袁道武

（浙江傳媒學院電視藝術學院，浙江 杭州 310018）

謝晉，這個名字意味著一種執(zhí)旗手式的身份，其地位如同新中國“影壇盟主”，無論是其作品的分量，還是人生經(jīng)歷的傳奇況味，或者由他引發(fā)的學界公案，都是中國電影史學撰述不能繞開的路標，在謝晉誕辰百年之際，重思謝晉電影的意義價值，應是學界一份嚴肅莊重的工作。 此前學界對謝晉電影的敘事研究一般側(cè)重在“政治—道德”倫理情節(jié)劇范疇，在這個維度上形成“鄭正秋—蔡楚生—謝晉”為代表的中國電影倫理道德敘事的連接線，而與倫理道德最相關聯(lián)的實際上是中國古代傳奇敘事精神。 有論者認為：“長期擁有大量觀眾和良好的票房效應，是鄭正秋、蔡楚生和謝晉又一個共同的電影文化現(xiàn)象。 這一個共有電影文化現(xiàn)象最堅實的支撐性基點就是影像傳奇敘事。”［1］以“影像傳奇敘事”為視野的謝晉電影研究，也是成果頗為豐厚的存在。①參見：虞吉． 影像傳奇敘事視野里的謝晉電影［J］． 藝術百家，2011，27（2）；包燕． 傳奇敘事與喜劇精神——謝晉電影的世俗趣味及傳統(tǒng)改寫［J］． 浙江工業(yè)大學學報（社會科學版），2010，9（4）等。實際上也有論者提出：“‘傳奇’作為一種審美趣味和敘述手法貫穿于謝晉的幾乎所有電影中?！保?］另一方面，從謝晉的自述中，我們也可以確證謝晉對于傳奇敘事的借用，其在《我對導演藝術的追求》一書中，以《紅色娘子軍》為例，明確指明了自身立足傳奇進行創(chuàng)作的思路：

1． 情節(jié)結(jié)構(gòu)上有“奇”的地方。 首先，戲不是平鋪直敘的，一開始就有“奇”的感覺……都帶有傳奇性。

2． 人物出場、人物關系也帶有傳奇的色彩。

3． 出現(xiàn)的場面，如“蛇宴”“木頭人”等，也帶有“奇”的色彩。［3］（P11－12）

以此為觀照，我們試圖承續(xù)前人關于謝晉電影傳奇敘事的立論，并以其分支——“苦情戲”考察他的作品中相關的具體表征，探究謝晉是如何在傳奇敘事基礎上進行“情—理”二元結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)喻融合，分析其在創(chuàng)作書寫中所采取的修辭詩學范式。 而其之所以能夠得到主流話語與大眾感受雙重認可的深層緣由，也同樣值得重新確證。

一、傳奇敘事：以“苦情戲”為中心的考察

謝晉電影中對于傳奇敘事最為深刻的理解，除了對倫理道德的嫻熟編碼，還有他對于中國古代傳奇中“苦戲”筆法的自覺運用。 所謂“苦戲”，也被稱為“怨曲”“怨譜”，是晚清以將西方文化直接影響中國之前，古代評論家對悲劇題材戲曲的稱法，有時它也被指稱為戲曲傳奇設置悲劇沖突的敘事樣式［4］，其代表性作品有《離魂記》《救風塵》《琵琶記》《竇娥冤》《漢宮秋》等。 《琵琶記》在開頭的“水調(diào)歌頭”第一句寫道：“論傳奇，樂人易，動人難。 知音君子，這般另作眼兒看?！鄙蚣葷谄渌鴤髌妗度问蟼鳌分嘘U述“著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風態(tài)而已。”①轉(zhuǎn)引自：李軍均． 傳奇小說文體研究［M］． 武漢：華中科技大學出版社，2007，P187。這些表述都指出了“苦戲”傳奇注重情感接受的審美特征。 以此來對照謝晉電影，我們會發(fā)現(xiàn)，謝晉電影對于人物命運曲折多舛的展示，對善良終將戰(zhàn)勝丑陋的篤信，以及將倫理道德與社會政治勾連的繁復，都是通過將主人公置于悲苦命運的漩渦，并在整一情節(jié)的鋪排和人物情感的渲染中，營造出令人嗟嘆回味的共情效果。 對此，我們可以從以下角度具體分析。

（一）苦情女性：變化中的政治角色

我們把謝晉電影歸結(jié)于對“苦戲”傳奇的繼承，而不是西方悲劇的引用，一個很重要的原因，在于其電影作品中抒情主體的人物特征。 “西方戲劇的悲劇人物必須是高貴的，悲劇事件必須是崇高的……中國戲曲悲劇，特別擅長表現(xiàn)弱小善良的小人物形象，強調(diào)悲劇人物的正義性和無辜性，更富有人情味?！保?］謝晉電影作為“苦戲淚劇”，其承載對象落腳點亦在小人物。 確切地說，是處在悲苦命運中的女性小人物。 對此有論者提出：“注重女性形象在情節(jié)結(jié)構(gòu)和鏡頭展示中的作用，是鄭正秋、蔡楚生和謝晉驚人相似的敘事表現(xiàn)策略，也是影像傳奇敘事源流中特征鮮明的承續(xù)性節(jié)點。”［6］中國電影史中最具“標識線”意義的三位導演鄭正秋、蔡楚生、謝晉對苦情女性出奇一致的關注②在2009 年6 月13 日至14 日于上海召開的“謝晉電影國際學術研討會”上，這一“標識性聯(lián)線”獲得了倪震、虞吉等學者的普遍認同。，對于傳奇敘事的熟稔運用，并不是一個簡單的巧合。 他們對于倫理道德和女性敘事策略的趨同，對應著更為縱深面向上的傳奇中的敘事習慣和重心。

謝晉電影中的女性角色，往往與古代傳奇有一個共同點，那就是出身卑微且往往早失怙恃，命運的格外不公反而孕育了這些女性強悍的生命屬性，進一步為營造人物的傳奇感預留了空間，好讓她們在悲歡離合的命運流轉(zhuǎn)中生成吉兇悔吝的人生況味，這也是謝晉電影與觀眾形成“共情”機制的發(fā)生學前提。 《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝、《高山下的花環(huán)》中的韓玉秀……她們賢惠勤勞、任勞任怨的形象，她們主動承擔舍棄自我的精神，讓人不能不想起古典傳奇中趙五娘、李娃、孟姜女等為士子或丈夫自我犧牲的薄命紅顏。 《紅色娘子軍》中反抗地主剝削、向往革命的吳瓊花，《秋瑾》中追求婚姻自由和國家富強的傳奇女俠，與聶隱娘、紅拂女、無雙等奇女子類比，又有共同的性格特征。 《舞臺姐妹》中的竺春花、邢月紅，《紅色娘子軍》中的符紅蓮……她們受盡壓迫的苦弱女子人設，又何嘗不是現(xiàn)代版的竇娥呢？ 陪著木頭人“丈夫”過日子的符紅蓮與苦守寒窯十八載的王寶釧，又何曾不是同一種人呢？ 于是，我們可以發(fā)現(xiàn)，謝晉（當然包括鄭正秋、蔡楚生）在其作品里所刻畫的悲苦女性，也是傳奇中“苦戲淚劇”常見的敘事主體。 謝晉在導演闡述中也認為，其作品里的悲情女性，體現(xiàn)了一種古典性格［7］（P83），這種古典性格指向的，往往是和古代傳奇中的苦命女子一樣，“通過自我的隱忍和犧牲，完成對于男性伴侶（通常為落魄的士子）的搭救”［8］（P89）。

不過，謝晉電影中的傳奇女性的意義附載，遠比傳統(tǒng)“苦戲淚劇”復雜。 通過觀察比對，我們可以發(fā)現(xiàn)，謝晉電影中的女性人物，往往會隨著時代語境的變化而動態(tài)調(diào)整。 新時期之前的謝晉電影中的女性，比如吳瓊花、田春苗，某種程度上帶有聶隱娘、紅拂女、無雙式的精神氣質(zhì)，她們是歷史變革的主動參與者，或者像竺春花一樣經(jīng)過進步人士的啟迪后，迅速加入人民陣營。 她們早失怙恃的人物設定，反而成為符號意義達成的一個前提，即在現(xiàn)實生活中，她們是無父無母的，自然而然地，她們將在集體生活中，被指認為一個非肉身的共產(chǎn)黨父親的女兒。 而到了新時期以后，隨著時代更迭，謝晉電影中的女性隨即轉(zhuǎn)變成趙五娘、李娃、薛寶釵一類的人物，以20 世紀80 年代“反思三部曲”最為典型。 無論是嫁給“落魄”許靈均的李秀芝，看望并示愛羅群的馮晴嵐，還是“要像牲口一樣活下去”的胡玉音，謝晉在保留悲苦女性的“苦戲”特征前提下，將其置換為社會變遷所帶來的災難的被動承擔者和殉難者，她們又成了箭簇式的人物。 這樣的人物身份游弋，讓我們的主人公如同回到了中國古代傳奇中人物的社會屬性，即謝晉在對待女性主體的態(tài)度上發(fā)生了變化，開始將其“去中心”。 我們將會和其中的女性人物，一同處在意識形態(tài)的邊緣地帶，當時代風暴結(jié)束，這些女性也將香消玉殞（如同士子登科后，主動離去的李娃們），而有關歷史事件中心的任何震動，都有可能是讓這個女性作為最終的承擔者和犧牲者，以此渲染出苦戲悲情的效果。 這也是為什么有論者認為“謝晉電影不過是通過女性表象，來為權(quán)威歷史話語制造出它的歷史無意識，女性表象成為他向權(quán)威歷史話語獻祭式中的被獻祭者?！保?］

（二）情節(jié)的“苦情”觸發(fā)機制

從情節(jié)鋪展層面上看，傳奇戲曲與西方戲劇有一個顯著的不同。 “戲劇采用了史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”［10］（P242），即強調(diào)情節(jié)推進和人物情感／意志的結(jié)合。 傳奇則更加強調(diào)人物必須充滿情感，但這個情感又不是可以化為推進戲劇動作的意志。正如呂效平所說：“它（傳奇筆者注）的人物行動可以來自作者的任意安排，而不必出自自覺到的意志；它情節(jié)的動力主要來自作者的意愿，而不是劇中人物的意志?！保?1］以《高山下的花環(huán)》為例，原著小說是以高干子弟趙蒙生為視角展開，側(cè)重于揭露時代交替中的不正之風問題。 為了讓這個故事更符合謝晉電影一貫表達的需要，影片將改編的視角放在了梁三喜及其家庭上，這是為了讓情節(jié)鋪展更有利于突出苦情效果。 我們可以想象，如果這個故事依舊按照原著小說的視角來進行改編，相對于來自老區(qū)的貧苦戰(zhàn)士梁三喜，趙蒙生這個家庭背景優(yōu)越的宣傳干事的事跡，將會在苦情效果上大打折扣。 學者應雄提出，謝晉“把握了古典寫作的中國式‘淚腺’”［12］，這個概括指向的是謝晉電影以情感驅(qū)動審美，貼合中國人普遍的對于煽情的閱讀期待。 將情節(jié)的發(fā)生機制建立在苦情人物身上，幾乎是謝晉在他每一部電影中貫徹的方法論。 《舞臺姐妹》中，不愿做童養(yǎng)媳的竺春花跪求戲班收留，奠定了全片的苦情基調(diào)，而“舞臺姐妹”以三年唱戲包銀為代價買棺葬父，則將苦情推向極致。 《春苗》一片，開場也是以孩子夭折作為苦情敘事的觸發(fā)點，而春苗的父親，就是因為貧窮抱病離世。 如此一來，人物的苦情設定，就為春苗這個人物在意識形態(tài)話語表述意義上采取行動提供了驅(qū)動力。 這種情節(jié)觸動機制在謝晉20世紀80 年代的作品中得到了延續(xù)。 《天云山傳奇》一片，正在勞動改造的羅群又逢愛人離去，馮晴嵐在風雪中送其就醫(yī)治?。弧赌榴R人》中，自幼父親去國、母親亡故的許靈均遭受冤屈；《高山下的花環(huán)》中，梁大娘用兒子的撫恤金還賬；《芙蓉鎮(zhèn)》中，卷入時代漩渦的胡玉音又遇丈夫自殺；其它如《清涼寺鐘聲》中，亦有秀秀含淚棄嬰的段落，都是以人物凄慘命運所凝練出的苦情效果，作為對某種命運不公和遭遇控訴的促發(fā)點，此類情節(jié)在謝晉電影中可以說俯拾皆是。 總體而言，謝晉在他的電影中，首先將人物置于苦情命運，以這種情境而不是具體的矛盾沖突來激發(fā)人物采取行動，其情節(jié)推進無不注意賦之以催淚的效果。

（三）“重逢團圓”的閉合回環(huán)結(jié)局

中國古代傳奇在對故事的最終處理上，往往存在一種“重逢團圓”的既定結(jié)局，如《牙痕記》《幽閨記》，以及《本事詩》中流傳甚廣的徐德言和樂昌公主破鏡重圓的故事。 男女主人公往往在離散多年后又在一次沒有征兆的巧遇中重逢，以形成故事的閉合回環(huán)結(jié)構(gòu)。 有論者認為，傳奇的情節(jié)藝術及其審美推動力，主要來自于一對張力和應力的矛盾：“張力的一面是盡可能把故事的曲折離奇推向極限，應力的一面則是通過盡可能巧妙的縫合照應，使這種曲折離奇被信服與接受?！保?3］揆諸古代傳奇，這樣的雙力拉鋸所形成的閉合回環(huán)的情節(jié)結(jié)構(gòu)實在不是少數(shù)，《古鏡記》《李娃傳》《柳氏傳》《天仙配》《白蛇傳》……在中國觀眾的閱讀期待里，如影隨形地不斷重述諸如“邪不壓正”“善惡有報”“有情人終成眷屬”的古訓，以至于不管如何鋪墊“離人無語月無聲”的苦情基調(diào)，最終都會通過作者干預式的情節(jié)縫合，將故事人為地引向“明月有光人有情”的圓滿結(jié)局，這在謝晉電影中也比較常見。 《女籃5號》男女主人公田振華與林潔在經(jīng)歷家庭阻撓和誤會分開，輾轉(zhuǎn)多年因為后者的女兒林小潔而再次人海相遇；《舞臺姐妹》中，竺春花、邢月紅經(jīng)歷反目成仇，后在偶然的場合中不期而會，并最終在演出紅色現(xiàn)代戲的神圣場合下，完成冰釋前嫌的大團圓結(jié)局；《天云山傳奇》中，分別多年的羅群、宋薇，最終又有了人生交集；《牧馬人》中的許靈均父子多年后的重聚；《清涼寺的鐘聲》中，明鏡和尚與日本生母在異國的人海重逢……無論重聚那天的到來如何遙遠，無論天各一方的晚空如何凄冷，某年某月離人們終將渡盡劫波、重拾往事。 謝晉熟稔中國古代傳奇中最常見的“離散—重逢”的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，由此所營造的哀怨婉轉(zhuǎn)的情感低吟，關乎中國人向善重情的民族心理，所以同那些“苦戲淚劇”的作者們一樣，他也很少將故事推向一個期待落空和價值毀滅的境地。 影片的最后，主人公在經(jīng)歷千般磨難、萬般辛苦后，往往會被安排一個對明天留有希望的結(jié)局。 同傳奇敘事一樣，這種人為介入敘事、以情感驅(qū)動邏輯形成團圓的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上是將社會矛盾和秩序裂隙強行化解在突如其來的團圓結(jié)局中，以綿綿無盡的情愫，來消弭人生苦難。 綜上而言，謝晉電影對于苦情戲傳奇的繼承，在其女性主人公悲情人設，以“苦情”驅(qū)動情節(jié)，以及“離散—重逢”的閉環(huán)情節(jié)結(jié)構(gòu)中，得到了最明顯的體現(xiàn)。①實際上謝晉執(zhí)導的第一部作品——淮劇戲曲電影《藍橋會》也是如此。 從小青梅竹馬、互生愛意的戀人韋郎保、賈玉珍因為兵亂而分開，后韋淪為流民，賈被迫做童養(yǎng)媳，街頭又巧遇重逢。 無論從哪個角度來說，《藍橋會》可以說是苦情敘事機制和離散團圓的閉環(huán)結(jié)構(gòu)之典型，但因為其本身就是淮劇改編而來，不能完全代表謝晉的敘事意圖，所以這里表過不提，但或許我們從中可以看到傳奇之于謝晉的某種關系。

二、“情理辯證法”：欲說還休式的評說

中國的苦情戲是“以‘動人’為重要的審美效應論，以‘苦境’包孕著的形象主體論”［14］，所以將情感渲染到至高的地位，并以倫理公德的彰顯達成感動人心的目的，正是其審美特征，也是其風格優(yōu)勢。通過對“情”的渲染，來完成對“理”的彰顯，是謝晉電影傳奇敘事意義達成的一個重要路徑。 “情”與“理”都是中國文化孕育出的概念，按照李澤厚的觀點，“‘情’來自動物本能，常與各種欲望、本能和生理因素相關聯(lián)結(jié)，它是非理性的。 ‘理’來自群體意識，常與某種規(guī)范和社會因素相聯(lián)結(jié)，它常常要求理性”［15］（P94－95）。 一般認為此兩者在文化表達上天然具有對峙性（對峙的典型無疑是程朱理學與陸王心學在16 世紀不可避免的爭鋒）。 “‘苦戲傳統(tǒng)’作為一種戲劇沖突模式所期待的情緒反映，正是由傳統(tǒng)文化‘情’和‘理’的對峙所致，就是個體追求之‘情’與秩序之‘禮’的對峙?！保?6］如前文所述，傳奇化解這個矛盾的主要方式是圍繞整一性的情節(jié)線組織情感敘事，以人生冷暖所孕育出的“情”來代替人生的本質(zhì)屬性，充實經(jīng)驗生命的此在，弱化對于“理”的終極追問。

謝晉電影中的傳奇敘事，可以說從整體上采用了古代傳奇中“苦情戲”的基調(diào)，注重“苦情”驅(qū)動情節(jié)，并適時地將情節(jié)引向“離散—重逢”的閉環(huán)敘事結(jié)構(gòu)。 正如謝晉自述：“影片中的人物的感情起伏的幅度較大，要切忌平鋪直敘，一定要千方百計地突出重點?！保?7］（P95）應該說，謝晉電影傳奇敘事的邏輯于內(nèi)在理路上與古代傳奇有著相似之處。 “情”不僅具有審美功能，同時也是一種體悟倫理的認識論，以“情”作為依托發(fā)出有關倫理道德、社會正義的追問。 但是，謝晉電影并不是僅僅先將“情”與“理”放置到二元對峙的結(jié)構(gòu)，然后再將理智滲透融化在情感之中。 他更重視將“情”的渲染引向“理”的意義的達成，而不僅僅將故事停留在某種情感審美的滿足上。 這個“理”不是最終回到世情生活的基本面，而是指向歷史表意的縱深。 具體來說，《舞臺姐妹》中，竺春花和邢月紅在反目成仇后分離多年，最終重逢在家鄉(xiāng)的戲臺，這本可以像古代傳奇一樣，將結(jié)局重心落腳在苦命姊妹和解帶來的情感滿足，但謝晉最終用一場《白毛女》的演出賦予了歷史內(nèi)涵。 《天云山傳奇》的結(jié)尾，馮晴嵐病逝，謝晉在使用了幾個空鏡后，轉(zhuǎn)而借宋薇的旁白，交代出歷史翻開了新的一頁。 《芙蓉鎮(zhèn)》也是如此，已經(jīng)瘋癲的王秋赦的叫喊，影片在眾人意味深長的凝視中結(jié)尾，最終將時代風暴施加于個人的受迫，引向?qū)τ谑湃ミ^往的沉思。

概括而言，謝晉對“情—理”路徑的辯證改造，是既將“情”視為道德倫理敘事推進的潤滑劑，又小心翼翼地向所處歷史當下的意識形態(tài)“詢喚”做出回應。 “情”則煽情動容以抓取觀眾的同情心，用強烈的情本體沖動訴說道德和倫理的悲劇故事；“理”則借助道德仁愛這套舊學的水瓢，將苦情傳奇舀進歷史意識形態(tài)的皿器中。 當然，他影片中的主人公也并未沖破某種歷史枷鎖，他們不發(fā)出對那個造成了他們困境的歷史的質(zhì)詢，無論苦情如何渲染，最終都被小心翼翼地縫合進意識形態(tài)的收納袋中，并對所處歷史進行一個欲說還休式的評說。 看起來這似乎是一種方法論上的退步，但是我要說的是，脫離了具體時代語境的局限而對謝晉提出表述上的保守批評，這種觀點并不負責。 在其能被允許的最大范圍內(nèi)，謝晉仍然策略性地讓他的作品與歷史現(xiàn)實勾連，從而完成一種現(xiàn)代性話語的表達，這在新時期以后的“反思三部曲”（《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》）中最為明顯。 應該說，當謝晉向歷史真實取材來進行創(chuàng)作時，他的作品便具有了歷史寫作所含有的史傳韻味，所以對于謝晉電影的傳奇敘事，我們既不能將之主要推向傳奇的虛幻性層面，也不能將之視為一種歷史主義的表達。 謝晉電影的傳奇敘事，實際上是保留了傳奇的故事形態(tài)，又將之牢牢地與現(xiàn)實勾連進行歷史闡釋，這是謝晉電影傳奇敘事相對于古代傳奇一個最大的形態(tài)變化。

三、“中間距離”：歷史現(xiàn)實主義修辭

揆諸中國古代文學的各種敘事文本所帶有的史傳意識，以及各種史書所帶有的詩騷傳統(tǒng)，就可以發(fā)現(xiàn)，中國人喜歡從歷史的角度來把握敘事，并偏好將敘事賦予歷史闡釋的傳統(tǒng)。 “中國傳統(tǒng)傾向于將大量異質(zhì)性的敘事材料統(tǒng)一在無所不包的歷史概念中去理解?！薄霸谥袊丝磥恚踔翚v史本身就是一種敘事，一個關于賦予人類社會體制（如父權(quán)制、帝王、父親、國家、法律）合法性的宏大元敘事。”［18］（P137，89）所以，即便是偏向超越現(xiàn)實邏輯面向的傳奇，在作者調(diào)動各種具有奇異感的情節(jié)，將讀者吸引到現(xiàn)實經(jīng)驗之外的奇異之地后，敘事者往往會在結(jié)尾出現(xiàn)（有時這發(fā)生在開端），以交代故事來源并發(fā)表道德性評論的方式，增加其真實性和史傳意味。 如果說傳奇的作者們所做的工作是將故事納入歷史范疇的話，謝晉電影則直接將歷史放在了優(yōu)先于傳奇的位置，所以他所敘述的歷史并不強調(diào)如何奇異詭譎，而是將之引向現(xiàn)實世界的人間冷暖離合悲歡。 正如戴錦華所言：“他總是在用歷史——剛剛逝去的世界與時代來闡述并界定著現(xiàn)實與今天……他要依據(jù)現(xiàn)實政治的主旋律來定義歷史?！保?9］實際上只要我們觀察謝晉的作品序列就會發(fā)現(xiàn)，謝晉的電影幾乎不脫離現(xiàn)實社會語境，這顯然不是巧合。 “對材料的等級化組織方式是為了適應某種特定社會政治標準。 它要顯得自然、非常規(guī)化、非問題化，其手段就是通過歷史上寫作的現(xiàn)實主義詩學?！保?0］（P78）從這個角度說，謝晉電影的傳奇敘事策略是在對歷史符合政治標準的改寫中，加入作者基于當下現(xiàn)實的改造，營造出一種“歷史現(xiàn)實主義”傳奇的修辭意味。

考察謝晉傳奇敘事的這種“歷史現(xiàn)實主義”修辭，會發(fā)現(xiàn)有其必然性。 在新中國之后特殊的時代語境中，人們對歷史的焦慮、擔憂和期盼，成為當時切身的日常經(jīng)驗。 這個時間段的謝晉電影，其抒情的表達也不可能脫身于歷史之外。 而傳奇敘事既然面向的是一個超現(xiàn)實的世界，那么對于歷史敘事的把握，如果任由傳奇“超現(xiàn)實化”的處理，等于說用一個非官方色彩的修辭學，來表現(xiàn)一個“當下此刻”的官方歷史。 這在當時的時代語境中，很容易受到場外變量的干擾，且受到駁雜的社會動機的解讀（顯然謝晉的電影很難擺脫這種命運）。 更主要的原因在于，中國的敘事本質(zhì)上是特定歷史意識形態(tài)和某種形式感的結(jié)合，這意味著它必然應該具有歷史闡釋和詩學修辭法上的可信度，很大程度上這種可信度是依托一種在場感和真實感，顯然歷史現(xiàn)實主義是比較合適的策略。 正如魯曉鵬指出的：“中國敘事話語必須滿足兩個條件才能使讀者覺得真實可信。 一個是敘事詩學，它必須是現(xiàn)實主義、自然和逼真神似的。 另一個則是闡釋學，它必須為人類歷史進程建立起一個有意義的圖示?！保?1］（P91）如果說中國的歷史敘事是關注一種非民間話語，使現(xiàn)行的觀念和秩序合法化、常規(guī)化以及自然化，而現(xiàn)實主義敘事是將鏡頭聚焦蕓蕓眾生佝僂之輩的話，那么我們可以說謝晉所采用的這種“歷史現(xiàn)實主義”的修辭法，使其站在這兩極之間某個具有安全感的“中間距離”上。 它既不是表現(xiàn)，也不是再現(xiàn)；既不是幻像，也不是真實；既不是檄文，也不是投名狀。 他努力地尋找話語表達上的平衡，對此我們或許不應該苛責謝晉的這種方式是一種“團團作揖”，而要看到謝晉作為一個傳統(tǒng)道德倫理下成長起來的導演，在新興國家意識形態(tài)中力求平衡的努力，這讓他成為一個魯迅意義上的夾在兩種斷裂歷史之間的“中間物”［22］。 汪暉認為，“這個歷史的窘境迫使謝晉采取一系列策略來重新表述他的政治信念，而重新表述的過程當然也包含了對于政治信念的修正和補充”［23］，這指向的正是謝晉在這種環(huán)境中的創(chuàng)作之難。 尼克·布朗將這種創(chuàng)作環(huán)境歸納為“新中國成立前儒家傳統(tǒng)與新中國成立后社會主義意識形態(tài)之間的矛盾性問題”［24］。 謝晉的創(chuàng)作是在兩者之間探賾，并且較早地找到了一種屬于他的也是比較穩(wěn)妥的方式。

但是必須要說，這種站在“中間距離”的歷史現(xiàn)實主義修辭法，也有其必然的局限性。 本質(zhì)上來講，謝晉電影的歷史現(xiàn)實主義修辭采用的是一種現(xiàn)在完成時態(tài)，即以歷史的當下為界碑，在此基礎上將敘事的意義保留在這個界碑之前的時空中。 也就是說，他永遠關注的是昨日的殉難者，而不是造成這種災難的背后的歷史／權(quán)力結(jié)構(gòu)。 無論歷史發(fā)生了什么，謝晉都會將之與今天的現(xiàn)實對接，并賦予當下現(xiàn)實以最大合理性，完成一種“一切都過去了，一切也會變好”的表述，從而獲得表述上的合法性。 正如汪暉所言：“既要揭示歷史悲劇的殘酷性，又要表明這個歷史悲劇不足以動搖那個造成悲劇‘權(quán)力關系’的合法性。”［25］當謝晉自覺地將話語的表達退避到這個界碑之前的時空中，這個界碑便成了某種帶有總結(jié)性的“一切到此為止”的思想墓碑，一種勘測表達話語是否形成某種僭越的標尺。 我們可以說謝晉電影的傳奇故事是依托在現(xiàn)實的當下狀態(tài)中的，缺乏走向歷史縱深處的動力，更缺乏指出歷史問題的決心。 這也是有關謝晉電影現(xiàn)代性的一個主要局限。

結(jié)語

謝晉作為中國電影史上具有旗幟意義的導演，其人其作品都帶有中國電影一種連接線的意義。他的文化背景和所處的時代環(huán)境，讓他不可能脫離傳統(tǒng)文化中傳奇敘事的影響。 通過對其創(chuàng)作文本的分析，我們可以清晰地看出謝晉對于古代傳奇“苦情戲”敘事樣式的采賾。 這種樣式的流行以及它被觀眾普遍地接受的現(xiàn)實，也是中國人情感驅(qū)動審美的民族文化心理運轉(zhuǎn)的必然結(jié)果。 對于這種傳奇敘事的策略性使用，謝晉采取的是一種“歷史現(xiàn)實主義”的修辭。 沈從文曾把歷史分為事功的歷史和有情的歷史，前者面向的是歷史人物與宏大的歷史觀，而后者卻是在歷史的肌理之中尋找鮮活的細胞，那是在冰冷的時間流中溫暖的生命個體的故事。 “事功為可學，有情則難知”，成熟的書寫“不僅僅是積學而來。 而需要作者生命中一些特別的東西……即必須由痛苦方能成熟積聚的情——這個情即深入體會，深摯的愛，以及透過事功以上的理解與認識?！雹俎D(zhuǎn)引自：王德威． 抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性［M］． 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018，P65。從這個角度來說，謝晉電影的“歷史現(xiàn)實主義”敘事修辭，盡管有其相當?shù)木窒?，但卻是將人提升到人類學歷史本體論層面的。 這位深受中國傳統(tǒng)文化影響的導演，通過一種極具個人氣質(zhì)的電影風格的精心建構(gòu)，以抒情主體的姿態(tài)賦予了傳奇敘事新的范式，并飽含情感地從人間的悲歡中描繪了一幅審美和倫理的新圖景。