們也要讓現(xiàn)實(shí)在詩中及物、發(fā)聲，要有赤子之心，要有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，要寫出此現(xiàn)實(shí)。相比沉重的現(xiàn)實(shí)和肉身，詩歌中的“輕逸”一直為我所推崇，我一直認(rèn)為我生活的天府之國就有一種“輕”，金沙和三星堆出土的太陽神鳥、金面罩、金杖、神樹、人首鳥身像，代表著古蜀大地上自古以來逍遙的、自在的、神秘的“輕逸”氣質(zhì)。

任 皓：你的詩歌不論在語言還是意境上，既承襲了中國詩歌的古典主義傳統(tǒng)，又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性意識，似乎形成了你詩歌的辨識度，請問你是如何看待自己的這一風(fēng)格？

馬 嘶：記得《巴黎評論》有篇斯奈德的訪談，問他“你在中國詩歌里找到了什么？”斯奈德是這樣回答的：“世俗生活的特色，對歷史的參與，對神學(xué)體系、煞費(fèi)苦心的象征主義和隱喻的規(guī)避，友愛精神，對工作的開放態(tài)度，當(dāng)然，還有對自然的敏感……西方人的傳統(tǒng)是象征的、神學(xué)的和神話的，而中國人的傳統(tǒng)反而是更加——我們是否可以說——更加現(xiàn)代，因為它是世俗的，把焦點(diǎn)放在了歷史或自然上。這一點(diǎn)對我是個推動。”同時，米沃什也曾經(jīng)談到“從古老中國和日本翻譯的詩歌，對于現(xiàn)代詩歌的發(fā)展發(fā)揮了突出的作用。在亞洲詩歌里，有某種主體和客體之間的平衡，這在西方詩歌里很少實(shí)現(xiàn)”。

中國古典詩歌的偉大無須他證，我找出一個美國詩人和一個波蘭詩人談對中國古詩的看法，只是覺得很有意思的是，他們在中國古詩里面發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性，那個現(xiàn)代性是世俗生活的、歷史的、自然的，沒有神權(quán)和過度的個人主義。在中國古詩里，情感、意境和載體都是自由的，這反過來有助于我們?nèi)ダ斫庠姼璧默F(xiàn)代性，也是我在寫作中去尋求的符合自己的說話方式。

更進(jìn)一步講，現(xiàn)代性不僅僅于此，它跟我們生活的當(dāng)下必然介入有絕對關(guān)系，時間、空間、語言、思維的重新建立，生產(chǎn)、生活和交流方式發(fā)生了天翻地覆的變化，你看今天的月，雖是古時月，但照在了一個二十一世紀(jì)的青年身上，照在了被夜燈吞噬或可能根本就穿不透霧霾籠罩的城市，那意象、情感和處境也就全變了。所以，你得讓今天的一切入詩，就要有時代性、現(xiàn)實(shí)性和先鋒性，要有現(xiàn)代的思維、語言和節(jié)奏，你得具備強(qiáng)大的感知、追問和處理能力，替自己找到另一種語言和聲音。

任 皓：我注意到，在詩歌篇幅上，你往往采取短詩來表達(dá)，這是你近期寫作的方向嗎？你認(rèn)為詩歌的長短對于一首好詩的定義有什么區(qū)別？

馬 嘶：把詩寫短，應(yīng)該說是我最近幾年來的有意為之。我的詩歌一般都在十行左右，超過二十行的基本很少。我認(rèn)為十行內(nèi)足夠解決一首詩的問題，你看古詩大多五言、七言。現(xiàn)代詩的自由度越大，越應(yīng)審慎。詩越短，對全詩的邏輯、結(jié)構(gòu)、完成度反而要求更高，它須要做到內(nèi)容的清晰、細(xì)節(jié)的真實(shí)、語言的精準(zhǔn)、充分的想象和豐富的張力。一首好的短詩，它可以是靈魂的爆破手，是黑夜里的閃電，也會是延綿的山峰，更能容納一代人隱秘的心靈史或一部荒誕的小說。當(dāng)然，一首好詩跟長短沒有必然聯(lián)系，它只是我樂此不疲的努力罷了。

任 皓：你是怎么做到將日常熟悉的場景用詩歌陌生化手法表現(xiàn)出來，你認(rèn)為詩歌的情感與技術(shù)，要達(dá)到一個怎樣的平衡，才能創(chuàng)作出好的詩歌？

馬 嘶：作家一生都在面對“寫什么”和“怎么寫”的問題。詩歌的陌生化處理是“怎么寫”的一種，那可能是超現(xiàn)實(shí)的。面對很多永恒的主題和題材，詩人必須有自己的獨(dú)特視角和手法，否則就會困在前人已經(jīng)寫下的偉大作品面前不能動彈。即使永恒之物，在當(dāng)下語境里其原來的價值和意義早已被祛魅、消解，連根拔起，詩人就是那個重新喚醒或賦予漢字之光的人，讓每一個字和詞，每一句詩煥發(fā)出新的生命。寫什么，取決于一個詩人對生活對世界的深度參與以及認(rèn)識和感知，意識和思想會帶領(lǐng)我們找到寫作的寶藏。

關(guān)于情感和技術(shù)，我認(rèn)為技術(shù)不能達(dá)到的，情感也抵達(dá)不了那兒，高明的技術(shù)是讓讀者忽略了技術(shù)，直抵情感。馬爾克斯的小說我往往當(dāng)成詩歌來讀，特別是他的短篇，充滿了想象和意外，不過他在闡釋“想象”與“虛幻”時這樣說過，“不以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，最令人厭惡”。

任 皓：諾獎得主托卡爾丘克說過一句話：“寫作是一種拉伸運(yùn)動，它拉伸著我們的經(jīng)驗，超越它們，能建立起一個更廣闊的意識?！蹦阍趺纯创吭谀愕脑姼柚?，怎么讓日常寫作可以建立更廣闊的意識，來避免自身的狹隘性呢？

馬 嘶：我理解托卡爾丘克的廣闊：是寫作的創(chuàng)新與突破，是一種胸懷和格局，一種人生的至高境界；是東坡的“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”；是李白的“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”；是杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。

我認(rèn)為這樣的廣闊，一種是以個人的獨(dú)特經(jīng)驗寫出超現(xiàn)實(shí)的他處生活，一種是以人類的普遍情感寫出普世價值和共鳴，這兩者，都需要詩人從常識出發(fā)，超越認(rèn)知，以能力和勇氣建立起廣闊的意識。詩人是任何混沌時期最清醒的那個人，好的詩歌，給人以啟示、反省，也具有審判或撫慰的力量，偉大的詩歌總是能帶給人信仰和真知的力量，給人以光明。哈耶克說，“觀念的轉(zhuǎn)變和人類意志的力量塑造了今天的世界”。在今天，任何事物的結(jié)果都是體系和結(jié)構(gòu)的作用，不再是單線思維的指向。所以，詩人的觀念形成和轉(zhuǎn)變，以及完整的知識結(jié)構(gòu)帶來的洞察和判斷力，才能避免陷入日常創(chuàng)作的泥潭和自身的狹隘。

任 皓：在你不同的人生階段，職業(yè)的角色，身份的角色，家庭的角色都會影響你的創(chuàng)作，請問你是如何看待詩人可能一生都在用詩歌寫作處理自己角色的變化？

馬 嘶：從歷史長河和宇宙時空來看，人太渺小了，不必看重自己的角色。但每個人一生都在解決自我身份的確立，詩人不在乎那個身份，在乎的是“詩”，因為詩歌寫作可以讓詩人跨越生命與身份的多重角色，那些角色對詩人來講也許都不重要，像一件件袍子或盔甲，終究會脫下它。詩歌于我是一種內(nèi)心生活的指引，時刻引導(dǎo)我回到一張安靜的書桌前，成為孜孜不倦的閱讀者和寫作者，像個匠人那樣，傾心打磨一件件匠心之作，它們昂貴得只用來饋贈給欣賞他的人。很多詩人之所以成為詩人，最重要的原因不是來自于生活的幸?；虺晒Γ莵碜詫κ澜绲膽n患、悲憫，以及揮之不去的失敗感，但他們一生又在積極尋找著某種東西。

任 皓：你的詩里，有很多寫父親、母親、孩子的，能談?wù)勊麄儗τ谀阍姼鑴?chuàng)作的影響嗎？

馬 嘶：雷平陽在寫完《祭父帖》后說：“我希望父親還活著，沒有祭父帖，我希望人世間不要再復(fù)制如此卑賤的命運(yùn)。”我和平陽兄有著數(shù)次同行的機(jī)會，有那么兩三次，他向我談到了他的母親和兄弟。我想到我的父母，他們那一代人隱忍的命運(yùn)何其相似。所以我寫父親，都是重述夢境，一個又一個相聚的夢，我醒了，離場了，懊悔把他留在了原地；他還是中年的樣子，冷峻、沉默，從未老去。

我的母親有天告訴我，她通過手機(jī)花了一下午時間看完了我發(fā)在網(wǎng)上的三十多首詩。她也是離開家鄉(xiāng)十多年，曾想在成都重建一個故園。她是個堅韌、要強(qiáng)、勤勉的人，但現(xiàn)在開始邁入老年，變得柔弱、安靜，無事可做，有著她的不適、不安、孤獨(dú)和不被言說。我寫有關(guān)母親的詩，也是重溫我們一起的不老時光。在這里，我要改寫馬爾克斯的那句話，“生活既是我們活過的日子，也是我們記住的日子，我們?yōu)榱酥v述而在記憶中重現(xiàn)的日子”。

我寫孩子，也是在寫自己，似乎重回自己的童年，并時刻提醒自己，我需要什么樣的父親。用華茲華斯的話說，“孩子實(shí)際上正是成人的父親”。

任 皓：對于未來，每個人都有自己的想象。我注意到，在你的詩中有很多關(guān)于“星球”“宇宙”的暢想，這是人對于自身的渺小和宇宙的對比，也是一個孤獨(dú)者仰望星空的探索，請介紹您如何在詩中釋放這種情緒？

馬 嘶：我在詩歌《追白云》里寫到，“一個大山里的少年/常常獨(dú)自坐在河谷，看見白云如鯤歡騰”，同樣，我童年的夏夜也常常是在星空下眠去，如東坡寫的“大星光相射，小星鬧若沸。茫茫不可曉，使我長嘆喟?！痹娙四莻€金色的底子，就是在兒時受到的大自然的滋養(yǎng)，雖然孤獨(dú)，萬物靜默如謎，但追逐的白云和仰望過的星空，并不比他人的童年要少。詩人帶著這樣的白云和星空，一生都在仰望，它是精神上的，詩意想象的。而當(dāng)我三歲多的孩子迷上了太空，我陪伴他建立的是科學(xué)上的，一種深邃浩渺的宇宙觀，一種對未知永恒之謎的探索與想象。