徐浩東

（江西科技師范大學(xué) 江西 南昌 330038）

從一個(gè)人的日常話語中我們就能了解到對(duì)方是個(gè)什么樣的人，包括他的職業(yè)、成長(zhǎng)環(huán)境、語言習(xí)慣等。影視作品也離不開人物對(duì)白，在影視作品中，人物對(duì)白非常重要。為何說、如何答，對(duì)白的設(shè)計(jì)一定要有針對(duì)性。每段對(duì)話都應(yīng)當(dāng)有其內(nèi)涵，并且，對(duì)話要以角色為中心，讓觀眾覺得角色就是這樣的。創(chuàng)作者所創(chuàng)作的人物臺(tái)詞就是其想要塑造的人物的一塊塊拼圖。在北京胡同里長(zhǎng)大的姜文和在山西長(zhǎng)大的賈樟柯具有不同的審美眼光，他們鏡頭下的人物和二者不同的生長(zhǎng)環(huán)境有巨大的聯(lián)系。這些由不同的人設(shè)計(jì)出來的角色必然“操著不同的方言”，導(dǎo)演在塑造角色時(shí)，會(huì)不由自主地把自己的語言特色注入角色中。在很多對(duì)姜文的采訪或者談話中，我們能窺見他的語言習(xí)慣。在類似《圓桌派》這樣的節(jié)目中，從即興的談話中我們可以發(fā)現(xiàn)，姜文是一個(gè)有自己的想法與習(xí)慣，并且明白自己想要說什么的人。比如，在節(jié)目中，觀眾問為什么他的電影中男主角到最后都是一個(gè)人，姜文看著觀眾說：“你以為你最后不是一個(gè)人嗎？我其實(shí)覺得人一直就是自己一個(gè)人的。”這種語言特色也體現(xiàn)在他的電影中，比如，《讓子彈飛》的最后姜文與黃老爺?shù)膶?duì)話，黃老爺問張麻子：“錢歸了你，我認(rèn)了，為什么要散給他們？”而張麻子反問黃老爺：“是錢對(duì)我重要，還是你對(duì)我重要？”[1]黃老爺始終覺得是自己對(duì)張麻子更重要，但是張麻子讓他想了兩遍，最后才回答他：“沒有你，對(duì)我很重要。”他回避了主要問題，但繞一圈后卻以一種頗為幽默的方式回答了問題。姜文是戲劇演員出身，很注重臺(tái)詞，他把個(gè)人的語言特色映射進(jìn)電影，這造就了他的電影中人物對(duì)白的風(fēng)格或者說是電影的風(fēng)格。

一、對(duì)白表達(dá)什么

姜文在《十三邀》中說道：“各種劇作家，都只不過給生活起了個(gè)外號(hào)，然后運(yùn)用他們自己的想象和認(rèn)識(shí)，把細(xì)節(jié)和感受放在里面?！辈煌淖骷叶紩?huì)有個(gè)人的特色，在塑造筆下的角色時(shí)，他們會(huì)不自覺地把自己獨(dú)有的特色代入自己創(chuàng)造的角色中。在姜文的電影里，理想有時(shí)是一種很虛很模糊的東西。在姜文的四部電影中，理想看似各不相同，又感覺十分相似。[2]姜文電影的臺(tái)詞其實(shí)是他個(gè)人說話習(xí)慣的復(fù)現(xiàn)，在各種媒體對(duì)姜文的采訪中我們不難看出，他說出的簡(jiǎn)潔的白話中可能藏著某些東西。姜文電影的臺(tái)詞和他的說話一樣，聽著是白話，但突然話鋒就轉(zhuǎn)了，不習(xí)慣的觀眾往往反應(yīng)不過來。就像《讓子彈飛》里的臺(tái)詞：要有風(fēng)，要有肉；要有火鍋，要有霧；要有美女，要有驢！正經(jīng)說著話，突然就換了個(gè)頻道，讓人猝不及防。甚至，有時(shí)候?yàn)榱诉@點(diǎn)醋（臺(tái)詞），才包的這盤餃子（劇情）。角色念出臺(tái)詞的那一刻，恰是姜文自己念出臺(tái)詞的那一刻。藝術(shù)創(chuàng)作是主觀的，我們創(chuàng)作出來的人物其實(shí)是自己。主觀的真實(shí)是最有意義的，這是因?yàn)?，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們會(huì)遇到許多隨機(jī)的事情和不如意的事情，我們可以在自己的創(chuàng)作中再現(xiàn)一個(gè)空間，通過藝術(shù)創(chuàng)作填補(bǔ)那些空缺。正如《陽光燦爛的日子》里，馬小軍的獨(dú)白“陽光使得眼前一陣陣發(fā)黑”，也正如張麻子的那句“花有重開日，人無再少年?！苯脑谧约旱碾娪爸姓覍ぶ约捍嬖谶^的那些痕跡，于是，他就把自己的內(nèi)心世界放進(jìn)了電影，通過畫面和對(duì)白來表達(dá)自己。所以，在他的大多數(shù)電影中，他自己也是戲中人，他也出演，他在演他自己。在創(chuàng)作《讓子彈飛》的初期，郭俊立寫了很多稿，直到“站著把錢掙了”這句詞寫出來之后，姜文感覺寫進(jìn)了他的心里，于是，張麻子這一角色，姜文才不愿讓別人來演。

二、姜文式對(duì)白

（一）什么人會(huì)說什么話

角色塑造有兩個(gè)層面——知識(shí)和個(gè)性，對(duì)白要連通這兩點(diǎn)，即角色應(yīng)該有什么樣的知識(shí)，應(yīng)該有什么樣的個(gè)性。知識(shí)指角色對(duì)自己的認(rèn)知以及對(duì)所處的故事的認(rèn)知，包括他認(rèn)識(shí)的人，他在故事中處于一個(gè)什么樣的位置，他可能會(huì)做什么，怎樣做比較合理，以及對(duì)待事物的態(tài)度等。所謂言行舉止，言在行先，人們會(huì)先從對(duì)方的談吐來猜測(cè)對(duì)方是什么樣的人，電影也是一樣，就像姜文導(dǎo)演的電影《邪不壓正》中李天然這個(gè)角色的選角一樣，由于角色的背景被設(shè)置為被收養(yǎng)后送到外國(guó)培養(yǎng)，于是，導(dǎo)演找來了有口音的彭于晏來演這個(gè)角色，于是有了李天然剛到北平與養(yǎng)父的對(duì)話：“come on，dad！You've changed！洋人到了北平，怎么都變得這么跋扈！”李天然剛從美國(guó)回來，與人對(duì)話時(shí)用著帶口音的中國(guó)話夾雜著外語才是正常的，說實(shí)話，如果彭于晏不帶點(diǎn)口音，開口就是北京腔調(diào)，那這就不是一個(gè)13 歲就被送到美國(guó)并且第一次回國(guó)的李天然了，彭于晏一直被人詬病的口音用在這個(gè)角色身上卻十分合適，并且，李天然的這句臺(tái)詞是在質(zhì)疑自己的洋人爸爸，他為什么會(huì)做出這種舉動(dòng)？因?yàn)閺谋举|(zhì)上來說，李天然在內(nèi)心中還是認(rèn)為自己是中國(guó)人，所以，他會(huì)以中國(guó)人的角度去發(fā)問、去質(zhì)疑。由此不難看出，姜文導(dǎo)演在塑造角色、創(chuàng)作臺(tái)詞的時(shí)候就考慮了這些問題。所以，什么人會(huì)說什么樣的話，是根據(jù)人物創(chuàng)作臺(tái)詞的基礎(chǔ)。

（二）節(jié)奏與戲劇性

角色也應(yīng)該有自己獨(dú)有的對(duì)白，不同的人物有不同的個(gè)性；在設(shè)計(jì)臺(tái)詞時(shí)，語言習(xí)慣不同的人會(huì)有自己的語法、節(jié)奏、音調(diào)和口音，其身份、環(huán)境會(huì)造就角色獨(dú)有的對(duì)白，就像姜文在焦雄屏老師的一檔節(jié)目中所袒露的那樣：“臺(tái)詞不是為了敘事，如果僅僅是為了敘事，就太簡(jiǎn)單了，臺(tái)詞是為了找尋人物內(nèi)心也許他自己都沒發(fā)現(xiàn)的那個(gè)角落?！彼?，臺(tái)詞不僅僅是讓角色把話說了，最主要的是通過臺(tái)詞說出這個(gè)角色的內(nèi)在。在電影中，能用畫面給予直觀表達(dá)的東西，幾乎都可以被角色的對(duì)白暗示出線索，對(duì)白除了有解說功能外，還有暗示作用。姜文的電影中充滿著隱喻和暗示，怎么才能讓觀眾注意到這些暗示呢？主要通過以下手段：

1.節(jié)奏

對(duì)白的節(jié)奏是指對(duì)白出現(xiàn)的頻率、次數(shù)、時(shí)機(jī)，在需要的時(shí)候，讓角色剛好說出在這個(gè)情境下應(yīng)該說的話，并且，把暗示也放在這一時(shí)機(jī)里，這些都是細(xì)節(jié)搭建，呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)的真實(shí)，讓角色說的東西符合邏輯，再根據(jù)節(jié)奏把該傳達(dá)的東西傳達(dá)出來，讓受眾保持新鮮感。而姜文的大部分電影節(jié)奏都很快，一句話一個(gè)鏡頭，用短而快的斷句配合剪輯，有時(shí)候讓觀眾來不及反應(yīng)，但是，他又會(huì)給觀眾時(shí)間思考，比如《邪不壓正》中李天然救下藍(lán)先生并將其送進(jìn)醫(yī)院時(shí)的對(duì)白，李天然著急讓醫(yī)生救他爸爸，藍(lán)先生說“我不是你爸爸，我救了你一命，你現(xiàn)在又救了我一命，從此我們兩清了。”李天然一臉茫然地問“你不是我爸爸，那誰是我爸爸？”“你是時(shí)候去找個(gè)自己的兒子了！”這一段對(duì)白節(jié)奏非常快，卻發(fā)生在前往手術(shù)室的一小段路上。就這一小段路上的對(duì)白，就把主角的成長(zhǎng)之路說完了，并且，通過誰是爸爸這一高頻詞告訴李天然，同時(shí)暗示觀眾，主角在經(jīng)歷這么多事情以后，已經(jīng)成長(zhǎng)了，應(yīng)該承擔(dān)責(zé)任了。這刻畫出李天然內(nèi)在的“純”以及老藍(lán)完成使命卸下包袱的如釋重負(fù)?？焖俚墓?jié)奏也使對(duì)白內(nèi)容更加飽滿，讓觀眾了解角色的人生。

2.戲劇性

我們?cè)谟^看姜文的電影時(shí)往往能被逗樂，因?yàn)樵谔囟l件下表達(dá)出來的對(duì)白具有戲劇性，有各種情緒，并使角色間的矛盾點(diǎn)呈現(xiàn)出來。格賴斯認(rèn)為，在實(shí)際的語言交流中，交談雙方經(jīng)常有意或無意地違反合作原則中的量原則，導(dǎo)致交談?wù)叩闹饔^意志和實(shí)際效果不一致，從而產(chǎn)生幽默效果。[3]而姜文在這方面有他獨(dú)特的喜好，那就是讓對(duì)話雙方都有自己的想法，但都沒說破，竭盡全力說著自覺正常的話，各說各的，并且讓他們表面上都懂了對(duì)方的意思，產(chǎn)生錯(cuò)位的效果，但又隱藏了關(guān)鍵信息。但是，對(duì)白通篇不會(huì)提示觀眾，這里有什么想對(duì)你說的（以及什么暗示），而是要觀眾自己從這些話語的錯(cuò)位中去理解姜文到底想告訴觀眾什么。聽話人根據(jù)已有信息建立的認(rèn)知假設(shè)和期待會(huì)被說話人進(jìn)一步明示的新信息、新假設(shè)或交際意圖打破，使聽話人在言語理解過程中形成的期待和實(shí)際結(jié)果之間出現(xiàn)錯(cuò)位，如果這種錯(cuò)位信息雖不是順理成章，但從某個(gè)角度理解卻也是言之有理時(shí)，幽默的效果就產(chǎn)生了。[4]如《讓子彈飛》里很經(jīng)典的黃老爺請(qǐng)吃飯的橋段，在提到張麻子的時(shí)候，張麻子問黃老爺“這個(gè)張麻子，是跟我們有關(guān)系呢，還是跟錢有關(guān)系？”這時(shí)候，張麻子以為黃老爺知道了他的身份，于是開始試探，黃老爺說“都有關(guān)系”，這一句也是比較模糊，所以，張麻子再次發(fā)問“哦，莫非他在鵝城”，黃老爺說“在，也不在?！边@時(shí)候，黃老爺其實(shí)說的是自己手上的假張麻子。但是，張麻子和師爺聽到之后直接笑出來，這說明他倆知道黃老爺并不清楚他們的真實(shí)身份。但是，戲劇性的是，黃老爺最后又來一句“我二十年前見過他”，這里又唬住了張麻子和師爺，所以，才又引出了一輪試探。這種錯(cuò)位造成的緊張感會(huì)讓觀眾欲罷不能。

除了錯(cuò)位造成的戲劇效果外，還有轉(zhuǎn)折，上文說過，姜文自己就是個(gè)說話帶轉(zhuǎn)折的人，所以，我們?cè)谒碾娪袄锟匆娺@類對(duì)白也并不奇怪，這些對(duì)白中的情緒都是瞬間變換的。就像兩人在打架，你突然掏出來一根煙，還給對(duì)面點(diǎn)上了。姜文善于通過特定場(chǎng)景中角色的即時(shí)反應(yīng)造就戲劇性的效果。

姜文還善于抖包袱，姜文是個(gè)戲劇演員，也喜歡相聲，所以，他的電影對(duì)白中內(nèi)涵段子也很多，觀眾一聽就感覺有趣，這也是他的風(fēng)格?！缎安粔赫防锍燥溩拥膶?duì)白調(diào)侃了蔣介石寫日記還在報(bào)上發(fā)表的行為：正經(jīng)人誰寫日記？誰能把心里話寫日記里？寫出來的能叫心里話？就像相聲一樣，這種對(duì)白在一唱一和間就把包袱抖出來了。這種有內(nèi)涵的荒誕行為讓對(duì)白變得更有意義，觀眾看懂了包袱就會(huì)覺得對(duì)白有意思，沒看懂的也感覺像聽了段荒誕的笑話。但這些對(duì)白的背后隱藏了導(dǎo)演對(duì)角色內(nèi)在的揣摩，對(duì)場(chǎng)景布置及對(duì)白內(nèi)容的打磨。在讓對(duì)白內(nèi)容荒誕不經(jīng)的同時(shí)，又使其符合事件背景。這時(shí)，荒誕就變得很好用。因?yàn)檫@些荒誕的對(duì)白在讓受眾揣摩對(duì)白內(nèi)涵的同時(shí)，讓觀眾把自己代入角色。而姜文恰恰就把對(duì)白設(shè)計(jì)在符合邏輯和荒誕的中間，讓受眾在思考時(shí)覺得不那么符合邏輯，但又感覺就應(yīng)該說這幾句對(duì)白。等觀眾想明白了，就會(huì)在心里說一句“哦，是這樣?！比缓缶桶l(fā)現(xiàn)他通過寥寥數(shù)語就讓人感受到人物豐富的性格。

姜文電影中的旁白也很有意思，他的電影中的旁白并不生硬，一般情況下，紀(jì)錄片的旁白會(huì)多一點(diǎn)，但是，姜文在拿到劇本，甚至是還沒變成劇本的小說時(shí)，就覺得就是說這么個(gè)事。這一點(diǎn)，他在采訪中也提到過，“不是故意而為之，就是說這么個(gè)事兒。”那么，他的旁白設(shè)計(jì)就很好理解了，首先，小說里就這么寫的，于是就這么拍，把故事完整地說出來。其次，就像《一步之遙》這個(gè)片子的旁白設(shè)計(jì)，是一個(gè)將死之人以第一人稱走馬燈的形式講述故事。姜文的旁白也有著類似紀(jì)錄片旁白的解釋功能，雖然畫面與情節(jié)在模糊真實(shí)和夢(mèng)境的邊界，但旁白卻在一遍又一遍地提示觀眾：這不一定是真實(shí)的，也有可能是記憶出現(xiàn)了差錯(cuò)。用旁白來凸顯現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的差別。這樣講述故事，讓觀眾在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中一直切換，既補(bǔ)充一些細(xì)節(jié)，又讓人忽略一些細(xì)節(jié)。姜文自己也說過：“我要找的不是出主意的人，點(diǎn)子我們?cè)缇陀?，我們要的是能把這些點(diǎn)子變成臺(tái)詞的人?！彼裕南胍牟皇悄茏層^眾產(chǎn)生共鳴的對(duì)白，而是能讓說這些對(duì)白的人內(nèi)心一震的對(duì)白。因?yàn)槟钆_(tái)詞的演員都被對(duì)白吸引了，臺(tái)下的聽眾自然能體會(huì)到導(dǎo)演想要傳達(dá)的內(nèi)容。但如果對(duì)白如同生硬的廣告一樣，就算場(chǎng)景布置得再好，觀眾也沒有感覺。所以，即便這一場(chǎng)景沒什么內(nèi)容，但對(duì)白不能含糊，要表達(dá)出角色的內(nèi)在，讓角色變得完整。姜文的電影對(duì)白是從講好故事出發(fā)，但是，通過長(zhǎng)時(shí)間的打磨（一個(gè)《太陽照常升起》就是七年），對(duì)白就超越了基本的敘事功能，能讓觀眾感受到內(nèi)涵，但又不彎彎繞，不刻意營(yíng)造意境，就單純講好故事。在把基本的故事節(jié)奏把握好之后，讓觀眾發(fā)現(xiàn)姜文敘事風(fēng)格的直爽。當(dāng)然，姜文也說“人生是建立在誤讀之上的”，那么，從欣賞者的角度來講，姜文式的對(duì)白也是屬于每一個(gè)人的。