錢玨曉 中國(guó)傳媒大學(xué)政府與公共事務(wù)學(xué)院

“我和我的系列”作為連續(xù)三年在國(guó)慶檔領(lǐng)跑的新主流影片，憑借新穎的敘事方式及精神內(nèi)核經(jīng)受住了市場(chǎng)與時(shí)代的考驗(yàn)，票房口碑雙豐收。“我和我的系列”影片在意識(shí)形態(tài)的表達(dá)上承襲了主旋律電影的傳統(tǒng)價(jià)值理念，在敘事策略上則更加商業(yè)化，注重描寫平凡人的生活，并將宏大的家國(guó)情懷和鄉(xiāng)土情懷注入其中，以“新主流+集錦拼盤”的巧思回顧集體記憶，以獻(xiàn)禮模式點(diǎn)燃全民熱情。現(xiàn)以“我和我的系列”影片敘事方式為主要研究對(duì)象，從新主流電影的創(chuàng)新化敘事特點(diǎn)入手，探究該系列影片的四個(gè)維度，即敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)、敘事手法、敘事視角，以期推動(dòng)中國(guó)新主流電影更好地發(fā)展。

新主流電影概述及敘事特點(diǎn)

從“主旋律”到“新主流”

在新時(shí)代，電影界大體上將中國(guó)電影以“三分法”分為主旋律電影、藝術(shù)電影和商業(yè)電影[1]。在此背景下，新主流電影應(yīng)運(yùn)而生。這一概念在評(píng)論家馬寧的《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》一文中得到闡釋，即新主流電影是相對(duì)中國(guó)電影的困境而提出的創(chuàng)意。它指出面臨好萊塢電影的直接競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，我們更應(yīng)該考慮制作成本低且有新意的國(guó)產(chǎn)電影，融入商業(yè)片的創(chuàng)作元素，并將其作為未來(lái)院線影片的主力[2]。近幾年，《長(zhǎng)津湖》《狙擊手》《奪冠》等新主流電影崛起，并搶占各年度影片票房榜首?！拔液臀业南盗小比壳鳛?019—2021年度的國(guó)慶獻(xiàn)禮片，以濃墨重彩且獨(dú)特的創(chuàng)作手法引發(fā)受眾好評(píng)，并以更閃耀的姿態(tài)走進(jìn)國(guó)際視野。三部影片在全球分別獲得4.5億美元、4.2億美元和2.2億美元的票房。在這一階段，新主流電影吸收了主旋律電影的傳統(tǒng)價(jià)值觀，融入了商業(yè)電影和藝術(shù)電影的敘事方式，在某種程度上，如今的新主流電影是對(duì)三種傳統(tǒng)類型影片的改寫與重塑。

新主流電影敘事特點(diǎn)

編劇教父羅伯特·麥基在《故事》一書中提到亞里士多德根據(jù)故事結(jié)尾的價(jià)值負(fù)荷與其故事設(shè)計(jì)之間的相對(duì)性，對(duì)戲劇進(jìn)行分類，為我們提供了第一批類型[3]。類型是電影生產(chǎn)過(guò)程中最常見的創(chuàng)作范式。在過(guò)去，主旋律電影是主流意識(shí)形態(tài)傳播的載體，承擔(dān)著踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀教育的使命；而新主流電影的創(chuàng)作類型不同于主旋律電影以政治宣傳為目的的權(quán)威化敘事類型，其以豐富的視角描繪了大時(shí)代中的小故事、恢宏語(yǔ)境下的小人物，類型豐富，同時(shí)體現(xiàn)了市場(chǎng)化的創(chuàng)作思路，笑中帶淚以及科技感、未來(lái)感的劇情類型也逐漸被運(yùn)用到新主流電影的創(chuàng)作中。

反同質(zhì)化也是新主流電影不同于主旋律電影類型創(chuàng)作的重要特征。傳統(tǒng)式的主旋律電影難免囿于“偉光正”的創(chuàng)作腳本，塑造類型往往集中體現(xiàn)完美式的英雄主義藍(lán)本，類型偏“臉譜化”。而新主流電影沉浸于生活，對(duì)平凡生活或過(guò)往歷史進(jìn)行了細(xì)節(jié)化處理，以不同的時(shí)期作為敘事空間，采取生活流的敘事方式，規(guī)避符號(hào)化的主流印記，用真實(shí)動(dòng)人取代教條化與臉譜化。

新主流電影在精神塑造中繼承了主旋律電影的價(jià)值內(nèi)核，但是其借鑒了大量商業(yè)電影的生產(chǎn)模式，以主旋律電影為基礎(chǔ)的原有敘事和人物塑造模式被顛覆，影片敘事風(fēng)格更偏重共情化，聚焦現(xiàn)實(shí)題材和大故事中的底層人物或平凡英雄。這是新主流電影與主旋律電影在敘事層面上存在巨大差異的最主要原因。

新主流電影的傳播理念以“認(rèn)同化”的傳播方式促使受眾在潛移默化中理解新時(shí)代價(jià)值觀，對(duì)民族與國(guó)家產(chǎn)生認(rèn)同感，并非自上而下的“俯視”視角語(yǔ)境下的“說(shuō)教”。這種影像修辭手法的轉(zhuǎn)變建立了影片與觀眾之間的連接，其采用平等的方式促使二者“認(rèn)同”主流價(jià)值觀。在“我和我的系列”之《我和我的父輩》中，趙平洋前期經(jīng)常倒買倒賣，不務(wù)正業(yè)，“偷雞不成蝕把米”，不僅令兒子成為同學(xué)取笑的對(duì)象，自己也遭遇家庭與事業(yè)的雙重危機(jī)。這一人物是對(duì)生活中各種諷刺性人物的歸納集合，受眾在觀看其一系列啼笑皆非的行為時(shí)往往是在平視的視角下，后續(xù)其沖破阻礙成為“廣告大王”這一轉(zhuǎn)變并不突兀，反而引發(fā)了受眾更深層次的共鳴，受眾由平視轉(zhuǎn)為仰視的過(guò)程較為完整，從而達(dá)到了主流價(jià)值觀深入人心的目的。新主流電影承襲與反映的是中國(guó)社會(huì)主流的文化和價(jià)值觀念，受眾關(guān)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀念更加接近電影所表達(dá)的符號(hào)現(xiàn)實(shí)[4]。

“我和我的系列”影片敘事方式

敘事空間

“我和我的系列”新主流集錦式單元影片是中宣部自2019年以來(lái)的重點(diǎn)關(guān)注項(xiàng)目?！段液臀业淖鎳?guó)》聚焦新中國(guó)成立70周年國(guó)人耳熟能詳?shù)?個(gè)重大歷史事件，以喚醒國(guó)民的集體記憶。

從“我和我的系列”宏觀層面的組織層次來(lái)看，整體性敘事空間是由一個(gè)或多個(gè)故事的敘事空間組合而成的。富于特征的敘事空間能夠以部分故事反映整體，以現(xiàn)象反映本質(zhì)，以個(gè)別反映一般，以偶然反映必然，從而達(dá)到呈現(xiàn)影片故事或社會(huì)生活整體性的目的[5]。“我和我的系列”在整體空間中以主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)為支點(diǎn)，鞏固社會(huì)主義核心價(jià)值觀對(duì)新主流電影的指導(dǎo)作用，以真實(shí)事件中的集體記憶為空間謀篇布局，不斷將共同記憶穿插在系列影片中，用于撐起整體空間的構(gòu)架。

從“我和我的系列”的空間功能形態(tài)來(lái)說(shuō)，社會(huì)化敘事空間完美呈現(xiàn)了新時(shí)代下的家國(guó)、鄉(xiāng)土情懷。社會(huì)空間是指?jìng)€(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與團(tuán)體之間的一種社會(huì)關(guān)系的綜合形象，是一個(gè)虛化的物質(zhì)空間，具有抽象性，但同時(shí)還有具體的特征表現(xiàn)。社會(huì)空間可以為影片的人物塑造提供更廣闊的活動(dòng)范圍，增加受眾的在場(chǎng)感。“我和我的系列”影片在內(nèi)容的敘事方面以精細(xì)化、拓展化、生活流的方式對(duì)主流故事展開講述，進(jìn)而避免了主流故事浮于框架而無(wú)法深入人心的問(wèn)題，營(yíng)造了強(qiáng)烈的在場(chǎng)感，情景、人物和故事相互交融，層次豐富，循序漸進(jìn)。在場(chǎng)感體現(xiàn)得最具體的當(dāng)屬《我和我的家鄉(xiāng)》。恰逢國(guó)家決勝全面小康、決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)的收官之年，該影片圍繞中國(guó)“東南西北中”五個(gè)地區(qū)，講述人與家鄉(xiāng)的故事。五個(gè)故事單元以社會(huì)空間為軸，敘述的故事分別對(duì)應(yīng)農(nóng)村醫(yī)保、以科技發(fā)展帶動(dòng)鄉(xiāng)村特色旅游、最美鄉(xiāng)村教師、年輕人回鄉(xiāng)支援建設(shè)、精準(zhǔn)扶貧等政策及社會(huì)事件。影片以具有在場(chǎng)感的社會(huì)化敘事空間呈現(xiàn)出城鄉(xiāng)平凡人的故事，將家國(guó)情懷體現(xiàn)得淋漓盡致。

在“我和我的系列”電影的講述中，人物與情節(jié)的隱喻構(gòu)成了影片的象征空間。《我和我的祖國(guó)》中《北京你好》這一篇章中的北京的哥張北京的個(gè)體形象成為北京市民的集體形象；《我和我的家鄉(xiāng)》中《最后一課》這一篇章中老范身患阿爾茨海默病，雖旅居國(guó)外多年，但仍然在半夢(mèng)半醒中情歸故里；《我和我的父輩》中《詩(shī)》這一篇章中普通人及普通人的家庭作為個(gè)體化縮影融入國(guó)家民族強(qiáng)國(guó)飛天的夢(mèng)想中，一代代航天人舍小家為大家。將人物融入情節(jié)中，不僅可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，還能更好地塑造人物形象，進(jìn)而豐富系列電影的象征空間層次表達(dá)。

敘事結(jié)構(gòu)

“我和我的系列”三部電影均是由幾個(gè)小故事組合而成的，其中采用了戲劇式的段落結(jié)構(gòu)，同時(shí)各個(gè)故事也采用了戲劇化的敘事形態(tài)，以時(shí)間順序?yàn)橹鲗?dǎo)，圍繞故事情節(jié)的沖突展開刻畫，采用第一人稱、第三人稱與非人稱敘事，突出人物形象的立體多面，在劇情沖突達(dá)到高潮后呈現(xiàn)大結(jié)局。以《我和我的祖國(guó)》為例，整部影片雖然沒(méi)有一個(gè)完整的段落結(jié)構(gòu)，但是七個(gè)小故事卻有各自完整的起承轉(zhuǎn)合，遵循家國(guó)同構(gòu)式情感的渲染，呈現(xiàn)出由鋪墊到發(fā)展、由高潮到結(jié)局的鮮明的戲劇式段落結(jié)構(gòu)。其中《護(hù)航》篇章中，主人公呂瀟然是一名優(yōu)秀的女飛行員，在紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵式中卻被留作替補(bǔ)，雖然內(nèi)心掙扎，但為了集體榮譽(yù)，她最終作為替補(bǔ)見證榮耀時(shí)刻，也完成了自己的使命。根據(jù)影片七個(gè)篇章的名稱，觀眾已經(jīng)對(duì)七位導(dǎo)演所要表達(dá)的故事了然于心，因此雖然七個(gè)故事風(fēng)格不同，但人們卻能從中品味到不同時(shí)期平凡人物在國(guó)家巨變的浪潮中所肩負(fù)的時(shí)代使命。“我和我的系列”所采用的敘事結(jié)構(gòu)為影片的故事內(nèi)容拓展了更豐富的敘事空間。

“我和我的系列”電影三部曲作為主題性集錦式單元電影為觀眾帶來(lái)了耳目一新的視聽感受，極具觀賞價(jià)值。在我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)歷史中，1934年的《女兒經(jīng)》首次采用了集錦式的創(chuàng)作手法；國(guó)外較為出名的集錦電影是1932年的《如果我有了一百萬(wàn)》?！拔液臀业南盗小彪m然借鑒了集錦電影的類型風(fēng)格，但卻進(jìn)行了現(xiàn)代化的獨(dú)創(chuàng)?！段液臀业募亦l(xiāng)》運(yùn)用地理空間模式，以喜劇化的整體風(fēng)格圍繞“城鄉(xiāng)改革”“脫貧攻堅(jiān)迎小康”的主題進(jìn)行敘事?！短焐系粝聜€(gè)UFO》《北京好人》《最后一課》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》5個(gè)篇章覆蓋祖國(guó)的“東南西北中”，篇章故事對(duì)應(yīng)“鄉(xiāng)村特色旅游”“全民醫(yī)?！薄白蠲类l(xiāng)村教師”“農(nóng)產(chǎn)品網(wǎng)上直播”“年輕人回鄉(xiāng)建設(shè)”五個(gè)脫貧攻堅(jiān)熱點(diǎn)板塊，敘事結(jié)構(gòu)圍繞中心聚合突出主題性，其喜劇風(fēng)格有助于整部影片的集錦黏合。但“我和我的系列”拼盤電影作為獻(xiàn)禮片連續(xù)放映三年，而電影創(chuàng)作的導(dǎo)演和演員的水平參差不齊，觀眾對(duì)單個(gè)片段的負(fù)面評(píng)價(jià)很容易影響影片的整體傳播效果。

敘事手法

多線敘事的手法在1916年由大衛(wèi)·格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的《黨同伐異》中就被創(chuàng)造性地運(yùn)用過(guò)，四個(gè)不同歷史時(shí)期的故事構(gòu)成了影片的整體[6]?！拔液臀业南盗小币膊捎昧讼嗨频臄⑹率址ǎ骸段液臀业淖鎳?guó)》運(yùn)用七條小時(shí)間線串起了中華人民共和國(guó)成立前夕到紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年閱兵式這一時(shí)間段的光輝時(shí)刻，形成了“開端—過(guò)程—坎坷—高潮—升華”的閉環(huán)式敘事；《我和我的家鄉(xiāng)》運(yùn)用五條空間線講述了發(fā)生在神州大地“東西南北中”五個(gè)地域的家鄉(xiāng)故事，描繪出山鄉(xiāng)巨變；《我和我的父輩》則是運(yùn)用四個(gè)時(shí)間線解析兩代人的親情，篇幅更少，發(fā)揮空間更大。多條時(shí)空和邏輯不相關(guān)的線索被排列在一起，并不是為了增加戲劇沖突，也不能簡(jiǎn)單被分為主線和副線，其只是一種平等敘事的手法。

“我和我的系列”的敘事視角中，三部電影全部遵循了宏大主題微觀切入的創(chuàng)作手段，給受眾以溫情的同時(shí)，融入家國(guó)同構(gòu)的時(shí)代命題，緊緊呼應(yīng)中華人民共和國(guó)成立70周年，脫貧攻堅(jiān)決勝之年以及中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的背景。在《我和我的家鄉(xiāng)》中，《回鄉(xiāng)之路》篇章與《神筆馬良》篇章對(duì)精準(zhǔn)扶貧做出了影像化闡釋，篇章中主人公因受到鄉(xiāng)村教師的影響，選擇重返家鄉(xiāng)貢獻(xiàn)自己的力量，呼應(yīng)了當(dāng)下的時(shí)代背景，呼應(yīng)了2020年是我國(guó)全面建成小康社會(huì)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)之年。

敘事視角

熱拉爾·熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中描述了“內(nèi)聚焦語(yǔ)境”，即敘事者等于人物，對(duì)主人公的聚焦是一個(gè)人為縮小的視野[7]。“我和我的系列”在對(duì)人物和情節(jié)的塑造上，是基于一種微觀視角展開的。電影的微觀視角可以充分表達(dá)電影的細(xì)微化與生活化，而人物是電影作品的核心?！段液臀业淖鎳?guó)》在人物刻畫上，將人物立足于個(gè)人情感與時(shí)代背景的交接面，使用“內(nèi)聚焦語(yǔ)境”讓“內(nèi)部”和“外部”的力量共同作用于人物命運(yùn)和選擇，從而達(dá)成個(gè)體與時(shí)代深層次的情感共振[8]。

在“我和我的系列”中，“共我”與“自我”共同構(gòu)成了人物群體的敘事視角。無(wú)論是《我和我的祖國(guó)》中的張北京，還是《我和我的父輩》中的乘風(fēng)，抑或是《我和我的家鄉(xiāng)》中的喬樹林，他們雖然身處的時(shí)代不同，面臨的境遇也不同，但他們?cè)谕粋€(gè)“祖國(guó)”，擁有“人民”這一共同稱號(hào)?！肮参摇迸c“自我”的不斷融合使三部新主流電影的厚度與廣度得以加深與拓展，經(jīng)受住了時(shí)代的考驗(yàn)。

“女性視角”與“女性塑造”是電影創(chuàng)作的重要步驟?！芭砸暯恰碧刂笇?dǎo)演為女性，將女性的意識(shí)與個(gè)性傳達(dá)到電影中的性別視角；“女性塑造”則是對(duì)影片中女性人物的揣摩與打造?！拔液臀业南盗小痹跀⑹聦用鎸?duì)女性的刻畫格外精準(zhǔn)細(xì)膩。如《我和我的父輩》名稱雖然是“父輩”，但并非狹義上的以男性為主導(dǎo)的詞匯，而是泛指父母那代人。這部電影最動(dòng)人的篇章就是女性導(dǎo)演章子怡執(zhí)導(dǎo)的《詩(shī)》，短片整體暖黃懷舊的色調(diào)和精致的布光，將銀幕美學(xué)運(yùn)用到極致。片中的母親是做火箭藥面整形的幕后英雄，在失去丈夫后不僅要承擔(dān)養(yǎng)育者的責(zé)任，還要為中國(guó)航天事業(yè)作貢獻(xiàn)。她不僅為家庭遮風(fēng)擋雨，還譜寫了航天人的極致浪漫?！拔液臀业南盗小敝械呐砸暯浅３Ａ钊藙?dòng)容，在影片中具有銜接和引領(lǐng)的作用。

近年來(lái)，以“我和我的系列”為代表的中國(guó)新主流電影成為影視行業(yè)的熱門題材，其突破框架感和固有的創(chuàng)作套路，在講好中國(guó)故事方面發(fā)揮了引領(lǐng)作用?！拔液臀业南盗小币宰鹬仉娪皠?chuàng)作規(guī)律，回歸匠心精神的本質(zhì)以及生動(dòng)而立體的人物塑造拉近了傳播主體和受眾之間的距離，增強(qiáng)了觀眾的在場(chǎng)感與代入感，在新主流電影的歷史上占據(jù)了一席之地。未來(lái)，新主流影片應(yīng)當(dāng)繼續(xù)保持創(chuàng)新的創(chuàng)作勢(shì)頭，在踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，嘗試多元類型，探索更廣闊的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作方式，打造更有生命力的電影精品，向世界傳遞好“中國(guó)聲音”。