內(nèi)容提要 由中國(guó)畫家聶崇瑞、法國(guó)編劇馬蒂、法國(guó)“非”出版社合作推出的《包拯傳奇》系列漫畫通過(guò)對(duì)包青天的故事進(jìn)行改編，成功實(shí)現(xiàn)了中國(guó)民間文化在法國(guó)語(yǔ)境中的推介，并受到了法國(guó)主流媒體的關(guān)注。本文以跨媒介敘事中的靜態(tài)圖像敘事理論為參考，以《包拯傳奇之玉鳳釵》一冊(cè)為例，從跨媒介、跨文化角度探究其故事改編、人物形象構(gòu)建以及審美風(fēng)格塑造三個(gè)方面的運(yùn)作機(jī)制。

關(guān) 鍵 詞 《包拯傳奇之玉鳳釵》；跨媒介敘事；跨文化傳播

中圖分類號(hào) I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 2096-4919（2023）03-0079-10

引 言

北宋名臣包拯因鐵面無(wú)私、清正廉潔的品行在中國(guó)歷史上享有盛譽(yù)，被民間稱作“包青天”。其事跡自北宋便被改編為戲曲、通俗小說(shuō)、民間故事等體裁廣為流傳；其形象也被民間塑造為“黑面、額帶彎月”的公正、睿智的斷案判官，特別是清代長(zhǎng)篇俠義小說(shuō)《七俠五義》，集包拯的各類民間形象之大成，將“包青天”的文學(xué)形象推上頂峰，并衍生出王朝、馬漢、展昭等經(jīng)典江湖俠客形象。如今，從熱播不衰的《包青天》系列電視連續(xù)劇到國(guó)家4A級(jí)旅游景區(qū)開(kāi)封府、包公祠，“包青天”已成為我國(guó)最具代表性的民間文化符號(hào)之一，具有寶貴的歷史文化價(jià)值。

2010年，“包青天”的故事被法國(guó)資深編劇帕特里克·馬蒂（Patrick Marty）改編，由中國(guó)插畫家聶崇瑞繪制插圖，法國(guó)“非”出版社（Les éditions Fei）的社長(zhǎng)徐革非負(fù)責(zé)出版，三者合作，在法國(guó)推出漫畫《包拯傳奇之玉鳳釵》（Juge Bao et le phénix de jade）。漫畫講述了一樁精彩的“案中案”：?jiǎn)涡悴乓蚨始珊糜讯瘲澟c千金小姐玉兒有婚約，施計(jì)殺害了玉兒的侍女小花，并嫁禍給董朝棟，使其含冤入獄。傷心成疾的董母在臨終前求包拯替兒子伸冤。包拯及其團(tuán)隊(duì)在查案過(guò)程中掌握了關(guān)鍵物證玉鳳釵的下落，不僅破獲了單秀才殺人一案，并且揭開(kāi)了他偽造身份與當(dāng)?shù)毓偕坦唇Y(jié)、共同貪污朝廷賑災(zāi)款的黑幕。

此漫畫一經(jīng)出版，便亮相世界第三大漫畫展覽盛會(huì)—法國(guó)安古蘭漫畫節(jié)（Festival de la Bande Dessinée d’Angoulême），并成功吸引了一大批法國(guó)讀者，出版僅三個(gè)月銷量便突破萬(wàn)冊(cè)。迄今為止，《包拯傳奇》系列漫畫已陸續(xù)在法國(guó)出版六部，并且獲得了《世界報(bào)》 （Le Monde）、《人道報(bào)》（L’Humanité）等法國(guó)主流媒體的積極報(bào)道。

《包拯傳奇之玉鳳釵》在法國(guó)出版并受到關(guān)注，是中國(guó)民間文化在西方語(yǔ)境下的一次成功的推介，其特殊性在于兩點(diǎn)：一是通過(guò)對(duì)中國(guó)歷史人物包拯系列故事的漫畫再創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了跨媒介敘事與傳播，并體現(xiàn)了圖像敘事的象征性特征；二是漫畫文本系由法國(guó)編劇對(duì)包拯的故事進(jìn)行改編，在包拯的形象塑造中融入了西方懸疑電影元素，使其更易被不熟悉中國(guó)歷史文化的法國(guó)讀者所接受。同時(shí)，中國(guó)插畫家對(duì)于人物形象的繪制保留了鮮明的中國(guó)風(fēng)格，視覺(jué)上的新奇感與民族特色對(duì)法國(guó)的漫畫愛(ài)好者有較強(qiáng)的吸引力。

本文以跨媒介敘事中的靜態(tài)圖像敘事理論為參考，細(xì)讀帕特里克·馬蒂執(zhí)筆改編、聶崇瑞繪制的《包拯傳奇之玉鳳釵》漫畫及敘事文本，從故事情節(jié)的設(shè)計(jì)、人物形象的構(gòu)建、審美風(fēng)格的確立三個(gè)方面研究“包青天”形象在法國(guó)跨文化、跨媒介傳播的運(yùn)作機(jī)制，以期為中國(guó)經(jīng)典文化、民間故事的對(duì)外推廣提供啟示。

一、靜態(tài)圖像敘事理論概述：時(shí)空關(guān)系與象征性的體現(xiàn)

美國(guó)學(xué)者亨瑞·詹金斯（Henry Jenkins）于2003年在其著作《媒介融合：新媒體與舊媒體的沖突地帶》（Convergence Culture： Where Old and New Media Collide）中首次提出“跨媒介敘事”（Transmedia Storytelling）這一概念，并將其定義為“橫跨多個(gè)媒體平臺(tái)展開(kāi)的故事”?？缑浇閿⑹卵芯看蚱屏艘酝鶖⑹卵芯恳晕淖治谋緸閱我豢疾鞂?duì)象的傳統(tǒng)，將研究范圍擴(kuò)展到漫畫、電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)等新興媒介形式敘事。其中，漫畫屬于靜態(tài)圖像敘事的范圍。靜態(tài)圖像傾向于通過(guò)象征式手法引發(fā)讀者對(duì)于故事世界的認(rèn)知建構(gòu)，借助標(biāo)題等文字要素體現(xiàn)其敘事特征。英國(guó)漫畫研究者羅杰·薩賓（Roger Sabin）在1996年出版著作《漫畫、地下漫畫和圖像小說(shuō)：漫畫藝術(shù)史》（Comics， Comix and Graphic Novels： A History of Comic Art），將漫畫視為獨(dú)立的藝術(shù)媒介?！奥嫛钡母拍钜苍诓粩嗟乇煌晟坪桶l(fā)展，從“圖像以特定順序放置的序列藝術(shù)”到“通過(guò)圖文融合實(shí)現(xiàn)敘事的視覺(jué)媒介”，逐漸強(qiáng)調(diào)文字和符號(hào)在漫畫敘事中的功能。1999年蒂艾利·格倫斯蒂恩（Thierry Groensteen）在著作《漫畫體系》（The System of Comics）中指出，“漫畫的圖像敘事是由復(fù)雜的序列性推動(dòng)的，跨越了不同的符號(hào)體系，是對(duì)傳統(tǒng)文字?jǐn)⑹碌囊环N反駁與顛覆”，并特別指出“特殊的時(shí)空關(guān)系表述是漫畫中多維空間的體現(xiàn)”。由此，我們可以總結(jié)出漫畫具有以下特點(diǎn)：一方面，通過(guò)有序列的圖像在視覺(jué)上直觀地構(gòu)造系列形象，并利用分格的表現(xiàn)技巧完成時(shí)空邏輯敘事；另一方面，漫畫還借助文字或符號(hào)來(lái)補(bǔ)充圖像無(wú)法獨(dú)立完成的陳述功能，并且圖像的隱喻性需要依賴于語(yǔ)言文本。

在明確漫畫概念的同時(shí)，我們也有必要厘清連環(huán)畫與漫畫的區(qū)別。阿英在其編著的《中國(guó)連環(huán)畫史話》一書中指出：1925年，上海世界書局出版《西游記》時(shí)將其定名為“連環(huán)圖畫”，這是連環(huán)畫首次確立了其統(tǒng)一的名稱。中國(guó)連環(huán)畫在新中國(guó)成立以來(lái)到20世紀(jì)80年代處于興盛時(shí)期，民間又稱“小人書”。與漫畫中以文本作為輔助敘述工具不同，連環(huán)畫將“腳本先行”作為創(chuàng)作或者改編的首要原則，這意味著文字?jǐn)⑹鲋鲗?dǎo)著圖像的創(chuàng)作，甚至圖像只是文字?jǐn)⑹龅母接埂６嫷膭?chuàng)作則沒(méi)有“腳本”的概念，文本呈現(xiàn)出人物對(duì)話的形式，偶爾會(huì)出現(xiàn)少量的陳述以作為場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的提示。與連環(huán)畫相比，漫畫賦予圖像更多的敘事功能，作者通過(guò)截取故事情節(jié)中的特定時(shí)刻或者重要場(chǎng)景，通過(guò)人物表情、近遠(yuǎn)景層次表現(xiàn)、細(xì)節(jié)凸顯等手法，直觀地展現(xiàn)故事線索和關(guān)鍵轉(zhuǎn)折等信息，以實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事過(guò)程的干預(yù)。

分格作為漫畫敘事的基本單位，使得時(shí)間和空間斷裂，為不連貫的瞬間提供了一個(gè)參差不齊、間斷的節(jié)奏。分格的并列與交錯(cuò)也引導(dǎo)著讀者對(duì)敘事順序的理解。在《包拯傳奇之玉鳳釵》中，漫畫分格融入了電影拍攝中的運(yùn)鏡手法，場(chǎng)景、道具和人物交相呼應(yīng)，畫面的分鏡（storyboard）布局體現(xiàn)了敘事的時(shí)空順序，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，并可控制敘事節(jié)奏。例如在第四章中，有近十頁(yè)的畫面沒(méi)有任何文字，而是以橫向拉伸的圖畫嵌入分鏡畫面，橫向圖畫描繪展昭在酒樓屋頂秘密探查朝廷賑災(zāi)款去向時(shí)突然遭遇黑衣人襲擊，分鏡畫面則同步表現(xiàn)酒樓內(nèi)的奸商和官僚密謀如何侵吞賑災(zāi)款。灰暗、緊湊的打斗畫面同酒樓內(nèi)燈火通明、花天酒地的景象綿延至酒樓突然起火、眾人發(fā)現(xiàn)王太守之子被害才戛然而止，形成新的情節(jié)沖突，引出下一樁案件及新線索。

除此之外，漫畫中的細(xì)節(jié)特寫也可被賦予一定的象征意義，引起讀者的特別注意。例如，《包拯傳奇之玉鳳釵》的獨(dú)特之處主要體現(xiàn)在中西元素融合的故事情節(jié)配以濃厚中國(guó)特色的畫風(fēng)，畫面色調(diào)黑白分明類似中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)木刻版畫，重視細(xì)節(jié)的描繪，然而對(duì)于人物形象的畫面處理，則采用了象征性的手法：面部特寫雖多，但幾乎呈現(xiàn)出一致的面具化特征，無(wú)論是主人公還是次要人物，其表情都鮮有變化，情緒與態(tài)度多隱藏于文字對(duì)話中，這對(duì)于營(yíng)造懸念迭起的氛圍無(wú)疑有莫大的助益。

玉鳳釵作為推動(dòng)故事發(fā)展的關(guān)鍵物件，出現(xiàn)特寫的場(chǎng)合和次數(shù)都暗示了案件的線索，引導(dǎo)著案情的推理，呼應(yīng)漫畫主題，具有明確的象征意義。玉鳳釵在漫畫中被強(qiáng)調(diào)了三次：首次出現(xiàn)是原主人玉兒讓侍女小花將鳳釵及其他首飾交給情郎董朝棟，結(jié)果小花慘死，鳳釵被盜，董朝棟也被冤入獄；第二次則是包拯差屬下拿玉釵的畫像去玉器店詢問(wèn)能否仿制，實(shí)則打探玉釵是否曾經(jīng)被兇手售賣或者仿制以嫁禍他人，結(jié)果無(wú)人能仿制；第三次是展昭在酒樓救下一名歌女，歌女正是玉釵的現(xiàn)任主人，并道出賣玉釵的商人肩上有傷的線索。三次玉釵的特寫將案情層層推進(jìn)，其形態(tài)特點(diǎn)類似于利器三叉鏢。案件偵破者通過(guò)對(duì)傷口形態(tài)的分析，鎖定了真正殺害小花的兇手，使玉釵成為最終破案的關(guān)鍵物證。

二、故事情節(jié)改編：融入西方懸疑電影元素

荷蘭漢學(xué)家高羅佩（Robert Van Gulik，1910—1967）曾在其翻譯的《狄公案：武則天之四大奇案》（The Celebrated Cases of Judge Dee）的序言中指出：中國(guó)傳統(tǒng)探案故事中某些讓中國(guó)讀者著迷的情節(jié)并不能引起西方讀者的興趣，例如冤魂托夢(mèng)、陰間審判等超自然現(xiàn)象與西方讀者認(rèn)為的“偵探小說(shuō)應(yīng)該基于現(xiàn)實(shí)”背道而馳；中國(guó)探案故事很少設(shè)置懸念，傾向于一開(kāi)始就將兇犯的背景介紹出來(lái)，但西方讀者更喜歡帶著解謎的動(dòng)機(jī)去探索故事線索，而不是接受已知的游戲規(guī)則。

同理，包拯的故事在中法兩國(guó)讀者中的接受基礎(chǔ)亦有極大的差距：在中國(guó)，包拯的事跡在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中被反復(fù)改編，從通俗文藝、戲曲雜劇、小說(shuō)到如今的影視作品，早已成為中國(guó)人民心目中的經(jīng)典。元好問(wèn)便記載了“世俗傳包希文以正直主東岳速報(bào)司，山野小民無(wú)不知者”。其形象的深入人心，與宋朝開(kāi)始興起的“清官文化”有密切的聯(lián)系，能懲惡揚(yáng)善、替民眾伸冤的清官在百姓心目中便逐漸演化為無(wú)所不能的守護(hù)神。同時(shí)，“被害人冤魂復(fù)仇”“兇手在陰曹地府受到萬(wàn)劫不復(fù)的懲罰”等結(jié)局既契合了民族文化心理，又寄托了歷代中國(guó)百姓“善有善報(bào)、惡有惡報(bào)”的樸素愿望?？梢哉f(shuō)，中國(guó)民間的包公故事意在宣揚(yáng)傳統(tǒng)的倫理綱常，揭露奸盜、詐偽、有傷風(fēng)俗之事，而民間對(duì)包公的尊崇，則是封建制度下民本思想的一種體現(xiàn)。而在法國(guó)，包拯的形象、故事演變過(guò)程、相關(guān)的朝代背景對(duì)于不熟悉中國(guó)歷史文化的普通讀者而言，都是新奇而陌生的存在。因此，在“保留故事中的中國(guó)文化歷史元素”和“擴(kuò)大故事在法國(guó)讀者中的接受范圍”二者之間，改編者必須盡可能地做到一種平衡，所能達(dá)到的效果則要受到改編者的文化立場(chǎng)、讀者市場(chǎng)需求等多方面的影響。

作為執(zhí)導(dǎo)過(guò)多部偵探連續(xù)劇的法國(guó)資深影視編導(dǎo)，帕特里克·馬蒂深諳法國(guó)人對(duì)于懸疑、偵探、情感類情節(jié)的熱衷，于是，他在構(gòu)思的過(guò)程中舍棄了傳統(tǒng)中國(guó)包公文學(xué)中光怪陸離的超自然情節(jié)和神魔形象，保留了武俠元素，融入了現(xiàn)代歐美懸疑偵探片多元化的敘事模式。他曾提到：“（在構(gòu)思中）我會(huì)強(qiáng)調(diào)兩條敘事線：其中一條總是與官場(chǎng)的貪腐問(wèn)題有關(guān)，并將會(huì)引起當(dāng)?shù)毓俑惋@要人士的興趣和關(guān)注；同時(shí)加上一條與社會(huì)群眾密切相關(guān)的個(gè)人犯罪案件。”

在敘事主題方面，根據(jù)希德·菲爾德（Syd Field，1935—2013）在《電影劇本寫作基礎(chǔ)》（Screenplay： The Foundations of Screenwriting）一書中的觀點(diǎn)：快速抓住觀眾的視線是一部電影在觀眾視野中生存的保證，而懸疑偵探片吸引觀眾的一個(gè)重要手段便是在影片開(kāi)始就建立死亡與暴力構(gòu)建的犯罪懸念。在《包拯傳奇之玉鳳釵》中，作者開(kāi)篇便借臨終的董母之口講述出董朝棟被卷入盜竊殺人案一事，接著展現(xiàn)鄰里鄉(xiāng)親們對(duì)當(dāng)?shù)孛骱凸賳T怨聲載道，牽涉出董朝棟一案背后隱藏的社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)暗含董朝棟與官宦小姐玉兒之間坎坷的情感經(jīng)歷。短短幾頁(yè)，便將兇案、社會(huì)背景和感情三大元素展現(xiàn)在讀者面前。

三大元素亦與兇手單秀才的作案動(dòng)機(jī)與過(guò)程密切相關(guān)，他因早年窮困、備受世人冷眼，而怨恨不公平的社會(huì)，由此引發(fā)了他對(duì)好友的妒忌，和對(duì)財(cái)富、地位、嬌妻的渴望。因此他背叛好友董朝棟，殺害其未婚妻玉兒的侍女小花，并奪走玉鳳釵及首飾包袱，將玉釵賣掉之后自稱李公子，為當(dāng)?shù)毓賳T侵吞朝廷賑災(zāi)款出謀劃策，從中分取贓款。

為明晰故事敘述的邏輯，我們可以借助懸疑偵探片中解構(gòu)犯罪迷局的物證與心證（即動(dòng)機(jī)）兩大核心來(lái)還原其推理線，如表1。

在敘事技巧方面，《包拯傳奇之玉鳳釵》也借用了懸疑電影中的雙重游戲性手段，一重是查案者與罪犯之間的智力博弈，另一重是創(chuàng)作者與讀者之間的智力游戲。包拯在故事中善于調(diào)遣身邊的助手，通過(guò)助手的反饋進(jìn)一步推理并制定引誘罪犯上鉤的對(duì)策，而展昭、公孫策等人在辦案過(guò)程中又會(huì)“節(jié)外生枝”，不斷引出新的人物和案情。創(chuàng)作者也利用各種巧合誤導(dǎo)讀者，將讀者的視線不斷引到錯(cuò)誤的“嫌疑人”身上，例如與展昭發(fā)生打斗并且會(huì)神秘武功“靈蛇謠”的黑衣人，行蹤詭秘、性格怪異的王太守之子王蕭等，從而為出人意料的結(jié)局做出鋪墊。

與此同時(shí)，《包拯傳奇之玉鳳釵》的敘事也采用了懸疑電影中的主副情節(jié)模式，在保證核心情節(jié)展開(kāi)、線索懸念鋪陳有序的前提下，增加副情節(jié)以豐滿人物形象和揭示社會(huì)現(xiàn)象，例如玉兒是父權(quán)社會(huì)下被物化的女性縮影，也是中國(guó)封建社會(huì)包辦婚姻的受害者，她幼年便與父親好友的兒子董朝棟結(jié)為姻親，后因父親想攀附權(quán)貴，將其另許配給王太守之子，最終又成為兇手利用的對(duì)象。自始至終她都沒(méi)有真正的話語(yǔ)權(quán)和選擇權(quán)，只是被男性當(dāng)作奪取利益的工具。

綜上所述，《包拯傳奇之玉鳳釵》并非是簡(jiǎn)單地將中國(guó)民間故事稍加改寫便引入法國(guó)，改編者更多地站在法國(guó)普通讀者的角度，去考量故事情節(jié)的可讀性和吸引力。

三、人物形象構(gòu)建：貼近生活，凸顯性格特色

在跨媒介敘事中，通常通過(guò)建立特殊的“人物設(shè)定”來(lái)吸引受眾的注意力。這種“人物設(shè)定”以某種媒介為基礎(chǔ)創(chuàng)造，在跨媒介敘事的過(guò)程中會(huì)繼續(xù)在其他媒介中沿用，以加強(qiáng)受眾對(duì)人物的印象。同時(shí)，該“人設(shè)”也為進(jìn)一步發(fā)展該角色本身或傳播相關(guān)信息提供了更多可能性。

對(duì)于漫畫中包拯形象的塑造，帕特里克·馬蒂考察了中國(guó)歷史記載的包拯事跡及畫像，發(fā)現(xiàn)中國(guó)民間故事中的包拯外貌與其真實(shí)的外貌差異很大，“并非是皮膚黢黑身材高大的神像般的角色”。為了貼近真實(shí)生活中的包拯，他不建議畫家采用中國(guó)民間故事中符號(hào)化的黑面形象，只是保留了其額頭上的月牙，并且在性格塑造上也做了更加人性化的處理。中國(guó)民間流傳的文學(xué)作品常常將包拯塑造為帶有神話和傳奇色彩的判官，其出生的場(chǎng)景也被描述為“星宿下凡，日斷陽(yáng)、夜斷陰”，他在斷案中不僅借助自身超群的智慧，還能調(diào)遣各路神仙甚至受害者的冤魂為其提供幫助。在《七俠五義》中，包拯又增添了俠客首領(lǐng)的身份，雖在斷案中大公無(wú)私、不畏權(quán)貴，但是免不了有“喜愛(ài)用刑”“不近人情”“倫理嚴(yán)苛”等負(fù)面標(biāo)簽。改編后的包拯則褪去了神性，有喝酒吃肉吟詩(shī)的小癖好，并且喜歡時(shí)不時(shí)和同僚、下屬調(diào)侃幾句，工作嚴(yán)謹(jǐn)之余又頗具幽默感。然而不變的是他剛正不阿的做派、對(duì)貪腐現(xiàn)象深惡痛絕的本性。他也不會(huì)只出現(xiàn)在朝堂上，以嚴(yán)肅的姿態(tài)審問(wèn)犯人，而是經(jīng)常與展昭、公孫策騎馬走在街頭巷尾，主動(dòng)了解百姓疾苦。為了尋找線索，包拯還會(huì)自導(dǎo)自演，他讓公孫策假扮成富商，自己扮作乞丐，假意驚擾了公孫策的馬，公孫策將其帶到縣衙，在公堂上試探縣令的品行，制造機(jī)會(huì)讓自己進(jìn)入牢獄，聽(tīng)犯人們?cè)V說(shuō)冤情，了解當(dāng)?shù)毓賳T的所作所為。由此，法國(guó)《人道報(bào)》如此評(píng)價(jià)包拯的形象：“包‘法官’的形象來(lái)源于中國(guó)11世紀(jì)真實(shí)的歷史人物，作為中國(guó)民間傳奇人物，他是司法公正的理想化象征?！薄妒澜鐖?bào)》將包拯定義為“政治家與冒險(xiǎn)家的化身”。

此外，包拯與公孫策、展昭等人組成的“破案團(tuán)隊(duì)”與西方偵探小說(shuō)中的經(jīng)典組合也有極高的契合點(diǎn)，例如19世紀(jì)中葉美國(guó)作家愛(ài)倫坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的《莫格街血案》（The Murders in the Rue Morgue）中的杜賓與記者搭檔、19世紀(jì)末柯南道爾（Arthur Conan Doyle，1859—1930）的《福爾摩斯探案集》（The Adventure of Sherlock Holmes）中的福爾摩斯與華生組合。偵探與搭檔極具互補(bǔ)性的性格增強(qiáng)了戲劇沖突，互相襯托并且加深了在讀者心目中的印象，也更容易讓“人物設(shè)定”站穩(wěn)腳跟。與包拯統(tǒng)領(lǐng)大局、足智多謀的團(tuán)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)形象相呼應(yīng)，帕特里克·馬蒂將展昭塑造為高大英俊、武功超群、頗具異性緣的成熟男子，并且讓其承擔(dān)了漫畫中的一些情感任務(wù)甚至艷遇橋段，類似的人設(shè)在20世紀(jì)30年代的美國(guó)硬漢型偵探電影中也時(shí)常出現(xiàn)，他們多以不羈的姿態(tài)出入燈紅酒綠的場(chǎng)所，或者潛入案件高發(fā)的危險(xiǎn)地帶做臥底，便于以隱蔽的身份打探案情線索，彌補(bǔ)了主角因身份、案情、體能等限制而無(wú)法完成某些關(guān)鍵任務(wù)的缺憾。例如在《包拯傳奇之玉鳳釵》中，展昭潛入酒樓打探消息時(shí)偶遇一名歌女，在與其相處的過(guò)程中得知她是玉鳳釵的新主人，從而使案件有了新的突破。

帕特里克·馬蒂處理人物形象的成功之處不僅在于凸顯了主、次要人物的鮮明性格特色，而且不會(huì)刻意為了迎合法國(guó)讀者而機(jī)械地套用西方類似的形象。他的目的在于為讀者展現(xiàn)出一系列鮮活的、貼近生活的中國(guó)傳奇人物，既讓讀者感受到熟悉的元素，又能讓讀者領(lǐng)略到濃厚的異域社會(huì)人情。有法國(guó)讀者對(duì)此進(jìn)行了高度評(píng)價(jià)：“以包拯為中心，圍繞著多個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的次要角色：護(hù)衛(wèi)、軍師、隨從等，由此產(chǎn)生的敘事模式并沒(méi)有流于程式化，也并非是福爾摩斯故事的翻版。包拯及其團(tuán)隊(duì)的冒險(xiǎn)經(jīng)歷成功展示給讀者濃厚的古代中國(guó)文化氛圍，總之，這是懸疑題材漫畫中的頂尖作品。” “帕特里克·馬蒂并沒(méi)有陷入打造 ‘中國(guó)福爾摩斯’的怪圈，而是努力讓讀者沉浸在生活化的宋朝社會(huì)中?！?/p>

四、審美風(fēng)格塑造：彰顯細(xì)節(jié)，營(yíng)造神秘氛圍

法國(guó)文學(xué)評(píng)論家吉拉爾·熱奈特（Gérard Genette，1930—2018）將敘事視角分為外聚焦、內(nèi)聚焦與零聚焦三種形式。與傳統(tǒng)文本敘事方式不同，漫畫以圖像為主、對(duì)話為輔的敘事特點(diǎn)決定了它多采用內(nèi)聚焦的敘事視角，即“決不從外部描寫或者提及焦點(diǎn)人物，敘述者也不能客觀地分析他的思想與感受”。為了配合內(nèi)聚焦的敘事視角，漫畫的構(gòu)圖往往呈現(xiàn)出多個(gè)特寫鏡頭的轉(zhuǎn)換，以電影中的蒙太奇手法用一連串局部場(chǎng)景的切換喚起讀者對(duì)整體的想象，留給讀者極大的想象空間和形象體驗(yàn)感。因此，出彩的漫畫應(yīng)在細(xì)節(jié)的處理上更勝一籌，才能引發(fā)讀者的閱讀積極性?！栋鼈髌嬷聒P釵》由中國(guó)畫家聶崇瑞繪制，作為一名曾在北京人民美術(shù)出版社工作多年的資深插畫師，他的畫風(fēng)自成一格，堅(jiān)持用黑白分明的色調(diào)，筆觸融合了細(xì)膩的工筆畫與線條硬朗的木刻版畫的特點(diǎn)，在一眾色彩鮮艷、形象夸張的漫畫中獨(dú)樹(shù)一幟，具有很高的辨識(shí)度。正如法國(guó)《多爾多涅自由報(bào)》（Dordogne Libre）所評(píng)價(jià)的那樣：“（包拯傳奇）是一場(chǎng)神奇的邂逅，能超越分鏡的限制，賦予漫畫新的個(gè)性特征?！?/p>

在場(chǎng)景的刻畫方面，聶崇瑞重視還原宋朝建筑風(fēng)格和平民百姓生活場(chǎng)景，采用遠(yuǎn)近景切換的方式。以圖1為例，展昭埋伏在酒樓屋頂，偷偷打探官員們私下勾結(jié)的情況，遠(yuǎn)景中，街道兩旁的建筑錯(cuò)落有致，呈現(xiàn)出宋代建筑典型的高聳斗拱與四角高翹的屋脊，密集的建筑群配以純黑的背景，俯瞰的視角營(yíng)造出黑夜壓抑、緊張、詭秘的氛圍，也自然能引發(fā)讀者對(duì)于后續(xù)故事發(fā)展的期待與好奇心。

在人物特寫方面，聶崇瑞認(rèn)為自己的創(chuàng)作靈感離不開(kāi)帕特里克·馬蒂在人物塑造方面的引領(lǐng)作用：“帕特里克懂得如何將中國(guó)人奉為神明的包拯轉(zhuǎn)化成一個(gè)有血有肉的人，這能讓我更精確地用畫筆描繪出他的表情細(xì)節(jié)和行為特點(diǎn)。”貼近生活的包拯形象與包公祠中的神像有很大的區(qū)別，但又不失判官的威嚴(yán)。

例如，圖2用分鏡形式表現(xiàn)包拯審理賑災(zāi)款貪污一案的場(chǎng)景，包拯作為唯一的講話者卻沒(méi)有占據(jù)最大的畫面比例，而是以連續(xù)的對(duì)話框延伸至四位涉案者的分畫面中，他們的表情或心虛、或懊悔、或驚懼，配以包拯凌厲的表情和被著重強(qiáng)調(diào)的手勢(shì)，凸顯了其斷案有理有據(jù)、執(zhí)法嚴(yán)明、剛正不阿的特征。畫面的分鏡布局與角色站位將讀者的視覺(jué)焦點(diǎn)引導(dǎo)至包拯身上，通過(guò)包拯與四位涉案者的神情對(duì)比再次推動(dòng)了故事節(jié)奏，渲染了案情即將水落石出的緊張情緒。

結(jié) 語(yǔ)

在法國(guó)，漫畫被稱作“第九大藝術(shù)”，讀者群體龐大，且具有較強(qiáng)的包容性和廣泛的接受度。漫畫在文化推廣方面有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，從學(xué)齡幼童到上班族，都將漫畫視作文化啟蒙和娛樂(lè)休閑的有利工具，更是認(rèn)識(shí)世界各地文化的窗口。“非”出版社的創(chuàng)始人徐革非在2008年創(chuàng)業(yè)初期，便將出版社定位為中國(guó)題材漫畫的出版，她認(rèn)為漫畫與小說(shuō)相比能吸引更大范圍的讀者群體，并且更能讓法國(guó)讀者直觀地感受到中國(guó)文化的魅力。フ她在中國(guó)設(shè)置代理人，招募中國(guó)畫家，同法國(guó)國(guó)家電視臺(tái)的編劇建立起穩(wěn)定的長(zhǎng)期合作關(guān)系，從主題、人物選定到故事改編、畫作成形都集思廣益，如今已經(jīng)將《包拯傳奇》系列成功銷往美國(guó)、荷蘭、意大利和比利時(shí)?！栋鼈髌嬷聒P釵》將中國(guó)人民耳熟能詳?shù)拿耖g故事通過(guò)法國(guó)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的漫畫形式加以改編，不僅為《包拯傳奇》系列六部漫畫在法國(guó)的陸續(xù)出版打開(kāi)了局面，而且使“非”出版社成為了“以漫畫形式在法國(guó)講述中國(guó)故事”的領(lǐng)路者。本文通過(guò)對(duì)《包拯傳奇之玉鳳釵》的漫畫改編過(guò)程進(jìn)行分析，認(rèn)為跳出單一的文本形式、合理運(yùn)用多種現(xiàn)代媒介的做法為中國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品和民間故事在海外的傳播拓寬了道路。

除此之外，《包拯傳奇之玉鳳釵》使包拯形象在法國(guó)乃至歐洲文化語(yǔ)境中獲得了新的生機(jī)，并且使包拯故事中的有機(jī)組成部分（如展昭、公孫策等重要角色、宋朝社會(huì)文化、包拯執(zhí)法嚴(yán)明的精神等）借助不同的媒介產(chǎn)生了更大的闡釋空間。但這種闡釋并非肆意顛覆傳統(tǒng)、為了追求銷量去刻意迎合西方讀者的口味，相反，帕特里克·馬蒂尊重中國(guó)的史實(shí)，他努力考證包拯在歷史上的真實(shí)畫像和記載，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對(duì)包拯形象的再次塑造。畫家聶崇瑞亦沒(méi)有盲目地采用一般漫畫常見(jiàn)的夸張變形、背景簡(jiǎn)化的手法，而是十分注重人物形象的寫實(shí)、場(chǎng)景布局的細(xì)節(jié)雕琢，為法國(guó)讀者展示了一場(chǎng)精致典雅、充滿宋朝特色的視覺(jué)盛宴。由此可見(jiàn)，一個(gè)文學(xué)形象、一部文學(xué)作品的跨文化、跨媒介傳播，還需要相關(guān)從業(yè)人員秉持對(duì)文化的尊重態(tài)度和精益求精的創(chuàng)作精神，如此方能使經(jīng)典形象、經(jīng)典作品在異國(guó)文化環(huán)境中煥發(fā)長(zhǎng)久的生命活力。

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Transmediality of the Image of Bao Zheng in France：

The Case of Comic Strip Juge Bao et le phénix de jade

Abstract ： Juge Bao， a comic book series published by Editions de Fei in Paris， was created by Chinese painter Nie Chongrui and French screenwriter Patrick Marty. Adapted from Chinese folk tales about Bao Zheng， this comic series achieved great success after its publication in France， attracting the attention of French media. Informed by static image theorizations of transmediality， this article explores the mechanism of story adaptation， character construction， and aesthetics development as illustrated in Juge Bao et le phénix de jade from a transmedia and transcultural perspective.

Key words： Juge Bao et le phénix de jade; transmedia storytelling; intercultural communication

（作者信息：唐小璐，法國(guó)昂熱大學(xué)博士研究生，研究領(lǐng)域：比較文學(xué)；劉陽(yáng)，河南師范大學(xué)法語(yǔ)系講師，研究領(lǐng)域：跨文化傳播）