龔書凝

（泉州師范學(xué)院 福建 泉州 362000）

距1993 年梨園戲《董生與李氏》首演已過(guò)去28 年，在這漫長(zhǎng)的28 年間，該戲不斷再次出現(xiàn)于世人眼前，久演不衰。該劇講述了窮塾師董生受彭員外臨終囑托，監(jiān)視其寡妻李氏，以防其再嫁，不料卻因此與李氏產(chǎn)生愛(ài)情，進(jìn)而“監(jiān)守自盜”的故事。該劇被譽(yù)為國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十大精品劇目之一，尤其是戲中曾靜萍老師扮演的“李氏”，人物舉手投足、吟唱歌舞間所流露出的萬(wàn)種風(fēng)情與精湛表演真讓人深深折服?！抖c李氏》共分為五出戲，李氏的表演貫穿始終。梨園戲表演程式中“十八步科母”——“上不超眉梢、下不過(guò)肚臍”的細(xì)膩肢體動(dòng)作以及戲曲身段表演，在曾靜萍老師的二度創(chuàng)作下得以強(qiáng)化。全劇于載歌載舞之中融入了古典舞的動(dòng)作元素，給予了李氏身段表演之于舞蹈的獨(dú)立性，也隨之生發(fā)出姿態(tài)萬(wàn)儀、氣韻生動(dòng)、心動(dòng)身合、個(gè)性鮮明的戲曲身段舞蹈化特征?，F(xiàn)將李氏在《董生與李氏》中的一些段落擇出分析。

一、姿態(tài)萬(wàn)儀，優(yōu)美曼妙

中國(guó)古典舞身韻繼承了大量戲曲中的身段動(dòng)作，基于身韻的舞蹈屬性，相較于戲曲身段更注重動(dòng)作內(nèi)容和形體姿態(tài)。隨著戲曲與古典舞的不斷發(fā)展，當(dāng)年為建立身韻流派向戲曲吸收身段元素的古典舞身韻，現(xiàn)如今也可以作用于戲曲身段了。例如，在第三出戲“登墻夜窺”中，李氏的月下獨(dú)舞可謂是月未先醉人先醉。當(dāng)唱到“彩云歸去月滿庭，豈獨(dú)對(duì)青峨翠畫屏”時(shí)，身姿與中國(guó)古典舞元素的融合運(yùn)用起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。配合唱詞邊吟唱邊起舞，順著音樂(lè)的氣口，李氏側(cè)身回眸，雙手“蘭花手”做雙按掌的動(dòng)作在胸前，好似在觀賞月色?！皻w去”的長(zhǎng)音加之上身舞姿的延伸，突然一個(gè)換氣，重新提氣后右腳順勢(shì)向右邁一步，右手變“螃蟹手”，左手變“鷹爪手”往外拉開，身體向右倚斜；這時(shí)，突然一個(gè)轉(zhuǎn)音，配合重心右移的一個(gè)趔趄，重心移到右腳上，身體沖靠到右斜后方，右手“螃蟹手”慢慢移向身體前；聲音剛落，左腳后撤步經(jīng)過(guò)踏步蹲，雙手歸攏至腹前，重心換至左腳同時(shí)“卷手”提氣，再次雙手變“螃蟹手”拉開邁右腳，剛要延伸又一個(gè)趔趄，腳步倒換成左踏步，雙手經(jīng)過(guò)“卷手”變左手“蘭花手”至眼前上方，右手至右腰旁，眼隨手抬頭下胸腰，吟唱間的身體姿態(tài)優(yōu)美舒展，搖曳欲醉，在肢體的協(xié)調(diào)配合下將科步嚴(yán)絲合縫地銜接在了一起，“一句曲一步科”，“白完科也完”①。

曾靜萍老師說(shuō)過(guò)：“在形體上，以梨園戲十八步科母作為基礎(chǔ)，融入了古典舞的元素，但只能是補(bǔ)充作用不能失了本色，因?yàn)檫@樣可以幫助人物情感表達(dá)更到位而不受限制；在表演上，注重過(guò)程而非結(jié)果，注重自然而非做作。運(yùn)用腳底輕重緩急的變化來(lái)控制節(jié)奏，用眼神微妙的變化來(lái)體現(xiàn)情感轉(zhuǎn)折?！雹诶鎴@戲的十八步科母本身就極具古樸細(xì)膩、韻味典雅之美，加之古典舞動(dòng)作元素的增色，使其古之韻味更具有了典范性。歸屬于“文戲”一類的梨園戲，因?yàn)槲浯騽?dòng)作的缺席，更要在身段表演和唱詞念白方面下功夫才能突出自身的劇種特點(diǎn)，這就考驗(yàn)演員的藝術(shù)素養(yǎng)能否實(shí)現(xiàn)唱與演的和諧統(tǒng)一。再者，梨園戲中的大旦是最具代表性的角色，劇中李氏的人物性格是外表柔弱，內(nèi)在卻睿智、熱烈又奔放的，在其丈夫去世之前的身段動(dòng)作多是端莊含蓄、溫柔委婉的，而在丈夫去世之后，特別是對(duì)董生的情愫越發(fā)清晰之后，李氏的動(dòng)作幅度也相對(duì)變大了，但還是遵循細(xì)膩文雅的劇種風(fēng)格特點(diǎn)，科步不慌不忙、從容不迫之感與上肢動(dòng)作的曲線之美相呼應(yīng)，眼神的運(yùn)用連貫，有收有放，富有神韻。這些造就了李氏儀態(tài)萬(wàn)千、曼妙多姿的戲曲舞蹈語(yǔ)言特點(diǎn)。

二、氣韻生動(dòng)，圓潤(rùn)流暢

“氣”是中國(guó)古典舞動(dòng)作語(yǔ)匯的靈魂，一切動(dòng)作都是在“氣”的引領(lǐng)下生成的，沒(méi)有“氣”就沒(méi)有動(dòng)作的形，也就沒(méi)有動(dòng)作的韻。③戲曲身段中的氣韻是基于人物角色的性格、氣質(zhì)、情感、思想，將程式化動(dòng)作注入風(fēng)采與韻味的完整體。古典舞的氣息韻律與梨園戲曲中的氣息韻律在演員的二度創(chuàng)作中相得益彰。如第二出的“每日功課”中李氏的“放落珠簾”，只見(jiàn)李氏從背對(duì)持扇慢慢轉(zhuǎn)身，將扇子的扇須勾掛在右手指上，左手順著“放落珠簾”的尾音輕抬上去，意為先看到珠簾，準(zhǔn)備放落的指向性動(dòng)作；唱詞中間的換氣引帶著左手接著右手慢慢拎起靠攏，表示摸到了珠簾，之后雙手變鷹爪手由外向里、從慢到快、由上至下劃立圓，將珠簾放落，同時(shí)配合內(nèi)在氣息調(diào)動(dòng)膝蓋彎曲，輕微下蹲直至全部放完；只聽見(jiàn)一個(gè)轉(zhuǎn)音，雙手變蘭花手將珠簾向下抹平，同時(shí)膝蓋微微站直向上，手與膝呈反向運(yùn)動(dòng)；眼睛先順著右邊看出去，身體留住舞姿造型，給予下一個(gè)動(dòng)作以動(dòng)向引導(dǎo)，收手轉(zhuǎn)身朝著看到的方向走出幾步，雙手由肘帶腕變“觀音手”（指手）指向小巷的方向（唱詞“小巷里瑯瑯書聲斷”）并且左右張望看向所指方向，隨后帶著氣聲輕輕咬字唱道：“讀書人漸行已漸遠(yuǎn)?！毕ドw與雙手經(jīng)過(guò)欲上先下，輕微蹲起再提手；接著，提手輕微搖晃與腳步后退的動(dòng)律配合實(shí)為下一個(gè)動(dòng)作的欲進(jìn)先退；隨后，收手低頭準(zhǔn)備前進(jìn)，又是一個(gè)圓線的步伐路線：雙腳順著亭臺(tái)的圓心位置向內(nèi)走了一個(gè)平圓，雙手順著動(dòng)勢(shì)拎起至臉前并在眼前用“鷹爪手”小小地反復(fù)劃立圓，恰恰解釋了李氏的心境“怎奈何簾里人意未闌”以及剪不斷理還亂的復(fù)雜心緒。

氣息的運(yùn)用將舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言無(wú)聲地化在了程式動(dòng)作中，氣韻生動(dòng)則人戲合一、戲舞合一。這是對(duì)古典舞氣韻生動(dòng)、圓潤(rùn)流暢的審美追求的借鑒與融合，也是對(duì)幾千年來(lái)中華傳統(tǒng)樂(lè)舞“子午陰陽(yáng)，求圓占中”審美追求的繼承與發(fā)揚(yáng)。“這種‘劃圓的藝術(shù)’十分講求身體舞動(dòng)中的陰陽(yáng)和諧與對(duì)立統(tǒng)一。手臂的陰與陽(yáng)、腳步的虛與實(shí)、力度的剛與柔、速度的快與慢、動(dòng)作的開與合、線條的斷與連、氣息的提與沉，整個(gè)過(guò)程皆在對(duì)立中求統(tǒng)一；再加上運(yùn)動(dòng)時(shí)‘欲左先右、欲上先下、欲進(jìn)先退、欲揚(yáng)先抑、欲沖先避’的反向動(dòng)勢(shì)，使得舞蹈動(dòng)作如行云流水般渾圓自然?！雹艹宋璧钢w動(dòng)作的觀感氣息，還有唱詞念白的聽感氣息。聲音、感情、語(yǔ)氣的綜合感受塑造了李氏的聽覺(jué)形象。南音唱腔婉轉(zhuǎn)真摯的獨(dú)特音律與李氏嫵媚動(dòng)人的咬字念白相配合，悠揚(yáng)動(dòng)聽，高低起伏，宜人悅耳。因梨園戲本身運(yùn)用獨(dú)特的地方方言唱念，使得它的字音極富精巧的美感，加之李氏扮演者運(yùn)用性格化的潤(rùn)腔修飾，將人物的氣息、聲音、情緒與之配合，更使人加深了對(duì)于李氏溫柔多情、婉轉(zhuǎn)嫵媚的人物聯(lián)想與想象。唱詞念白與形體動(dòng)作相輔相成、互連互動(dòng)，同時(shí)強(qiáng)化渲染著情感表達(dá)的準(zhǔn)確性與一致性。

三、心動(dòng)身和，身心合一

戲曲演員講究?jī)?nèi)在心理的節(jié)奏處理和有層次、有對(duì)比的力度處理?！啊呐c氣合、氣與意合、意與力合’，心、氣、意、力四種因素的有機(jī)運(yùn)動(dòng)形成了舞蹈的‘內(nèi)在感’，也就是舞蹈的內(nèi)在韻律?！雹荻诶钍系谋硌葜?，她對(duì)于人物心理節(jié)奏的自然流露滲透了對(duì)人物心靈的審視。她將表演化在了人物中，提煉出了“這一個(gè)”人物的個(gè)性特征。第四出“監(jiān)守自盜”中李氏脫鞋的這段戲?qū)樽嗟奈锢砉?jié)奏轉(zhuǎn)化為心理節(jié)奏，產(chǎn)生一種心靈與身體和諧共振之身心合一的呈現(xiàn)方式。戲中，在董秀才把房門關(guān)上并插上插銷后，弦樂(lè)伴奏便開始響起，四拍子的節(jié)奏悠揚(yáng)、流暢、婉轉(zhuǎn)、緩慢行進(jìn)，只見(jiàn)李氏背對(duì)著試探地后退了一步，便在尾聲拍上快步前進(jìn)兩下試圖避開，不料被董秀才抓住了袖口；接著兩拍一步，與董秀才牽扯著后退，只見(jiàn)腳步一個(gè)切分節(jié)奏處理先快后慢，稍稍傾頭輕輕掙脫被拉住的手；接著一步一回頭，左右逢源慢慢轉(zhuǎn)身，將先慢后快的步伐與動(dòng)作配合，走在拍子前面進(jìn)行處理；隨即便用雙手害羞地遮住面龐，只見(jiàn)她將右腳慢慢從裙底向前抬起，示意董秀才脫第一只鞋；秀才看到鞋后，令李氏更加害羞地扭過(guò)頭去，脫完一只后她趕忙深吸了一口氣小跑出去，羞澀中少不了少婦的逗與柔，不料被董秀才擋住了去路，只得害羞地轉(zhuǎn)身退步上前，默默應(yīng)允；又見(jiàn)她碎步朝舞臺(tái)后方上步卷手遮面，手經(jīng)秀才牽過(guò)搭在肩上，隨后抬起左腳脫第二只鞋，到這里兩只鞋在兩位演員的細(xì)節(jié)處理配合中被巧妙脫下。這里身段動(dòng)作的節(jié)奏處理讓人發(fā)覺(jué)不出設(shè)計(jì)的痕跡，無(wú)論是步伐身姿的表現(xiàn)還是人物內(nèi)心狀態(tài)的外顯都恰到好處，內(nèi)在的心理狀態(tài)與氣息運(yùn)用又連帶出情感和意志的抒發(fā)。“這種內(nèi)在韻律和外在形體舞蹈形成有機(jī)的表里關(guān)系，才能使舞蹈富有神韻?！雹?/p>

曾靜萍老師說(shuō)過(guò)：“不能否認(rèn)古典舞蹈的韻味和心理節(jié)奏的控制值得戲曲演員學(xué)習(xí)，要思考如何把它揉進(jìn)梨園戲的科步中。梨園戲的科步非常含蓄，每個(gè)動(dòng)作的規(guī)范，從開始啟動(dòng)到結(jié)束似乎沒(méi)有什么值得研究的，但最關(guān)鍵的就是演員在這個(gè)過(guò)程中怎么去豐富它，怎么去賦予它生命，怎么賦予它程式的靈動(dòng)?！边@一考慮完全基于演員的二度創(chuàng)作和對(duì)于角色的深入理解。演員要想把自己與劇本創(chuàng)設(shè)的人物成功融為一體，需要經(jīng)歷多次由外到內(nèi)、由內(nèi)到外的反復(fù)“打磨”，把人物形象打造得恰到好處，“外”即脫離人物，多方分析其性格；“內(nèi)”即達(dá)到“我為人物，人物為我”的境界。

四、個(gè)性鮮明、形象典型

李氏的身段動(dòng)作語(yǔ)言從自身旦角的行當(dāng)特點(diǎn)出發(fā)，突出“典型化”特征，舞姿動(dòng)作也符合李氏人物形象特征，遵循了“舞姿動(dòng)作服從于人物形象”的戲諺，既不是青衣大旦類型般的文雅含蓄與嫻靜端莊，也不是丫鬟小旦類型般的活潑靈巧、跳躍輕盈，而是取其中間：含蓄中保留著自由與內(nèi)心的奔放，端莊中透露著空房少婦的輕佻與情思，時(shí)而活潑輕盈，時(shí)而輾轉(zhuǎn)憂愁。在第二出“每日功課”中給彭員外上墳一段，李氏的舞蹈身段運(yùn)用因?yàn)閭械那榫w而顯得十分感傷，隨著音樂(lè)前奏的鼓點(diǎn)漫步至臺(tái)前，身段與唱詞加上眼神配合，雖只有簡(jiǎn)單的幾個(gè)轉(zhuǎn)身和手部的姿態(tài)動(dòng)作，但是卻有著指向性的意義。這里的動(dòng)作還是小小的、內(nèi)聚的，使人感受到李氏內(nèi)心的苦楚與孤憐。曾靜萍老師說(shuō)：“對(duì)一個(gè)角色的體驗(yàn)不是階段性的，而是要永遠(yuǎn)走進(jìn)這個(gè)角色。我從接到《董生與李氏》這個(gè)劇本的時(shí)候開始體驗(yàn)李氏這個(gè)形象，到最近的2016 年4 月在泉州的演出，二十多年的時(shí)間里我從沒(méi)有離開對(duì)李氏這個(gè)人物的體驗(yàn)。二十多年的時(shí)間里，我在變化，我在感受人生，我在一年一年中認(rèn)識(shí)不一樣的李氏，李氏也在跟我一起成長(zhǎng)?！雹捱@里談到的也是戲曲角色中的“雙重體驗(yàn)”，既要體驗(yàn)生活也要體驗(yàn)角色，既要從生活中來(lái)，又要高于生活。可想而知，在舞臺(tái)上完美到令人驚嘆的表演，在幕后花費(fèi)了創(chuàng)作者多少心血與精力。“所表演的李氏這類婦女并非小梨園傳統(tǒng)之外的形象，《郭華》中的王月英、《朱文走鬼》中的‘一粒金’等，都可以從中找到其影子，只是她們是未出閣的年輕女子，李氏是解風(fēng)情的少婦，但曾靜萍在市井女子類型上賦予李氏（包括‘大悶’中的五娘）更多成熟、智慧與從容，妖嬈而不輕浮，熱烈而不粗糙。她的用力是向內(nèi)收斂的而不是向外奔涌的，是圓融、市俗、通達(dá)的，而不是率真、單純、不諳世事的，是進(jìn)退有據(jù)的，而不是俯就癡待的。當(dāng)然，也許這是曾靜萍最擅長(zhǎng)的，同時(shí)也是最能發(fā)揮她表演天分的一種類型形象，使之智慧、圓潤(rùn)、知情識(shí)趣而又活色生香地立于舞臺(tái)之上。”“在第四幕‘監(jiān)守自盜’中極大體現(xiàn)了李氏的敢愛(ài)敢恨、大氣熱烈，身段動(dòng)作也是這一段戲的亮點(diǎn)，有柔有脆，有收有展，有追有趕，與董秀才試探推拉，在這段動(dòng)作中更多的是李氏的主動(dòng)，將內(nèi)心的情感運(yùn)用表意性身段動(dòng)作展現(xiàn)出來(lái)，一顰一笑皆是她內(nèi)心的極致外放?！雹邚囊怀鰣?chǎng)，李氏和董秀才就在一前一后互相試探，李氏也一改前半部分的含蓄之態(tài)，舞姿動(dòng)作以大氣長(zhǎng)線條為主，把跟隨的董秀才逗得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，將竊喜情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。等到李氏進(jìn)到西廂房后，門內(nèi)門外的兩人各自將心理狀態(tài)呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，李氏的胸有成竹與董秀才的慌張無(wú)措對(duì)比，使得李氏的人物形象更加具體。董秀才慌忙中進(jìn)入李氏西廂房后，李氏才將她最本真、最內(nèi)心深處的情感狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，就連指尖的延伸與眼神的定點(diǎn)也細(xì)膩地體現(xiàn)了少婦的媚態(tài)之感。而與董秀才的進(jìn)退推拉、你追我讓也從一明一暗變?yōu)殡p方的正面應(yīng)對(duì)，李氏的唱詞念白配合著嫵媚動(dòng)人的“睇肩科”“插手行科”“圓場(chǎng)科”等科母動(dòng)作的使用，使得角色的性格體現(xiàn)既充分又飽滿。成功的女性化戲曲舞蹈身段表演使曾靜萍老師再次獲得梅花獎(jiǎng)的肯定，這也是她在《節(jié)婦吟》“一粒金”摘得梅花獎(jiǎng)后的二度獲獎(jiǎng)。

有聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞，視聽結(jié)合，情境交融。身段動(dòng)作、氣息運(yùn)用、心理情感、個(gè)性把握四位一體的和諧統(tǒng)一造就了李氏舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的身段形象。在高度程式化的梨園戲科步中，“李氏”尋得了嚴(yán)謹(jǐn)程式中的自由空間與想象力，在老一輩藝人的規(guī)定性范疇中融入古典舞元素，從而呈現(xiàn)出一加一大于二的藝術(shù)效果，在一定程度上顯示出“梨園戲”表演藝術(shù)這一嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的身段加入古典舞蹈文化元素，能夠?yàn)槔鎴@戲曲與中國(guó)古典舞藝術(shù)的雙向發(fā)展帶來(lái)更多可能。

注釋：

①《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書（第八卷）梨園戲·表演科范圖解》泉州地方戲曲研究社編，中國(guó)戲劇出版社，2000 年。

②鄭雅思.淺談新編梨園戲《董生與李氏》“李氏”一角的體悟[J].藝術(shù)科技,2017,30(08):243.

③周宏.含蓄內(nèi)斂 氣韻貫通——論中國(guó)古典舞的美學(xué)追求[J].文藝爭(zhēng)鳴,2020(08):205-208.

④王曉茹.梨園戲“表演科范”藝術(shù)特征探微[J].戲劇藝術(shù),2017(06):88-97.

⑤趙景勃主編，戲曲角色創(chuàng)造教程[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2004.11.

⑥曾靜萍.把梨園戲的精髓化入血液[J].戲曲藝術(shù),2016,37(04):1-6.

⑦黃文娟.論梨園戲小梨園的市井文人價(jià)值取向——以《陳三五娘》《董生與李氏》為例[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2014(05):99-106.