錢瀅

摘要：縱觀劉震云小說(shuō)中人物的故鄉(xiāng)情結(jié)，常常呈現(xiàn)出復(fù)雜、矛盾的特征。劉震云的新作《一日三秋》通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，與以往作品一樣展現(xiàn)了都市離鄉(xiāng)人復(fù)雜的故鄉(xiāng)情結(jié)。不同的是，《一日三秋》實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的鄉(xiāng)土反思，并展現(xiàn)出在寫作模式上由實(shí)到虛的嬗變過(guò)程。

關(guān)鍵詞：劉震云；《一日三秋》；故鄉(xiāng)；反思；魔幻現(xiàn)實(shí)主義

故鄉(xiāng)一直是劉震云小說(shuō)中的重要主題。早期一些新寫實(shí)的短篇小說(shuō)，能反映出作者對(duì)故鄉(xiāng)的依戀以及對(duì)都市庸常生活的批判。20世紀(jì)90年代的“故鄉(xiāng)”系列，通過(guò)民國(guó)以來(lái)鄉(xiāng)土歷史的書(shū)寫實(shí)現(xiàn)對(duì)故鄉(xiāng)精神的建構(gòu)，其實(shí)是對(duì)故鄉(xiāng)的歷史化想象。20世紀(jì)90年代之后，在建構(gòu)故鄉(xiāng)的理想破滅之后，劉震云卻轉(zhuǎn)向了反思故鄉(xiāng)的視角。但這種反思是建立在殘存的故鄉(xiāng)溫情的基礎(chǔ)之上，并逐漸地對(duì)故鄉(xiāng)懷有某種悲觀失望的情緒。值得注意的是，新世紀(jì)以來(lái)，劉震云的小說(shuō)依然在主題上與故鄉(xiāng)發(fā)生著勾連?！兑蝗杖铩穱@延津的一些奇人異事展開(kāi)，敘說(shuō)了主人公陳明亮從童年、青年到中年，從武漢到延津再到西安的人生經(jīng)歷，具有傳奇魔幻色彩。

一、矛盾的故鄉(xiāng)情結(jié)

小說(shuō)《一日三秋》表現(xiàn)出陳明亮復(fù)雜而矛盾的故鄉(xiāng)情結(jié)。明亮因母親離開(kāi)武漢回到延津，又因?yàn)槠拮玉R小萌遭受流言而離開(kāi)延津遷往西安，后來(lái)因遷祖墳再次回鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)已經(jīng)物是人非，但他心里始終掛念著找尋自己曾經(jīng)生活過(guò)的痕跡，如打聽(tīng)董先生的情況，以及與奶奶有關(guān)的棗樹(shù)。小說(shuō)中也屢次提到明亮對(duì)奶奶的思念，比如明亮明明知道那塊棗木匾額是贗品，他依然選擇接受?？梢?jiàn)，明亮對(duì)故鄉(xiāng)是有執(zhí)念情結(jié)的，故鄉(xiāng)生活給他的靈魂留下了難以忘懷的回憶。正是因?yàn)槊髁列闹袣埓娴膶?duì)延津的記憶，才導(dǎo)致他之后找匾、夢(mèng)到花二娘等種種行為。可以說(shuō)，小說(shuō)中的明亮既想要逃離故鄉(xiāng)延津，又難以脫離故鄉(xiāng)給自己留下的種種回憶，因而總是在回望故鄉(xiāng)生活。小說(shuō)通過(guò)“離去—?dú)w來(lái)—再離去”的模式展現(xiàn)故鄉(xiāng)的變化，進(jìn)而思考存在的意義。與魯迅筆下的離鄉(xiāng)人不同的是，劉震云筆下的離鄉(xiāng)人并非一個(gè)旁觀者，相反卻是故鄉(xiāng)變化的參與者和見(jiàn)證者。明亮雖在現(xiàn)實(shí)中離開(kāi)了故鄉(xiāng)，但從精神層面來(lái)看，卻沒(méi)能實(shí)現(xiàn)對(duì)故鄉(xiāng)的徹底逃離，始終與故鄉(xiāng)發(fā)生著深切的勾連。如花二娘的夢(mèng)從始至終一直糾纏著明亮，花二娘是故鄉(xiāng)的象征，成為明亮難以逃脫的夢(mèng)魘。

劉震云總是將故鄉(xiāng)視為小說(shuō)的重要主題之一。他在創(chuàng)作談中提道：“如果是農(nóng)民的后代，農(nóng)村的生活形成了基本的生活觀念，自然會(huì)有強(qiáng)烈的平民意識(shí)，以此對(duì)社會(huì)進(jìn)行丈量?！恍┡c故鄉(xiāng)沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)的作品如《單位》《一地雞毛》與《官場(chǎng)》《官人》兩個(gè)系列，從表面上看是寫城市的，其實(shí)在內(nèi)在情感的潛流上，也與故鄉(xiāng)或農(nóng)村有很大的關(guān)系。”[1]在《塔鋪》中，作者傾向表達(dá)的是“我”對(duì)故鄉(xiāng)的留戀和熱愛(ài)。而《一地雞毛》通過(guò)對(duì)人物庸常的日常生活的描寫，人淪為了形而下的“動(dòng)物”，揭示出現(xiàn)代人道德感的迷失以及對(duì)于生存的困惑。從這個(gè)階段的短篇小說(shuō)來(lái)看，作者傾向于表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的依戀以及對(duì)都市庸常生活的批判。

如果說(shuō)劉震云的新寫實(shí)小說(shuō)表現(xiàn)了人們?cè)谑浪子钩Ｉ钪械南庾藨B(tài)，那么此后的一些作品則在不斷挖掘生命中的意義和價(jià)值。程光煒從存在主義的角度解釋劉震云20世紀(jì)90年代小說(shuō)中的故鄉(xiāng)主題：“所謂‘像故鄉(xiāng)的泥土一樣本真的存在方式，在劉震云那里不具有民間倫理學(xué)的意義，而是一種帶有存在主義色彩的人生態(tài)度，他力圖通過(guò)對(duì)人生命形態(tài)的觀察與拷問(wèn)來(lái)喚醒所有人的存在勇氣和良知，這顯然是一種故鄉(xiāng)之思的精神升華?！盵2]“故鄉(xiāng)”系列通過(guò)民國(guó)以來(lái)鄉(xiāng)土歷史的書(shū)寫實(shí)現(xiàn)對(duì)故鄉(xiāng)精神的建構(gòu)，其實(shí)是對(duì)故鄉(xiāng)的歷史化的想象。但是，“文本的復(fù)雜性并不等于復(fù)雜的問(wèn)題?！虼丝梢哉f(shuō)，‘通向故鄉(xiāng)的精神之路的說(shuō)法是很難成立的”[3]。20世紀(jì)90年代之后，這種理想破滅了，劉震云卻轉(zhuǎn)向了反思故鄉(xiāng)的視角。劉震云在1991年的創(chuàng)作談中提道：“從這個(gè)意義上講，故鄉(xiāng)在我腦子里的整體印象，是黑壓壓的，一片繁重和雜亂。從目前來(lái)講，我對(duì)故鄉(xiāng)的感情是拒絕多于接受。”[4]劉震云在新世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)中延續(xù)了故鄉(xiāng)反思的姿態(tài)。在《吃瓜時(shí)代的兒女們》中，牛小麗為何屢次被陌生人欺騙？因?yàn)榕Ｐ←愂冀K遵循的是鄉(xiāng)土社會(huì)的人情來(lái)往，而不是現(xiàn)代社會(huì)中的以法律約束為基礎(chǔ)的契約來(lái)往。但在《一日三秋》中，這種反思卻建立在殘存的故鄉(xiāng)溫情的基礎(chǔ)之上，隨之而來(lái)的是對(duì)故鄉(xiāng)的某種悲觀失望情緒。

二、鄉(xiāng)土反思

如果說(shuō)逃離是因?yàn)閷ふ覠o(wú)果，那么小說(shuō)中的明亮為何總是對(duì)故鄉(xiāng)的人和事有所執(zhí)念？主人公明亮身在武漢總想回到延津，到了延津出了事端又想逃離延津。他們搬到西安之后，又開(kāi)始想念以前在延津的那些人和事。不管他們搬到哪里，都與延津有著扯不斷的聯(lián)系，也許這正是鄉(xiāng)土社會(huì)給他們帶來(lái)的根深蒂固的無(wú)法改變的聯(lián)接性。在從血緣到地緣的復(fù)雜轉(zhuǎn)換過(guò)程中，劉震云筆下的延津人始終難以擺脫他們與生俱來(lái)的“土氣”。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中說(shuō)道：“在我們社會(huì)的激速變遷中，從鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的過(guò)程中，我們?cè)卩l(xiāng)土社會(huì)中養(yǎng)成的生活方式處處產(chǎn)生了流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會(huì)是無(wú)法用鄉(xiāng)土社會(huì)的風(fēng)俗來(lái)應(yīng)付的。于是‘土氣成了罵人的詞匯，‘鄉(xiāng)也不再是衣錦榮歸的去處了。”[5]劉震云并非不想擺脫“鄉(xiāng)土氣”，有學(xué)者認(rèn)為劉震云新世紀(jì)以來(lái)的《一腔廢話》《手機(jī)》《一句頂一萬(wàn)句》這三部作品是“鄉(xiāng)土氣”和“都市氣”兩種氣質(zhì)的碰撞融合[6]。《一日三秋》更是將這種融合推向了更高的程度，透過(guò)離鄉(xiāng)人的視角來(lái)審視曾經(jīng)生活過(guò)的故鄉(xiāng)。因此《一日三秋》并非指向?qū)ΜF(xiàn)代性的反思，而是指向?qū)ΜF(xiàn)代社會(huì)中的鄉(xiāng)土反思。

這首先表現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)土中人情冷漠和人性惡的批判。有學(xué)者對(duì)改革開(kāi)放以后的鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)行考察，認(rèn)為鄉(xiāng)土社會(huì)逐漸受到現(xiàn)代文化的影響和改造：“它一方面在加劇人的個(gè)體化和人際的疏離化，另一方面也在切斷個(gè)人與社會(huì)之間的總體性關(guān)聯(lián)?！盵7]小說(shuō)通過(guò)對(duì)一些小人物的刻畫(huà)，展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中人情的冷漠和人性之惡。如在延津散布馬小萌做妓女的小廣告的香秀，還有在西安菜市場(chǎng)欺負(fù)明亮和馬小萌的孫二貨。同時(shí)，作者也寫到他們命運(yùn)的悲慘和凄涼：香秀因患病爛臉，對(duì)生活無(wú)望在奶牛場(chǎng)上吊；孫二貨因中風(fēng)變得神志不清。作者在批判人性之惡的同時(shí)，也表達(dá)出對(duì)這些小人物悲慘命運(yùn)的同情。如果說(shuō)《一日三秋》延續(xù)了魯迅鄉(xiāng)土反思的傳統(tǒng)，表現(xiàn)了人情冷漠和人性之惡，然而劉震云批判國(guó)民劣根性的意圖并不明顯。因?yàn)楸M管這些落后的鄉(xiāng)土習(xí)俗難以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的變化發(fā)展，但它們卻構(gòu)成了離鄉(xiāng)人永恒的思鄉(xiāng)記憶。由此形成了小說(shuō)內(nèi)在的張力，即鄉(xiāng)土的落后性和思鄉(xiāng)情懷之間的矛盾糾葛。

其次，小說(shuō)表現(xiàn)出作者對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)生存模式的批判和反思。劉震云擅長(zhǎng)寫幽默，可他筆下的幽默總是耐人尋味的。如《吃瓜時(shí)代的兒女們》中的公路局局長(zhǎng)楊開(kāi)拓因?yàn)樵谑鹿尸F(xiàn)場(chǎng)對(duì)領(lǐng)導(dǎo)微笑一下，就被網(wǎng)友抓拍上傳到網(wǎng)上引起軒然大波；牛小麗和省長(zhǎng)李安邦睡覺(jué)的視頻被傳到網(wǎng)上后，有些網(wǎng)友評(píng)論牛小麗是女中豪杰……劉震云通過(guò)這些讓人出乎意料的情節(jié)，透過(guò)荒誕寫幽默，在幽默的背后傳遞出耐人尋味的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！兑蝗杖铩芬彩侨绱耍咏蛉硕夯ǘ锏男υ捒此朴哪?，實(shí)際上承載著深重的悲涼。延津人害怕被別人笑話，所以用講笑話的方式來(lái)笑話別人，可是他們不知道笑話也能壓死人。每個(gè)延津人身上都有隱秘的不可告人的傷心往事或秘密。因此小說(shuō)中的人物不將自己的痛處告訴別人，也不輕易揭露別人的痛處，傳遞出延津人內(nèi)在人性的孤獨(dú)和悲涼。

這種傳遞笑話的群體性行為，也反映出延津農(nóng)村習(xí)俗的落后。小說(shuō)中提到延津的算命天師老董，說(shuō)自己給人算命的話不求人相信，這些話都是自己的胡說(shuō)，即便如此，延津人還是離不開(kāi)老董的胡說(shuō)，正是有這些胡說(shuō)，延津的許多人才沒(méi)被憋死。當(dāng)然，這也反映出鄉(xiāng)土社會(huì)中始終存在的落后文化對(duì)鄉(xiāng)民精神世界的深刻影響。有學(xué)者指出了鄉(xiāng)土迷信文化的頑固與落后：“因封建之名，迷信變成了落后社會(huì)制度的產(chǎn)物，它不光難以招架‘科學(xué)的攻擊，更難以在‘現(xiàn)代—先進(jìn)的進(jìn)步主義話語(yǔ)中獲得一席之地。韋伯說(shuō)，現(xiàn)代化就是理性為社會(huì)祛魅的過(guò)程，神學(xué)尚且無(wú)力證成自身，何況求神拜佛這類巫術(shù)色彩濃厚的活動(dòng)呢？”[8]然而，盡管在現(xiàn)代文化的沖擊下，落后的迷信文化已無(wú)法證明自身的可信性，但類似求神拜佛的行為卻依然沒(méi)能在鄉(xiāng)土社會(huì)中消隱。值得思考的是，這種文化作為人們精神生活的組成部分，在劉震云筆下的鄉(xiāng)土社會(huì)，并非帶有鮮明的世俗化傾向，卻顯示出強(qiáng)烈的個(gè)人精神求索意味。如花二娘收集延津人的笑話是為了等待曾經(jīng)走失的花二郎；延津人將一部分精神寄托在老董的胡說(shuō)、老人的噴空和花二娘的笑話上，延津人正是通過(guò)這些說(shuō)話的藝術(shù)，來(lái)回避和解脫現(xiàn)實(shí)的苦難。

三、由實(shí)到虛：寫作模式的嬗變

《一日三秋》開(kāi)篇寫到了周先生賣畫(huà)，花二娘讓人給她講笑話的迷信故事，還寫到在豫劇團(tuán)唱戲的扮演白娘子的櫻桃嫁給了扮演法海的陳長(zhǎng)杰，結(jié)果櫻桃卻因?yàn)橐话丫虏松系趿?，然后轉(zhuǎn)世到了宋代……作者有意設(shè)置這樣奇幻的故事結(jié)構(gòu)，使得小說(shuō)亦真亦幻，充滿神奇色彩。劉震云筆下的魔幻與鄉(xiāng)村的本土文化有著密不可分的關(guān)系。正如有學(xué)者指出的：“小說(shuō)中的魔幻場(chǎng)景與魔幻事象的描寫，常常同本土化的宗教觀念與民間文化信仰等相聯(lián)系，其中最典型的是輪回轉(zhuǎn)世觀念、鬼魂觀念與風(fēng)水信仰，這些文化觀念與信仰已滲入民間的社會(huì)生活和深層意識(shí)，有力地影響著中國(guó)人的文化心理。”[9]在《一日三秋》中，輪回轉(zhuǎn)世、鬼魂和風(fēng)水均有所展現(xiàn)，并與中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、字畫(huà)、雕刻藝術(shù)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的中國(guó)化和鄉(xiāng)土化。

“噴空”作為延津地區(qū)特有的風(fēng)俗，成為延津人喜愛(ài)說(shuō)話、虛構(gòu)故事和迷信怪誕之事的重要原因。對(duì)于小說(shuō)中的“噴空”現(xiàn)象，劉震云在《一句頂一萬(wàn)句》中就已提道：“所謂‘噴空，是一句延津話，就是有影的事，沒(méi)影的事，一個(gè)人無(wú)意中提起一個(gè)話頭，另一個(gè)人接上去，你一言我一語(yǔ)，把整個(gè)事情搭起來(lái)?！盵10]尋找到一個(gè)可以“噴空”的人，仿佛找到一個(gè)知己一樣。在延津人看來(lái)，“噴空”有其特殊的意味和作用，如作者寫道：“所謂‘虛，是一句延津話，就像‘噴空一樣，舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活?！盵11]“噴空”想要達(dá)到的是脫離眼前生活的作用，“噴空”之時(shí)，人們仿佛忘卻了生活中的煩惱，由此達(dá)到更高的精神境界。然而，小說(shuō)中的人物“噴”得再理想夢(mèng)幻，終歸是一場(chǎng)空，這本身形成了極大的反諷效果，呈現(xiàn)出虛無(wú)主義的傾向。

但是，在《一日三秋》中，主人公明亮卻把奶奶的“噴空”視為他寶貴的童年記憶，可見(jiàn)這些風(fēng)俗和文化已經(jīng)深深地印刻在他的骨子里，因此他難以逃離花二娘的夢(mèng)魘，也就難以在真正意義上逃離延津。然而，這卻又造成了小說(shuō)主題上的悖論——是離還是留？小說(shuō)寫到明亮回延津遷祖墳夢(mèng)到花二娘，用老婆過(guò)去的臟事給花二娘講了一個(gè)笑話，并決意不再回延津：“因?yàn)檫@事發(fā)生在延津，他又一次覺(jué)出老家的可怕。二十年前，延津把他們逼走了，二十年后他回到延津，一個(gè)笑話，又把他逼得無(wú)恥。什么叫笑話，這才是笑話呢；什么叫故鄉(xiāng)，這就叫故鄉(xiāng)了；不禁感嘆一聲，在心里說(shuō)，延津，以后是不能來(lái)了?！盵12]令明亮想不到的是，明亮回到西安以后再一次夢(mèng)到了花二娘，由此可見(jiàn)明亮沒(méi)有從心底忘記故鄉(xiāng)延津，反而將延津視為自己的精神寄托，在夢(mèng)里吹起“一日三秋”來(lái)……作者在表現(xiàn)充滿魔幻色彩的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的同時(shí)，也表現(xiàn)出鄉(xiāng)土文化的落后，這更表明這些帶有迷信性質(zhì)的文化難以給予離鄉(xiāng)人生活的養(yǎng)分，所以，作者筆下的人物保持著對(duì)故鄉(xiāng)隔膜、逃離的姿態(tài)。而正是因?yàn)橛洃浿?，人物仍然懷有?duì)故鄉(xiāng)深深地依戀。

20世紀(jì)80年代，劉震云采取新寫實(shí)的方法表現(xiàn)普通人瑣碎的日常生活，20世紀(jì)90年代他推出了“故鄉(xiāng)”三部曲系列小說(shuō)。從《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991年）開(kāi)始，劉震云進(jìn)入新歷史小說(shuō)的書(shū)寫領(lǐng)域，正如有學(xué)者對(duì)這部小說(shuō)的評(píng)價(jià)：“它所敘述的已經(jīng)不是當(dāng)事人的歷史……當(dāng)時(shí)歷史構(gòu)成的政治傾向已經(jīng)被時(shí)間的河流沖淡，或者消隱了?！盵13]作者對(duì)歷史的書(shū)寫并非基于歷史的真實(shí)性，而是通過(guò)歷史建構(gòu)想象的故事。劉震云在創(chuàng)作談中提到《故鄉(xiāng)相處流傳》（1993年）對(duì)其創(chuàng)作的重要性：“《故鄉(xiāng)相處流傳》太理性了，所以有些單調(diào)。而《故鄉(xiāng)面和花朵》對(duì)敘述的復(fù)雜性有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)——一個(gè)人對(duì)虛擬世界的創(chuàng)造。”[14]也許劉震云正是從《故鄉(xiāng)相處流傳》開(kāi)始擺脫所謂的“新寫實(shí)”，走向了對(duì)虛擬世界的創(chuàng)造。到了《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998年）這種情形就大不相同了，“和以往的歷史小說(shuō)不同，《故鄉(xiāng)面和花朵》所摹寫的歷史不是歷史上的重大事件，而是歷史的日常生活化和俗化?！盵15]雖然這部小說(shuō)涉及對(duì)未來(lái)的幻想，但不可忽視其中日常生活書(shū)寫的重要性。到了《一日三秋》，這種歷史幻想已轉(zhuǎn)變?yōu)槟Щ矛F(xiàn)實(shí)穿插在日?，F(xiàn)實(shí)的書(shū)寫之中。

結(jié) 語(yǔ)

縱觀劉震云的小說(shuō)作品，可以看到作者越來(lái)越注重借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)手法，如荒誕的敘述、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等。在《一日三秋》中，這種魔幻現(xiàn)實(shí)、虛實(shí)相映的色彩更為濃烈。小說(shuō)還借鑒了古典小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，如小說(shuō)中的前言和結(jié)尾，似乎為整部小說(shuō)定下了沉重的情感基調(diào)?？梢?jiàn)，《一日三秋》這部小說(shuō)充滿了寫作技巧上的實(shí)驗(yàn)色彩。當(dāng)然，作者在大膽地運(yùn)用這些寫作技巧的同時(shí)，也暴露出該小說(shuō)存在的說(shuō)服力不足的缺陷。他將整個(gè)小說(shuō)情節(jié)置于魔幻的“圈套”之中，并且取消了歷史感，讓人不得不懷疑整個(gè)小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性。比如開(kāi)頭和結(jié)尾都寫到的花二娘是否真實(shí)存在？櫻桃的魂魄是否真實(shí)存在？她是否真的到了宋代？如果結(jié)合現(xiàn)實(shí)來(lái)看，這些重要的小說(shuō)情節(jié)都十分吊詭。在略薩看來(lái)，“任何小說(shuō)中都有一個(gè)空間視角，一個(gè)時(shí)間視角，一個(gè)現(xiàn)實(shí)層面視角；還要知道這三個(gè)視角之間，盡管許多時(shí)候并不明顯，本質(zhì)是獨(dú)立自主的，互相區(qū)別的；還要知道由于三者之間的和諧與配合會(huì)產(chǎn)生內(nèi)部連貫性，即作品的說(shuō)服力?！盵16]因而，小說(shuō)家應(yīng)注重小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，遵循小說(shuō)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而不是刻意地設(shè)置故事的外部結(jié)構(gòu)。小說(shuō)通過(guò)對(duì)復(fù)雜的故鄉(xiāng)情結(jié)的勾勒，展示了都市離鄉(xiāng)人的復(fù)雜心理，揭示出現(xiàn)代社會(huì)中鄉(xiāng)土反思的主題，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

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作者單位：上海師范大學(xué)人文學(xué)院