盧冬煜 菲律賓克里斯汀大學

現(xiàn)從揣摩人物心理、創(chuàng)建人物弧光、創(chuàng)作人物的人格和人物的哲學意義四個方面淺談影視人物的創(chuàng)作觀點。人物的創(chuàng)作是電影的核心。人物有“想要”和“需要”兩個心理狀態(tài)，在兩個基本心理狀態(tài)的基礎上創(chuàng)建人物弧光，塑造人物真實性，并為其填充行動的意義是必要的，而在人物行動的過程中賦予人物主觀能動的人格也十分關鍵。在人物塑造時面臨的哲學問題是具有戲劇性的，可以讓戲劇故事情節(jié)跌宕起伏。

揣摩人物心理

人物的創(chuàng)作在電影創(chuàng)作中是核心。對于人物的創(chuàng)作，有兩個心理狀態(tài)，即人物的“想要”和“需要”。

對于主角角色來說，其想要的東西或者想要達成的目標，通常是推動故事情節(jié)發(fā)展的關鍵。而主角角色需要做的事情則會更加突出整個故事的主體部分，并傳達出故事的主旨以及對觀眾的情感產(chǎn)生的影響。

角色的“想要”是外部可見的，觀眾可以在電影的開始根據(jù)劇情的描述了解主角的“想要”，這也為主角制定了一個目標。相反地，角色的“需要”是內(nèi)在的，是在劇情的發(fā)展過程中賦予主角的，同時也為主角提供了動機與行動力。例如，1985年，羅伯特·澤米吉爾（Robert Zemeckis）導演的電影《回到未來》中，主角馬丁在電影的一開始就展現(xiàn)了他的“想要”，即他想要成為搖滾明星。隨著劇情的發(fā)展，主角馬丁暴露出他缺乏自信的缺點，這也使他需要尋找自信實現(xiàn)自我價值。整個故事也就圍繞著主角馬丁在幫助他人的過程當中如何找到自信進行展開。由此可見，角色的“想要”構成了角色外在的目標，而角色的“需要”構成了角色內(nèi)在的情感或者性格。

角色的“想要”和“需要”并不一定是統(tǒng)一的，也可能會出現(xiàn)沖突或者相互對立。例如由迪士尼影業(yè)出品的動畫電影《瘋狂動物城》中，主角朱迪想要成為一名警官，打破弱小的動物不能擔任警察的偏見，讓世界變得更加美好。但根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，主角朱迪需要直面自己內(nèi)心，消除對肉食類動物的偏見。在整個電影中，朱迪想要的事促成了故事的開端，同時也構建了外部情節(jié)。隨著劇情的推進，觀眾逐漸從電影的外部情節(jié)深入到了內(nèi)部情節(jié)，認識到整個影片想要表達的核心——偏見。

對電影中人物的“想要”和“需要”的定義，就是對電影中人物的外在和內(nèi)在的定義。通過為主角指定想要達成的目標，可以明確地讓觀眾了解主角人物的設定以及整體電影的故事內(nèi)容。同時，對角色需要完成的事情的構成，是觀眾與角色之間的情感聯(lián)結，可以向觀眾傳遞電影的核心價值觀，讓觀眾體會到藝術思想的重點。

創(chuàng)建人物弧光

人物，特別是主角的“想要”和“需要”的設立是從電影故事的設定開始一直延續(xù)到電影結局為止的。對于電影來說，結局并非是一個點，而是一個段落。在結局這個段落中，最重要的是通過表達主角的“想要”以及“需要”是否完成來展現(xiàn)結局的完美或悲痛。整個電影劇情的發(fā)展，是在“想要”和“需要”兩個基本心理狀態(tài)的基礎上創(chuàng)建人物弧光。

在美國作家凱蒂·維蘭德（K.M.Weiland）《創(chuàng)建人物弧線》（Creating Character Arcs）一書中提到了人物弧光對整個電影故事的重要性。人物弧光是指人物在故事過程中產(chǎn)生的內(nèi)在與外在的轉(zhuǎn)變，人物產(chǎn)生的這些變化如果可視化為一道弧線，那么這道弧線就可以展現(xiàn)出人物高光和低谷的曲折變化。

所有創(chuàng)作出來的人物都不可能是完美的，作者需要為人物設置角色的缺陷，這樣的缺陷會使角色隨著劇情發(fā)展而產(chǎn)生外在或者內(nèi)在的改變，而這整個過程就是在創(chuàng)建人物弧光。一般來說，人物弧光分為三種：積極向上發(fā)生改變的正向弧光，人物角色不發(fā)生改變僅表現(xiàn)成長發(fā)展的平向弧光，從幸福逐漸走向消極的負向弧光。人物弧光是加深電影故事深度的重點，能夠映射出現(xiàn)實社會中人們的世界觀、價值觀和人生觀。人物弧光的正向弧光涉及一個“普通”人向英雄形象或救世主形象的轉(zhuǎn)變，這與神話學家約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）在1949年出版的《千面英雄》（The Hero With A Thousand Faces）中概述的世界神話中英雄的經(jīng)歷十分相近。在此書中，約瑟夫·坎貝爾通過收集世界各地的神話傳說，總結了一套通用的神話故事敘事結構，此結構也被眾多電影所運用，被稱之為“英雄之旅”。在“英雄之旅”中，人物首先要響應冒險的呼喚，在深思熟慮或因某些事件被迫加入冒險中。在進入新世界后，人物遇到的第一個困難，就是挑戰(zhàn)自身的弱點。人物通過一次次浴火重生，成長為英雄，并成功完成任務，獲得勝利的果實。約瑟夫·坎貝爾在書中描寫的“英雄之旅”正是正向弧光，即從普通人到英雄的成長和蛻變。

在創(chuàng)作正向弧光的人物時，需要一些缺陷與“謊言”塑造形象。正向弧光中人物形象的缺陷可以幫助人物從普通人成長為英雄，而“謊言”的設立是在人物故事發(fā)展的一開始掩蓋人物成長潛力的身份標簽。例如，在克里斯·哥倫布導演的電影《哈利·波特與魔法石》中，哈利·波特所面臨的“謊言”是自己是一個從小父母雙亡寄居在阿姨家的普通男孩，這為后期哈利·波特的成長提供了基礎。

平向弧光與正向弧光十分相似，角色在成長的同時其本質(zhì)和標簽并不會發(fā)生改變。平向弧光的人物并不會像正向弧光的人物從普通人蛻變?yōu)橛⑿?，其不會轉(zhuǎn)變角色設定的本質(zhì)，但是會從微妙的故事劇情中逐漸得到成長，或是克服內(nèi)心的恐懼，或是得到更好的發(fā)展。例如，彼得·威爾1998年導演的電影《楚門的世界》中，主角楚門在整個故事中并沒有發(fā)生本質(zhì)的變化，他并沒有拯救誰，最后也沒有成為英雄。在整個電影故事中，他在經(jīng)歷了無數(shù)次的質(zhì)疑后，不斷地進行自我思考，并在這一過程中得到成長。平向弧光中的人物并不會發(fā)生身份上的轉(zhuǎn)變，而是更注重人物內(nèi)在的變化，因此相對正向弧光來說，平向弧光適用于更多類型的角色。在創(chuàng)作平向弧光的人物時，需要注意角色并不會進入到新的世界，只是經(jīng)歷了某些事情得到了成長，擁有了與以往不同的觀點和世界觀。

相對正向弧光和平向弧光帶有積極意義且為人物帶來正向成長和發(fā)展，負向弧光涉及角色因為作出錯誤的選擇而逐漸衰落或墮落。這樣的人物通常擁有一個美好快樂的開始，卻會在面臨困境時，暴露出自身的缺陷并作出錯誤的選擇。在這當中，人物都是以悲劇收尾，要么死亡，要么墮落，要么失去理智。他們往往會自暴自棄，毀了自己和他人的生活。例如，莎士比亞的著作《哈姆雷特》中，哈姆雷特就是負向弧光的人物。對于負向弧光人物的塑造，K.M.Weliand在《創(chuàng)建人物弧線》（Creating Character Arcs）一書中提到了三種類型：第一種為典型的跌倒，其是指人物因為錯誤的決定而變得更加糟糕；第二種被稱之為“腐敗”，人物的性格被不斷地激化，一直朝著糟糕的方向發(fā)展，最終妥協(xié)并逐漸墮落；第三種被稱之為“幻滅”，是指人物發(fā)現(xiàn)了故事世界中的真相，從而揭露了一個悲慘的事實。負向弧光的人物并不是為了塑造一個惡棍或者惡魔形象，而是建立一個有人性的特例獨行者。例如，托德·菲利普斯在2019年執(zhí)導的電影《小丑》中，亞瑟·弗萊克就是典型的負向弧光人物，他在與黑暗的斗爭中逐漸墮落。負向弧光是通過負面的描述來塑造一個放棄價值觀的悲劇形象。

人物弧光的構建為創(chuàng)作的人物提供深度，增加人物的可信度。在電影中，隨著故事的發(fā)展，角色的變化通常是實質(zhì)性的，是從一種人格特質(zhì)轉(zhuǎn)變到另一種截然相反的人格特質(zhì)，抑或是產(chǎn)生性格內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。人物弧光為故事情節(jié)的推動提供了一個重要的驅(qū)動因素，為此人物需要經(jīng)歷一些困難，從而提高自我意識。人物弧光為人物的塑造提供了真實性，在理論上建立了電影故事與觀眾之間的共情基礎。

創(chuàng)作人物的人格

真實的人物可以讓觀眾感受到真實的情感，從而產(chǎn)生共情。共情是所有影視類作品要達到的最終目的，只有構建起故事和觀眾之間的橋梁，觀眾才能體會到劇中人物的情感，從而更好地理解故事中所講述的道理以及電影中所蘊含的主題思想。為了保證所塑造人物的真實性，為人物填充行動是必要的，而在人物行動的過程中賦予人物主觀能動的人格是十分關鍵的。

著名的心理學家西格蒙德·弗洛伊德在人格結構理論中提出，人格被視為從內(nèi)部控制行為的一種心理機制，人物在一定情境下的行為特征或行為模式都被這種心理機制所決定。弗洛伊德認為人格結構由本我、自我和超我三個部分組成。在塑造近乎真實的可以與觀眾產(chǎn)生共情的人物的基礎上，賦予人物獨特的人格是建立影片人物與觀眾情感聯(lián)結的最好橋梁。在弗洛伊德學說中，本我就是本能的我，主要處于潛意識之中。本我通過沖動性行為和形成意象得以表現(xiàn)，是最原始的生存準則。對于塑造的人物來說，本我就是作者所賦予角色的最原始的設定，即他是一個什么樣的人。而自我是真實的我，是通過后天的學習和環(huán)境的影響發(fā)展而來的，是意識結構的部分。超我就是道德層面的限制，體現(xiàn)出道德倫理角度的“我”。

在人物角色的塑造中，人物會被本我、自我和超我所約束，且三者之間會相互沖突，從而體現(xiàn)出電影的戲劇性。例如，喬納森·戴米在1991年導演的電影《沉默的羔羊》中所描寫的三個角色，分別為聯(lián)邦調(diào)查局的見習特工克拉麗絲、變態(tài)殺人犯野牛比爾和精神病專家食人魔漢尼拔，他們表現(xiàn)了不同的本我、自我和超我。主角克拉麗絲目睹了屠夫殺羊的情景，而促使她拯救羊的行為意味著其道德和良心戰(zhàn)勝了恐懼，超我在這一刻戰(zhàn)勝了本我。而反觀野牛比爾，他沒有將被他謀殺的受害者當作人類或者是同類，這是泯滅道德的行為，表明了其本我超過了超我。而漢尼拔利用本我和超我，將富有知識的博士、彬彬有禮的紳士和一個食人魔這三種形象結合到一起，共同具象化了本我、自我和超我。

創(chuàng)作者在賦予人物人格的同時，也為人物賦予了行為準則，即其應該如何做事和說話，甚至對人物用怎樣的語氣和口吻，使用什么樣的小動作或者微表情都進行了更加具象的刻畫。塑造人物的目的是讓人物動起來，只有活起來的人物才能被觀眾所接受。而被賦予人格的人物可以讓觀眾感受到更深層次的情感，從而更好地了解電影的核心內(nèi)容。在文牧野于2018年執(zhí)導的電影《我不是藥神》中，觀眾可以深刻感受到電影中人物的情感，因為每個人物在被設定為患者的同時，也被賦予了不同的人格特點，這導致他們在相同的環(huán)境和處境下會作出不同的行為，從而豐富了整個影片的情感。賦予人物人格是影片與觀眾建立共情鏈接的重要手段，是一部好電影創(chuàng)作的開始。

創(chuàng)作人物的哲學意義

影視人物的最終表現(xiàn)是視覺和聽覺雙重的呈現(xiàn)，而人物的形象、言談舉止都需要尋求觀眾的認同，即將人物塑造的想法與行動相結合，賦予人物哲學的意義。結合人物塑造的“想要”和“需要”，明確人物在整個故事中存在的意義，并在理想主義和現(xiàn)實主義兩個方面分別體現(xiàn)出來。人物的“想要”和“需要”可以分成兩個部分：“想要”代表著理想主義，是人物想要達到或者完成的目標，是不可預見性的，是存在在人物想象中的；“需要”是充滿了現(xiàn)實主義，直接決定了人物現(xiàn)實的需求，是需要人物產(chǎn)生行為動作才能完成的。因此，電影故事中的人物是基于理想主義和現(xiàn)實主義背景，通過外在和內(nèi)在表達理想化和現(xiàn)實化的意義。

理想主義為人物在故事中的出現(xiàn)賦予了存在的意義，例如韓國導演奉俊昊在2019年導演的電影《寄生蟲》中，人物所表現(xiàn)出的理想主義就是一家貧窮的人希望得到富裕的生活，但僅這樣的話，故事情節(jié)還不夠豐富，所以故事中還有這一家人現(xiàn)實主義的行動，通過勞動換取報酬的理念。該影片同時摻雜了理想主義與現(xiàn)實主義的雙重哲學意義，使得人物內(nèi)在和外在出現(xiàn)了矛盾沖突，在電影中具體體現(xiàn)為享樂與勞動之間的沖突。哲學意義所塑造的沖突可以被觀眾所理解，同時也能夠推動整個故事情節(jié)的發(fā)展，加深觀眾對人物的理解與印象。理想主義為人物提供的是整個故事中的直接事件或主要事件，現(xiàn)實主義是在理想主義的基礎上為人物填充可能會出現(xiàn)的雞毛蒜皮的日常瑣事或緊急事件。“理想主義畫骨，現(xiàn)實主義填空?！敝挥卸呦嗷ソY合，相輔相成，才能更好地塑造人物內(nèi)在的沖突。

此外，結合柏拉圖的終極三問——我是誰，我從哪里來，我要到哪里去，可以豐富角色的人物弧光。人物弧光反映了人物在故事中的整體走向，展現(xiàn)了人物的成長軌跡。但具體到人物的一些細節(jié)上，同樣可以給人物提出以下問題：什么樣的人？什么樣的背景？什么樣的目的？通過反問人物相關問題，可以不斷豐富角色，塑造出成功的人物。

所有在人物塑造時所面臨的哲學問題都具有戲劇性。人物的目標是外在可見的，并不會因為沖突或者某些事件的發(fā)生而改變，但其需要完成任務，才能實現(xiàn)自己的目標或者得到自己所需要的東西。這個過程是富有戲劇性的，同時還可以賦予故事新的情節(jié)，決定人物最終能否獲得成功。