周欣雨

（江蘇科技大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212100）

中國戲劇歷經(jīng)數(shù)百年的傳承和沉淀，不但已成為民間文化的一部分，更是將其精髓凝聚為中國文化的象征性符號(hào)。中國戲曲融唱、念、做、打于一體，融合中國歌舞、文學(xué)、音樂、繪畫等多種文化要素，以求神韻、寫意為審美特色。作為“百戲之祖”，昆曲是一門融合了眾多文化象征的綜合藝術(shù)?！赌档ねぁ肥敲鞒麆∽骷覝@祖的代表作，與《邯鄲記》《南柯記》《玉釵記》并稱為玉茗堂四大夢境。與國內(nèi)舞臺(tái)上的盛況相比，《牡丹亭》在國外的大型演出相對較少。追史溯源，早在20 世紀(jì)30 年代，梅蘭芳赴美時(shí)就在西方舞臺(tái)上演繹過《牡丹亭》中的《閨塾》。無疑，這只是《牡丹亭》在英語世界譯介傳播的開始，抑或是中國戲曲在異域傳播的冰山一角。確實(shí)，《牡丹亭》隨后在英語世界被多次搬上舞臺(tái)。本文將先后以美國導(dǎo)演彼得·塞勒斯執(zhí)導(dǎo)的先鋒版《牡丹亭》、旅美華人導(dǎo)演陳士爭為西方觀眾呈現(xiàn)的傳奇版《牡丹亭》以及由白先勇?lián)?dāng)制作人的青春版《牡丹亭》為切入點(diǎn)，深入挖掘和系統(tǒng)梳理《牡丹亭》在英語世界譯介傳播的史脈，力圖以史明鑒，從中發(fā)掘和總結(jié)有益于中國傳統(tǒng)文化“走出去”的優(yōu)化策略。

一、“先鋒版”《牡丹亭》

《牡丹亭》最早在英語世界舞臺(tái)的傳播是由英美導(dǎo)演以西方視角改編中國故事，只采用西方的戲劇形式，并未著力于體現(xiàn)中國戲曲的意蘊(yùn)和內(nèi)在價(jià)值。

1998 年，美國導(dǎo)演彼得·塞勒斯執(zhí)導(dǎo)了“先鋒版”《牡丹亭》，以白之的英文譯本為劇本，由知名作曲家譚盾擔(dān)任編曲，并于維也納首演，之后在巴黎、羅馬、倫敦等地巡演，1999 年在美國伯克利進(jìn)行了最后一場表演。彼得·塞勒斯強(qiáng)調(diào)：“這部戲不僅僅是一個(gè)古典傳奇，也是一個(gè)現(xiàn)代故事”“請不要期待這是一部中國傳統(tǒng)戲曲作品，這是一部美國先鋒歌劇”（Sellars，2001：101-107）。此一版的《牡丹亭》其實(shí)是將碎片化的昆曲元素與西方歌劇形式融為一體，試圖在舞臺(tái)上呈現(xiàn)東方戲曲、西方歌劇以及現(xiàn)代話劇的對話。他將《牡丹亭》原著進(jìn)行了大膽解構(gòu)和再創(chuàng)作，融合西洋美聲、歌劇、話劇、昆曲的元素，呈現(xiàn)出一個(gè)西方人所理解的東方愛情故事。其在紐約、巴黎等地的巡演也獲得《紐約時(shí)報(bào)》《華爾街日報(bào)》等媒體的好評(píng)。

但是，它也因此受到了中國戲曲愛好者的質(zhì)疑和批評(píng)。劇中演員沒有穿著傳統(tǒng)戲曲中的水袖裝扮，其具有情色意味的暗示與昆曲含蓄內(nèi)斂的氣質(zhì)相悖?！扒嘁碌闹饕蜗缶褪敲郎葡嗾玫亩饲f、典雅的正旦聲容，尤其容不得過于情色的直接表白、赤裸裸的表演。塞勒斯熱衷于西方戲劇對人性隱秘心理的發(fā)掘視角，但本質(zhì)上偏離了中國戲曲正旦角色美善相彰（樂）的傳統(tǒng)”（鄒元江，2021：143）。當(dāng)時(shí)的漢學(xué)家認(rèn)為“先鋒版”《牡丹亭》只是昆曲和西方表演形式的簡單嫁接，對于熟悉中國戲曲的觀眾來說是很難接受的。彼得·塞勒斯在執(zhí)導(dǎo)《牡丹亭》前并沒有對中國文化進(jìn)行更深入了解，導(dǎo)致了這次舞臺(tái)表演的文化闡釋是錯(cuò)位的，甚至是失敗的。但是它畢竟促進(jìn)了《牡丹亭》的現(xiàn)代傳播，呈現(xiàn)出了西方人眼中的東方文化，更加符合西方人的審美情趣。用西方人的方式來講述中國故事，西方人也更容易接受。即使這次沒有展現(xiàn)出昆曲原本的風(fēng)采，但對中國傳統(tǒng)文化及《牡丹亭》的傳播還是有積極意義的。

“先鋒版”《牡丹亭》只采用了中國故事，用西方的戲劇視角演繹，缺乏對中國戲曲寫意美的傳遞，但是它更容易為西方受眾所理解，促使西方受眾開始關(guān)注中國戲曲，標(biāo)志著中國戲曲在英語世界的舞臺(tái)傳播邁出了一大步。

二、“傳奇版”《牡丹亭》

《牡丹亭》在英語世界的熱度逐漸上升，引起了西方受眾的興趣。身處英美國家的華裔導(dǎo)演著手改編《牡丹亭》，在改編中將各種中國元素融入戲曲中，改編本已然超過了戲曲的范疇，涉及了中國文化中豐富的民俗性藝術(shù)，試圖借著《牡丹亭》較高的熱度，推動(dòng)中國文化的海外傳播。

1999 年，由華裔導(dǎo)演陳士爭改編排演的全本《牡丹亭》在美國林肯藝術(shù)中心演出，并陸續(xù)在法國、澳大利亞、意大利、丹麥、奧地利、德國等國巡演。陳士爭是第一位將完整的《牡丹亭》55 出搬上舞臺(tái)的導(dǎo)演，這也是昆曲首次在國際舞臺(tái)的全本演出，讓海外華人和西方觀眾有機(jī)會(huì)能全面地了解這部曠世杰作《牡丹亭》。為了讓西方觀眾感受中國文化的魅力，也為了吸引他們的注意，舞臺(tái)上布置了園林、樓閣、假山等實(shí)景，并且融入了評(píng)彈、花鼓戲、川劇丑角、秧歌等中國民俗性藝術(shù)。很顯然，陳士爭全本《牡丹亭》的創(chuàng)作是基于美國商業(yè)性的戲劇演出。這樣的中國文化大雜燴讓西方觀眾感到新鮮有趣，滿足了他們對中國文化的好奇心，也在冗長的演出中活躍了氣氛。

但是陳士爭版《牡丹亭》的演出并沒有得到學(xué)者和文化人士的一致好評(píng)。陳士爭導(dǎo)演在對節(jié)目內(nèi)容進(jìn)行甄別和改編時(shí)，為迎合西方觀眾的獵奇心理，所選取的節(jié)目內(nèi)容往往是糟粕而非精華，有悖于昆曲“寫意抒情”的根本審美基調(diào)。中國戲劇審美講究的是寫意的舞臺(tái)布局，而陳士爭的《牡丹亭》則是運(yùn)用立體劇場，以達(dá)到逼真的效果，把古典園林的亭臺(tái)樓閣、小橋流水都搬到了劇場里。由于對當(dāng)代戲劇的舞臺(tái)布置原理的模仿，過分逼真的場面不可避免地會(huì)喪失東方審美的內(nèi)涵。此外，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，陳士爭版《牡丹亭》采用了其他民間習(xí)俗和表演，甚至在改編時(shí)加入了東方撒紙錢的習(xí)俗，有違于中國傳統(tǒng)戲曲審美。他為了迎合西方人的好奇心，不加篩選地將各種民俗融入其中，一味追求形式上的熱鬧和刺激，沒有尊重中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)中寫意抒情的舞臺(tái)基調(diào)，把各種文化元素糅雜在一起，使得藝術(shù)作品粗俗化，其藝術(shù)表現(xiàn)手法也破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)之美。因此，他推動(dòng)中國戲曲在美國舞臺(tái)演出的努力，被認(rèn)為是在迎合那些不可能真正了解和欣賞地道中國戲曲的西方人的審美趣味。雖然美國的一些評(píng)論家對陳士爭版的《牡丹亭》贊賞有加，但那可以被理解為是這一版本的《牡丹亭》滿足了西方觀眾對異域東方的想象和好奇。不過這次演出并非全無優(yōu)點(diǎn)，有人認(rèn)為這是一次創(chuàng)新，完整地在現(xiàn)代舞臺(tái)上演繹《牡丹亭》，是將《牡丹亭》向世界展示的一次機(jī)會(huì)。盡管存在著一定的爭議，但從《牡丹亭》的傳播過程來看，“傳奇版”《牡丹亭》邁出了從西方視角到東方視角的重要一步。

華裔導(dǎo)演改編的《牡丹亭》積極推動(dòng)了中國文化在英美國家的傳播，但其改編后的《牡丹亭》不僅失去了中國戲曲的原貌，甚至不加篩選地融入了中國民俗中的“糟粕”，對中國戲曲的傳播有過于迎合西方受眾的傾向，但由于是第一次從東方視角演繹《牡丹亭》，仍具有創(chuàng)新意義。

三、“青春版”《牡丹亭》

白先勇在欣賞了《牡丹亭》的前期舞臺(tái)傳播后，決定改編一版《牡丹亭》并保留中國戲曲的傳統(tǒng)寫意美，與西方劇場接軌，向西方受眾展示中國戲曲傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，減少西方受眾欣賞《牡丹亭》時(shí)的障礙，讓海外觀眾欣賞到原汁原味的戲曲之美。

2006 年，“青春版”《牡丹亭》在美國首演，在加州大學(xué)演出4 輪共12 場，觀演人數(shù)多達(dá)兩萬人，場場爆滿，轟動(dòng)一時(shí)，在《牡丹亭》海外傳播史上實(shí)屬罕見。而青春版《牡丹亭》顯然為西方帶去了中國古典戲曲之美，頗有中國古典文化的傳統(tǒng)韻味。白先勇在創(chuàng)作伊始就將之定性為“青春版”并本著以下幾個(gè)宗旨：第一，將昆曲古典美學(xué)與現(xiàn)代劇場接軌；第二，昆曲藝術(shù)面臨失傳的危險(xiǎn)，為使昆曲藝術(shù)薪火相傳；第三，起用青年演員擔(dān)綱，不僅給原著帶來青春活力，亦希望能吸引年輕觀眾；第四，為使昆曲國際化，真正成為人類的遺產(chǎn)。因此，該劇自中國臺(tái)北首演后在國內(nèi)各地巡演均產(chǎn)生極大的轟動(dòng)，尤其吸引了一大批青年觀眾。2008 年6 月，青春版開始在歐洲巡演，《泰晤士報(bào)》《衛(wèi)報(bào)》等爭相報(bào)道。青春版《牡丹亭》采用現(xiàn)代科技，既保持了昆曲的抽象寫意美學(xué)傳統(tǒng)，又創(chuàng)新了現(xiàn)代戲劇技術(shù)，將古典藝術(shù)的美感與當(dāng)代觀眾的審美要求相結(jié)合，使傳統(tǒng)文化煥發(fā)出新的生命力。據(jù)白先勇先生回顧，著名漢學(xué)家、《紅樓夢》英譯者David Hawkes 在觀看完青春版《牡丹亭》后，不無贊嘆地說道：“美極了！”（白先勇，2008：1）青春版《牡丹亭》是昆曲的古典美學(xué)與湯顯袓《牡丹亭》的有情天地，最后征服了15 萬中外觀眾。它以一種再現(xiàn)昆曲真容的魅力，突破了文化的藩籬，使不同文化背景的觀眾感動(dòng)、流淚、歡呼，而非一味地追求文化的融合，卻最終促成了文化的融合，這也進(jìn)一步說明了在傳統(tǒng)戲劇跨文化交流的過程中，最能打動(dòng)人的還是原汁原味的戲曲。

白先勇的“青春版”《牡丹亭》傳遞了中國戲曲的抽象寫意之美，其青春活潑的演繹、新穎獨(dú)特的舞美與國際舞臺(tái)接軌的改編等，都展現(xiàn)了中國戲曲在海外舞臺(tái)的煥然新生，為中國戲曲的海外傳播摸索出新方式。

四、《牡丹亭》舞臺(tái)傳播的反思

《牡丹亭》在英語世界的舞臺(tái)傳播，從西方視角到東方視角，從過度迎合西方受眾到保留東方戲曲特色，中國戲曲逐漸為國際舞臺(tái)所關(guān)注，傳統(tǒng)中國戲曲在現(xiàn)代舞臺(tái)煥發(fā)新的活力。但通過梳理《牡丹亭》舞臺(tái)傳播的重大事件，我們可以發(fā)現(xiàn)《牡丹亭》缺乏傳統(tǒng)內(nèi)容再創(chuàng)新以及未能兼顧中國戲曲特色與海外受眾審美。

《牡丹亭》在傳播內(nèi)容上沒有全面地考慮到文化差異，忽視了英美受眾的文化習(xí)慣和審美需求，固守傳統(tǒng)內(nèi)容、形式陳舊，容易導(dǎo)致英美受眾在理解、接受《牡丹亭》時(shí)產(chǎn)生障礙。但是，一部分《牡丹亭》的改編也過于迎合英美受眾，只是將零散的中國元素拼湊在一起，失去了戲曲的原貌。因此，《牡丹亭》的改編應(yīng)該把握好文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、民族性與世界性的關(guān)系，努力尋求保留中國文化自身特色和西方文化認(rèn)同的動(dòng)態(tài)平衡。

一方面，《牡丹亭》在英美國家的傳播固守傳統(tǒng)內(nèi)容、形式陳舊。新時(shí)代已經(jīng)涌現(xiàn)出諸多跨媒介傳播路徑，但是圍繞《牡丹亭》展開的譯介與傳播活動(dòng)并沒有在字幕翻譯、劇本改編方面做到與時(shí)俱進(jìn)。中西文化之間存在著巨大差異，文化習(xí)慣、審美需求都有所不同。而《牡丹亭》在傳播中存在固守傳統(tǒng)內(nèi)容、形式陳舊的問題，忽視西方受眾的需求導(dǎo)致中國戲曲難以獲得西方的文化認(rèn)同，只能孤芳自賞。在保持《牡丹亭》的文化精髓的同時(shí)，按照英美國家的文化風(fēng)俗習(xí)慣對其進(jìn)行再創(chuàng)作，既能符合國外觀眾的欣賞水準(zhǔn)，又能降低西方讀者在理解作品思想內(nèi)容時(shí)遇到的困難，并在此基礎(chǔ)上順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，將英美國家的文化傳統(tǒng)和民間文藝演出方式相結(jié)合，在舞臺(tái)、服裝、道具等方面進(jìn)行藝術(shù)革新。針對西方觀眾的審美進(jìn)行改編表演，讓傳統(tǒng)的《牡丹亭》在保持文學(xué)性的同時(shí)兼具藝術(shù)性、娛樂性，使得西方觀眾在欣賞《牡丹亭》的過程中能實(shí)現(xiàn)情感共鳴，增強(qiáng)對中國傳統(tǒng)戲曲的興趣。同時(shí)，嘗試在中國戲曲中找到普世化理念，尋求人類共同的情感共鳴作為傳播內(nèi)容的亮點(diǎn)。湯顯祖戲曲與莎士比亞戲劇存在許多相似之處，我們可以推動(dòng)兩者之間的比較研究，為西方觀眾理解中國戲曲提供一個(gè)立足點(diǎn)，也要發(fā)掘具有中國特色的文化元素，對文化傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代化改編。

另一方面，傳播活動(dòng)無法同時(shí)兼顧古典戲劇特色與海外受眾審美?！霸诒Ａ舨鬟_(dá)作品中文化異質(zhì)性與盡可能消除文化隔閡進(jìn)而促進(jìn)更為深入有效的文學(xué)接受這兩者之間，需要某種程度的權(quán)衡與妥協(xié)”（劉云虹，胡陳堯，2019：6）?！赌档ねぁ吩谟⒚绹覀鞑サ倪^程中的最大改編問題在于難以在彰顯民族特色和尋求西方文化認(rèn)同之間獲得平衡?！跋蠕h版”《牡丹亭》和陳士爭版《牡丹亭》都存在這個(gè)方面的問題。彼得·塞勒斯呈現(xiàn)的是西方人理解的中國戲曲，為了迎合西方觀眾的審美情趣，將原本優(yōu)雅含蓄的臺(tái)詞改編得大膽而具有情色意味。而陳士爭為了迎合西方觀眾的好奇心，在設(shè)計(jì)舞臺(tái)、改編劇本時(shí)，在《牡丹亭》本身的基礎(chǔ)上加入了大量中國元素，變成了中國民俗文化的大雜燴。這兩個(gè)舞臺(tái)表演雖然試圖在西方舞臺(tái)上呈現(xiàn)中國戲曲之美的初衷是好的，但是改編的結(jié)果不僅不能得到西方觀眾的認(rèn)同，而且讓熟悉中國戲曲的觀眾感到不適。無法獲得平衡就意味著難以向西方觀眾展現(xiàn)《牡丹亭》的全貌，進(jìn)而造成了西方觀眾對中國戲曲的誤解。有時(shí)候不僅不能成功地推廣中國文化，還會(huì)適得其反，讓西方人誤以為自己已經(jīng)接觸到了真正的中國戲曲。為了吸引西方觀眾的興趣，一味地迎合西方審美將中國戲曲改編得面目全非，或者僅僅是中國戲曲與西方表演形式的簡單嫁接，并非中國戲曲傳播的最佳方式。

因此，面對多元文化語境，傳播者在傳播戲曲時(shí)應(yīng)注重對經(jīng)典戲曲的再創(chuàng)新，結(jié)合西方戲劇文化進(jìn)行針對性改編，有助于減少理解障礙。同時(shí)在進(jìn)行傳播內(nèi)容的信息編碼時(shí)，嘗試尋求普世化的理念，發(fā)掘具有民族特色的文化元素，對文化傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。除此之外，在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，合理吸收現(xiàn)代元素，既要保持傳統(tǒng)的優(yōu)雅寫意，又要實(shí)現(xiàn)細(xì)致的藝術(shù)風(fēng)格，把傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代審美需求結(jié)合起來，努力培育自身的文化認(rèn)同感，把握好文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、民族性與世界性的關(guān)系，力求實(shí)現(xiàn)中國文化特征與西方文化身份之間的動(dòng)態(tài)平衡。

五、總結(jié)

《牡丹亭》作為中國戲曲極具代表性的作品，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出不同表演面貌的背后反映了不同創(chuàng)作者對《牡丹亭》的個(gè)性解讀以及對傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的不同理解。彼得·塞勒斯改編的“先鋒版”《牡丹亭》將中國故事置于西方的背景之下，從西方視角解讀中國故事，過于表露的表演方式違背了中國戲曲的含蓄美，但對《牡丹亭》在西方舞臺(tái)的傳播仍然具有推動(dòng)作用。陳士爭改編的“先鋒版”《牡丹亭》過于迎合西方觀眾的好奇心，不加篩選地雜糅了中國傳統(tǒng)民俗藝術(shù)，其對中國戲曲的闡釋是粗糙的，但因?yàn)槭堑谝淮卧谖鞣轿枧_(tái)上完整地展示了《牡丹亭》，對中國戲曲的傳播仍然具有積極意義。白先勇改編的“青春版”《牡丹亭》既還原了中國戲曲的含蓄美，不過度迎合西方受眾的審美趣味，又將古典戲曲與現(xiàn)代劇場接軌，符合現(xiàn)代審美需求，喚醒了傳統(tǒng)文化的青春活力。