劉鴻慶 王金花

一、北魏發(fā)展與云岡石窟

北魏政權一定程度上有效地促進了我國中華民族大融合和政治文化融合。十六國時期，諸侯紛爭，同時西部地區(qū)的鮮卑族也逐漸發(fā)展崛起，鮮卑族憑借著在草原上生活練就的驍勇本領，逐漸成為了當地實力較為雄厚的一個族群。鮮卑族發(fā)展到了公元386年，拓跋珪建立了魏朝，同時在一定程度上占據了當時中原地區(qū)漢族的大部分土地，史稱“北魏”。

孝文帝為了進一步有效推行鮮卑族的漢化發(fā)展進程，根據當時朝代發(fā)展實際情況進行了一系列的改革工作，表現在對相關文化等上層建筑的建設層面上。比如將鮮卑語溝通改為漢語溝通，將姓氏改漢族姓氏、服裝穿戴漢服等。這些措施在一定程度上加速了漢化進程，也加強了少數民族與漢族之間的聯系，對維護統(tǒng)治階級的權威起到了非常重要的作用。北魏雖然在一定程度上經歷了一段繁榮的時期，但其自身封建制度本身有秩序階層，人民仍然生活在水深火熱之中。而北魏統(tǒng)治階級要想長期把控掌權，光靠軍事力量是遠遠不夠的；這些陷入困境的百姓需要精神慰藉，所以佛教是統(tǒng)治階級和人民的潤滑劑，北魏政權也積極接受佛教思想，在佛教信仰的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用，這些都為北魏發(fā)展與云岡石窟的建造做了鋪墊。

石窟寺藝術發(fā)展最早產生于印度，由印度傳入我國。作為一座宗教寺廟，云岡石窟深受人們的喜愛，建造之初，皇帝的后代不時會去拜訪、祭拜，甚至修繕。 梁思成是我國最早研究云岡石窟的學者之一，他分析云岡石窟被埋沒的主要原因有以下三點：一是云岡石窟的地理位置相對偏遠，交通樞紐建設困難；二是云岡石窟雕刻有很多文化資料已經逐漸隨著時間的流逝而消磨，因此在我國目前的金石學界和版畫界中沒有得到太多的關注；三是目前我國學者更多地傾向于排斥異端，在當時朝代背景下更多地傳統(tǒng)儒家學者很少描述以佛教為代表的云岡石窟，導致云岡石窟逐漸被埋沒。從梁思成總結分析的三個主要原因可以看出，北魏滅亡后，云岡石窟由于地理位置因素被孤立，從而在一定程度上進入了長期性沉寂。在缺乏與外界良好的溝通交流的情況下，如此相對龐大的人類物質文化遺產逐漸從人們的視線中消失。

二、云岡石窟藝術發(fā)展的歷史原因

(一)北魏平城佛教中心的形成

佛教創(chuàng)立于公元前6世紀和公元前5世紀，主要由印度傳入我國。在傳入中國之后，由于相關統(tǒng)治階級的推崇，佛教逐漸傳播到中原等地區(qū)。十六國時期，佛教的發(fā)展逐漸達到頂峰，寺院的建設和石窟的開鑿開始增加。太武帝20多年的執(zhí)政期間，北魏的疆域達到其最大的面積。446年，太武帝下令摧毀佛教。一時間所有的佛像和佛經都被毀壞和焚燒。文成帝即位之后，立即頒布詔書，宣布恢復佛法。云岡石窟也是他在位期間開始進行修建，北魏平城佛教中心逐漸形成。文成帝恢復佛教法之后就開始重建寺廟。文成帝年間，曇曜時任沙門統(tǒng)，建議從武周山地區(qū)開始進行石窟寺的開鑿工作，自此云岡石窟建設工作正式開始。

(二)北魏政權“帝佛合一”國家政策的確立

在北魏云岡石窟工程當中建造一個大型石窟需要大量的人力、物力、財力，甚至需要一個國家的傾力支持，國家“帝佛合一”政策的確立與此緊密相連。當時佛教玄學概念已經在民間社會不斷扎根，并被中國文人學者接受以及尊重。石氏政權后，高僧佛圖力勸政權帶頭拜佛，其也是佛教與中原政權聯合的重要人物。后來,他的弟子釋道安提出了“不依國主，則法事難立”的思想。佛圖那多沉寂30多年后，北魏法果祖繼承了佛圖的哲學，提出了“禮帝為佛的弘法新思想”，這也在一定程度上符合著名的道安學說。北魏政權“帝佛合一”國家政策的確立，為云岡石窟藝術價值發(fā)展鋪墊了重要道路。

三、云岡石窟藝術發(fā)展之忍冬紋樣概述

(一)云岡石窟忍冬紋樣源流分析

支持中方起源論的研究者以田自秉和酒井墩子為代表。田自秉在《中國紋樣史》中進一步描述了忍冬紋樣的起源：他表示這種紋飾最早出現在我國漢代銅鏡的外緣，當時的云紋飾其實是忍冬紋樣的前身；發(fā)展到了唐代，逐漸演變成了一種復雜的卷草，被日本學者稱為“唐草”，往往以牡丹為題，從而顯得更加繁盛；到了明朝則稱之為纏枝花，現代稱香草[1]。日本學者酒井墩子對忍冬紋樣進一步研究，也認為南北朝時期用來表現忍冬紋樣的多曲技法早在漢代就出現了。盛行于南北佛窟的忍冬紋樣，主要是以古云技法為代表的植物題材紋。這部分風格中的忍冬紋樣對中國傳統(tǒng)忍冬紋樣的演變起到了一定的決定性作用，金銀花的葉子是長橢圓形的，花瓣的數量各不相同，而忍冬紋樣的圖案通常以三片葉子為基礎，呈波浪狀和規(guī)則狀對齊。此外，生長在不同地區(qū)和氣候條件下的金銀花卉類型也不同[2]。

梁思成先生等人在《云岡石窟中所表現的北魏建筑》一文當中表示云岡石刻的紋飾種類相對繁多，十有八九是從國外引進的紋飾。紋飾源于希臘，由波斯和貢德拉傳入，尤其是回折的卷草，本質上是西方的基本花樣，而不見于中國周、漢等紋飾當中。梁思成提到回折的卷草就是忍冬紋樣的圖案。然而，從云岡石窟的金銀圖案的圖像資料來看，圖案比單一類型更復雜。因此，在分析云岡石窟金銀紋飾的起源時，云岡洞的金銀圖案以波浪狀的“S”曲線為基調，葉片圖案由分布在兩側的三葉擺件構成。三葉飾品由一片葉子和兩片盤繞的花萼組成，其圖案可進一步追溯到古埃及的蓮花以及紙莎草。蓮花與圣杯的一面源自紙莎草圖案，隨著近東藝術以及古希臘藝術的不斷交流與發(fā)展，紙莎草圖案傳遍了整個古希臘，并進一步產生了一個新的圖案，棕櫚葉裝飾。在公元前5世紀下半葉，棕櫚葉的成分已經有許多變體，“棕櫚葉裝飾”風格為藏紅花裝飾的出現奠定了基礎，某種程度上，“棕櫚葉的裝飾”就是莨苕裝飾。在“溢出式棕葉飾”和“分裂式棕葉飾”的基礎上，花瓣的縮小變形形成了三片金銀葉的圖案，這是云岡石窟第十一窟洞穴中心以南的主要位置，菩薩頂上的三葉裝飾受“飾滿棕櫚葉”的影響，兩邊的葉子是羊皮紙，中間還有一片葉子。第六云岡洞西墻中間第四層主像側面的三葉裝飾也受到了“分裂式棕葉飾”的影響，最下面的葉子卷起來，另外兩片花瓣朝上，可以將其認為是一種相對簡化的“分裂式棕葉飾”。正面和側面的三葉裝飾也成為云岡石窟中許多類型忍冬紋樣圖案變革的基礎。

(二)云岡石窟忍冬紋樣價值分析

不規(guī)則的平面，如菩薩寶冠、佛燈塔和背光、龕楣、塔柱等，通常來說，有適合裝飾輪廓的特殊忍冬紋樣。菩薩冠的視覺體驗是半圓形的，忍冬紋樣通常來說都是用作主要圖案，如佛像和蓮花兩側的裝飾品。因為剩下的空間不多，所以在實踐過程中，基本都是用一種相對特殊類型的忍冬紋樣進行裝飾，尤其是三瓣忍冬紋樣，呈現出對稱性。雕像的頭光和身光會根據造型選擇不同的特殊類型，它們適用于忍冬紋樣的裝飾。一般纏枝花卉比較適合忍冬紋，以圓形適合紋樣忍冬紋以及橢圓形適合紋樣忍冬紋為主[3]。最值得注意的是第七窟后室北壁的菩薩主像背光頂和第十三窟的背光頂，選取了纏枝花卉忍冬紋以及凈瓶忍冬紋。各種各樣的門楣風格也雜合產生了各種各樣的忍冬紋樣，基本上涵蓋了云岡石窟的大部分忍冬紋樣。尖拱形適合忍冬紋樣，因其尖形的弓而適合于忍冬紋的設計[4]。云岡石窟中也有只適用于一種忍冬紋樣的固定圖，如塔頂雕刻的特殊圖案、芭蕉葉的特殊忍冬紋樣等等。

云岡石窟壁畫當中對于各類裝飾性的藝術元素運用相對來說也非常豐富，具有一定的對稱、重復、漸變等等色彩，另外在云岡石窟當中幾乎處處可見對稱的圖形，如洞頂雕刻的特殊忍冬紋樣，四葉忍冬紋樣，芭蕉葉忍冬紋樣，塔柱，還有特殊類單獨紋樣忍冬紋三瓣忍冬紋，兩個并列圓拱龕，從坐佛到供養(yǎng)人所有圖像都是兩兩對稱的，有金銀花紋作為裝飾花紋的元素也必須尊重對稱性[5]。

最常見的重復是洞窟壁面上的各類帶狀紋樣，而在第七窟后室南墻入口處的空間，重復使用了波狀忍冬紋樣和常用的單枝并列忍冬紋樣。墻體上部采用水平波浪狀忍冬花紋，龕間預留的長方形空間相對較窄。本例采用水平波浪形金銀紋，下壁壁龕之間所能夠預留的長方形空間相對來說較寬[6]。洞壁之間形成了一定的分割作用，此時的忍冬紋樣不僅起到了分隔龕與龕、墻與墻的作用，同時還能夠在洞窟的空間中起到了圈梁的作用。

漸變是基本形狀或輪廓的逐漸而穩(wěn)定的變化，它能夠在一定程度上給人以相對強烈的節(jié)奏感和秩序感。云岡石窟中也有很多地方使用了漸變的藝術元素。洞內主佛分支上有一個環(huán)狀系結忍冬紋樣，同時工匠們選擇了帶有環(huán)形結的忍冬紋樣進行裝飾，越是雕刻上層，越是充分使用了近大遠小的漸變視覺藝術元素[7]。

四、云岡石窟藝術的創(chuàng)新

云岡石窟在建造時期的64年間，使得石窟展現出來了相對多變的各類藝術風格，同時按照云岡石窟藝術裝飾紋樣、藝術風格可以將其分為前期的樸素風格、中期的富麗堂皇風格及后期的典雅風格，三個風格體系中使得每一個時期的石窟雕像都極具代表性，同時在三種藝術風格的創(chuàng)新上更多地呈現出來了一種承上啟下、不斷完善的過程，這就在一定程度上使得云岡石窟藝術裝飾紋樣藝術風格別具一格。

早期的云岡石窟藝術裝飾紋樣藝術風格設計，主要是以天竺地區(qū)的佛教形象為主體進行設計，另外根據已有的相關度量對應雕像實際大小比例進行調整，云岡石窟藝術裝飾紋樣藝術風格在這一時期呈現出樸素的質感，大部分是來源于天竺佛教形象，天竺佛教形象更多地是以一種傳道打坐的形式展示在公眾眼前，例如釋迦摩尼的蓮花造型，以及菩薩造型等等，而在雕刻過程中，云岡石窟藝術裝飾紋樣藝術風格保留了這種樸素的質感風格，當時的匠人們高超技巧，可見一斑。另外古代對于算術也有著相對極高的要求，在第十六石窟就采取了以橢圓方式來打造窟龕，這也在一定程度上為樸素風格添加了幾分靈性，云岡石窟前期對于雕刻的建造，主要是針對北魏政權，重點是為了突出佛教的信仰，將佛教文化客觀質樸地表現在人們眼前，沒有過多進行藝術創(chuàng)新著墨。

到了云岡石窟建設中期，北魏政權統(tǒng)治者已經逐漸接納并融合了漢族的文化，開始將一些漢族元素以及文化融入云岡石窟的建造，在一定程度上使得云岡石窟在色彩以及造型等方面都有了新的變化體系，受到當時漢朝文化的輸出影響，云岡石窟的建造開始向富麗堂皇的藝術風格角度創(chuàng)新，一些佛像雕刻開始在衣著方面發(fā)生了創(chuàng)新變化，衣著逐漸變得更具漢族風格，一些服裝的袖口設計以及領口處開始添加了花紋，佛像表情也逐漸變得生動細膩，這一時期的云岡石窟建設過程當中，云岡石窟匠人引入了非常具有中原特點的紅、綠、藍色彩進行藝術創(chuàng)新，展現出來了皇家宮殿式的造型設計，這一時期的云岡石窟匠人更多地對漢族文化以及佛教文化、鮮卑族文化進行了三種文化大融合，在這種融合背景下進一步發(fā)展出了新的藝術創(chuàng)作路徑，形成了新的設計風格。

后期云岡石窟就逐漸開始回歸到佛教本身，匠人們不再一味追求浮夸的佛像設計，不再追求中期的富麗堂皇，更多地是返璞歸真，通過更加精湛的技巧來體現出佛像的生動逼真，這一時期對佛像的雕刻逐漸形成了一種體態(tài)美，更多地展現出我國北方民族女性的莊重形象，慈祥典雅。這一時期匠人通過雕像的塑造為后人設計出煥然一新的思想觀以及審美觀，充分體現出云岡石窟藝術風格在經歷64年的藝術沉淀。

云岡石窟的設計特點以及相對應的藝術風格在一定程度上直接代表了當時北魏人民的審美觀以及思想觀，能夠從藝術創(chuàng)新當中窺其一二。云岡石窟是古代人們智慧以及審美的結晶，也是一部保存較好的佛教文化發(fā)展教科書。云岡石窟包含了政治、經濟、科技等等多方面的研究特色，通過分析云岡石窟當中的藝術創(chuàng)新對于現代化藝術發(fā)展具有一定的思路借鑒參考作用。云岡石窟從藝術角度上為現代藝術帶來了色彩以及構圖、造型等多方面的引導，能夠幫助現代藝術家在事物創(chuàng)作本真的道路上不斷發(fā)現自我，不斷提升自我的創(chuàng)作創(chuàng)新技藝及能力，在現代藝術構圖創(chuàng)新過程當中，可以有效采取云岡石窟中的表現藝術，在云岡石窟不斷創(chuàng)新的基礎上加上現代化元素進行創(chuàng)新。

五、結語

云岡石窟自身作為一種藝術形態(tài)一直都在與社會意識層面發(fā)生關系，但是其中的文化價值以及藝術魅力是亙古不變的。云岡石窟作為藝術品在社會發(fā)展上是一種意識形態(tài)表征存在，要想將云岡石窟的藝術價值發(fā)揚光大，需要將其進一步轉化成為當地藝術文化資產，促進藝術文化產業(yè)協同創(chuàng)新發(fā)展。探究北魏云岡石窟藝術的發(fā)展源流，擴大其世界影響力，促進對云岡石窟藝術文化的保護與發(fā)展，讓這一人類文明的瑰寶行走在世界文化之林。