吳 鵬

（中央美術學院美術館，北京 100102）

一、原初在場： 人是萬物的尺度

莫里斯·梅洛－龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》中強調：“將主觀與客觀結合在一起，身體在感知活動中起到?jīng)Q定性作用。 人們身體的輪廓是一般空間關系不能逾越的界限?！保?］（P52）事實上，人對外部現(xiàn)實世界的全部認識在根本上是感知的結果。 人的感知，如同展覽營造中一座深不可測的博覽設備庫，為原初在場的主體地位提供宏大世界的自然信息和譜式結構。 “在人的所有層面的知識和理論的建構中，都通過了主觀意識的中介，都通過了科學、技術和工程的認識和改造世界活動的中介。 就此而言，人的主體性的介入是毋庸置疑的，這也是人的認識發(fā)生的主體相對性的依據(jù)。”［2］在自然科學、人文科學、展覽機制等不斷發(fā)展的當下，我們研究以人為本的感知主體、發(fā)揮人的主觀能動性，致力于展覽展示的營造法式，推動學科在理論環(huán)境下擴充感知思維的意義不言而喻。 我們用理性知識通曉并構建原理，又開拓感性認知去作用于展覽營造，在倡導還原藝術本質與個性創(chuàng)意的感知思維建設的進程中具有積極的探索意識。

公元前5 世紀，古希臘哲學家普羅泰戈拉（Protagoras）在《論真理》中提出“人是萬物的尺度”，這個觀點在歷史上顯示過巨大的影響，也因命題理解、學術角度、研究層面各不相同而遭受過質疑、爭論。 本文無意從人本主義、哲學思潮或是倫理歷史等去揣摩與渲染此觀點，而是從藝術的本質與展覽展示學科建設本體出發(fā)，試圖從“人”的價值尺度與當代精神對藝術設計和美術館展覽實踐的層面闡釋以人為尺度的美術館感知之道的人文關懷輸送。

從概念上來說，“人”一是帶著個人意志的“個體”，二是代表全體意識的“人類”；“萬物”則更為包羅萬象，“存在”與“不存在”的普遍本質，數(shù)量、類型、場合、時空以及人與物、物與物、物與場的所有關系，是感覺的對象，流變的過程；“尺度”在赫拉克利特的樸素哲學觀點里理解為“規(guī)律”，等同于“自然的平衡和秩序”。［3］普羅泰戈拉的命題實際就是為“萬物”的規(guī)律尋找依據(jù)，而這個依據(jù)不偏不倚，只存在于“人”那里。 早期古希臘智者學派主張以人的眼光去認知和考察社會，對于歷史長河的發(fā)展進程來說是對神權的抗爭，明示著人類自我意識的覺醒，人的感知與思維、觀念力和意志力提上日程。人，作為生命體，聯(lián)結萬物，承載萬物，通過身體，去感知和認識世界經(jīng)驗，是自然科學和辯證哲學永恒的命題，并經(jīng)歷了心物二元、現(xiàn)象學到心物一元的變遷。 從柏拉圖“用靈魂注視事物本身”、笛卡爾的“我思”以及尼采“一切從身體出發(fā)”，到現(xiàn)象學出現(xiàn)，二元論受到巨大沖擊，胡塞爾描述下的身體，是“軀體”與“心靈”構成的結合點，只有通過對身體的“體認”，現(xiàn)象學才可以從蒼白、抽象的自我，步入生機無限的“生活世界”。［4］胡塞爾之后的梅洛－龐蒂則在知覺現(xiàn)象學層面提出了“身體哲學”，身體成為連接世界的紐帶，人擁有著詩意的審美在豐富多元的感知世界挺身而出。 到了技術革新的新語境時代，身體與技術的碰撞帶來了感官之思的媒介交互。 馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）在其著作《理解媒介：論人的延伸》中提出了重要的觀點“媒介是人的延伸”，包括身體器官及中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。 媒介環(huán)境學新銳人物保羅·萊文森（Paul Levinson） 則繼承和發(fā)揚了芒福德、麥克盧漢等人的媒介思想，用技術哲學范式的探究以及先鋒的實踐主義總結出了“人性化趨勢”。 美國當代哲學家唐·伊德（Don Ihde）則在達爾文生物進化論的基礎上跨越了技術哲學和現(xiàn)象學，提出了繼物質身體、文化身體之后的技術身體說，身體在場決定了光亮之所。 “我們是身體，是文化的此在此世，更是技術的此在此世?！保?］當代展覽展示的呈現(xiàn)方式多元豐富，展示理念與知識背景交迭發(fā)展，形態(tài)決定了感知的多維度和多觸覺，這也是時代語境賦予人的“智域”的不斷開拓。

藝術是一個精神文明的開放領域，是人的生活的最高表現(xiàn)。 人是自然之子，擁有自然的尺度，也會在社會形態(tài)下?lián)碛袃r值和道德尺度，在藝術生產中擁有審美尺度。 人豐富的創(chuàng)造力、理解交流、解決實際問題的能力在時間和空間里留下了動作的媒介和度量的痕跡，是探求無限和擴展的“未知世界”獨一無二的尺度。 作為專門研究感性的學科，藝術本質的探源，是一條將感性深化融合的理性之路，這種“丈量”，是全面而整體的認知模式，是嚴密而科學的邏輯思維，更需要豐富的生活經(jīng)驗、深厚的人文素養(yǎng)、開闊的胸懷眼界和成熟的人類情感為依托。 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）在《藝術與視知覺》的前言里闡述了沙夫爾－西莫恩《論藝術活動》中令人信服的基本觀點：用藝術的方法把握生活的能力，并不是少數(shù)幾個天才的藝術專家特有的，而是屬于每一個心智健全的人的，因為大自然給每一個健全的人都賦予了一雙眼睛。 對于心理學家們來說，這就意味著，對藝術的研究，是對人本身研究的一個必不可少的部分。［6］（P7）在凝結著人類精神財富的美術館殿堂，人的藝術創(chuàng)造和與之相關的一系列的策展項目、設計規(guī)劃、教育傳播以及美術館管理等具體實踐活動，思辨和深邃成為一種展覽學科建設的精神氣象，無不閃耀著社會變革所帶來的實際的人性呼喚與人文回歸：思辨，意味著觀念的交鋒與融匯：深邃，指向著學科的人文厚度。閱讀與思考展覽展示的敘事轉換，關懷人的現(xiàn)實生活的情景設計，展覽營造機制的人性科學管理，在創(chuàng)造藝術和欣賞藝術的整體活動中重視人的價值，更好地掌握和認知藝術這個具體的事物，是一個連貫的、以人為本的、滿足人日益增長的精神文明需求的文化脈絡。 理解本質、發(fā)現(xiàn)意義是一個無限的過程，同時產生新的建設服務于實踐，把人的精神實質貫徹到藝術展覽事業(yè)，促發(fā)人的多維感知系統(tǒng)從而達到一種外觀與內省的時代精神升華，生產出更多優(yōu)秀的文化藝術成果。 黑格爾曾贊嘆“人是萬物的尺度——一個偉大的命題！”真正的哲學是時代精神凝聚的精華，這是以人為出發(fā)點探究美術館感知之道的人文意義與當代精神價值所在。

二、 感知與展覽

感知、想象、經(jīng)驗的對象構成了整個世界。 感知（Perception），是意識對內外界信息的覺察、感覺、注意、知覺的一系列過程。 它是人與空間關系的核心內容，是一個基于感覺的過程，通過真實的可見、可聽、可聞、可想、可觸的體驗，從而調度人的組織識別與解釋系統(tǒng)用以理解和表達外部世界。 感知不僅是對聲音、溫濕度、色狀貌質等各種環(huán)境因素的簡單整合，人的聽覺、視覺、觸覺的聯(lián)覺，而且是對豐富的環(huán)境信息的全面體驗、深入理解和情感輸入。 馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）對感知表達有兩種理解：其一，感知的表達可以是對于行為的通報。 在這之前海德格爾對于表達狀態(tài)是這樣說的，“我們不是在說出我們所看到的東西，相反，我們是在看到人們對于事物所說出的東西”，“我們不是在說出我們所看到的事物表層，相反，我們是在看到人們對于事物說出東西的基礎上進行感知”。［7］（P71）

其二，感知的表達也可以是對于在行為本身中被感知到的東西的傳述。 在這里海德格爾提出了被感知的存在者，這才是感知表達所要傳述的東西，也就是事物本身。 美國著名認知心理學家詹姆斯·吉布森（James Jerome Gibson）提出，感知不是一個被動的接受過程，而是一種主動的追求機制。感知理論是人進入一個空間內部的主體感受和直觀反應，它包含了人對空間的感覺、看法和理解，是人對外部環(huán)境的主體評價。［8］

身體的感知，或者說人的感知，在海德格爾那里表達為一種前視域的疏明之境，在梅洛－龐蒂那里引申為一種身體性的展開，而在結構主義學說中總結為某種先于意義的整體性結構，在后現(xiàn)代哲學體系里，感知主體往往被看作在文化場域中不斷構建的欲望和象征的綜合體。 “身體永遠是沖創(chuàng)性的，永遠要外溢擴張，永遠要沖出自己的領域，身體的特征就是要非空間化，非固定化，非轄域化，身體的本質就是要游牧，就是要在成千上萬座無邊無際的高原上狂奔?！保?］（P36）

概念是人類認知世界的經(jīng)驗事實，反映了事物和關系的本質。 各個領域的研究者們對于感知的概念表述各有其詳，但基本還是涵蓋了感官信息和賦予感官信息意義的兩重要素。 感知者、感知對象以及兩者之間的感知關系構成了普遍性和規(guī)律性的感知事件。 本文基于人為尺度的美術館感知之道——人在展覽展示空間中呈現(xiàn)的感知便是一個特定的感知事件。 認知語言學研究者林正軍其文章《英語感知動詞詞義研究的認知語義視覺》中提出了“感知路徑”（perceptual path）這一概念。［10］他指出，“感知路徑”的形成源于感知各成分之間的關系， 它主要包括對感知者和感知對象的概念化，以及兩者之間以某種路徑形式移動的無形物，如探查、刺激。 所以當感知事件被投射到概念域時，它可以表征為感知者、感知行為、感知對象。 在感知概念的生成過程中，執(zhí)行感知行為的生命體被概念化為感知者，被感知的事物被概念化為感知對象，而兩者之間的關系被概念化為感知行為。 因此，感知概念應運而生。 本文的研究是基于展覽展示這一感知事件中感官感知和心理感知的感知路徑。

吉爾·路易·勒內·德勒茲（Gilles Louis Rene Deleuze）將藝術、哲學和科學區(qū)別為三種不同的規(guī)范，每種范式都有其自己不同的解讀世界的方式：哲學創(chuàng)造概念，藝術創(chuàng)造感知的特定表現(xiàn)方式，科學創(chuàng)造基于元點、函數(shù)元素的專項理論。 德勒茲認為，這三種規(guī)范并沒有高下之分，它們是解讀和組織形而上的流動的不同方式。 在文化科學的邏輯研究領域，卡西爾（Ernst Cassirer）則通過文化科學的研究對象、感知方式和研究方法來確立文化科學的獨立地位。 在量子力學領域、人機交互系統(tǒng)中，人類的推理、決策和認知過程借助量子范式的思想，描述了一種情感、認知和決策的建模過程中不確定的疊加狀態(tài)。 臨床醫(yī)學應用上也有基于光學波動和壓縮感知的超分辨超聲成像研究。 隨著智能手機、可穿戴設備等移動終端設備的智能化與集成化不斷增強，要實現(xiàn)用戶的精準畫像，就必須把散落在不同空間和維度的多源感知數(shù)據(jù)有效融合起來，構建統(tǒng)一的、融合的用戶畫像框架。 美國卡內基梅隆大學計算機學院的湯姆·米契爾（Tom Mitchell）預測：“AI 未來有三大趨勢：感知、自然語言處理、手機技術擴散。”通過精密算法，某些領域計算機軟件的“感知訓練”甚至會超過人類，這些“計算得來的感知”都有可能得到進一步研發(fā)和運用到科技生活前沿。 “當代人類學、心理學、神經(jīng)科學和腦科學的相關研究具體揭示了自然環(huán)境、人之身體與意識或心靈所具有的不可分割的相互作用的統(tǒng)一性。 一方面，人對自然的研究必須通過意識活動的中介；另一方面，人對意識現(xiàn)象的研究也不能脫離自然環(huán)境和人之身體的作用。 這就啟示我們無論是對自然的研究，還是對社會的研究，無論是對身體的研究，還是對意識的研究，都必須從多因素相互作用的反饋回環(huán)的統(tǒng)一性關系中來獲得?！保?1］

感知邊界的無限擴大，讓當前時代背景下展覽展示呈現(xiàn)多元豐富的面貌。 在不同的體制、地域和領域中，展覽展示營造表象有訴說未來生活的區(qū)塊鏈線索，有生命科學的藝術療愈，有藝術商業(yè)的設計互聯(lián)，食物、天氣、化學能、機器、非物質、循環(huán)經(jīng)濟、修復、工作、城市……在一場場哲學思辨和故事敘述的呈現(xiàn)下，人的感知為多態(tài)共能的展覽形式和內容提供了無限的可能和動力。 研究以人的感知為主體營造的展覽展示，在多元和跨界并舉的生態(tài)現(xiàn)狀下，帶來了機遇和挑戰(zhàn)并存的狀態(tài)，一方面，展覽展陳體系要求學術機構、策展機制搭建可感可知的橋梁，以推廣和訴知美術作品的內涵和藝術風尚的動態(tài)；另一方面，五光十色的展覽世界也在要求受眾需要不斷更新知識結構、擴大認知領域，才能更精微地感受展覽展示營造的各種環(huán)境表達與傳遞的思想價值。 感知發(fā)展的雙向機制賦予藝術的真正意義，就在于用豐富的向上的力量探索未知的不竭精神，用以改變與更新人們感知世界的方式。美國國家科學基金獎金得主、著名心理學家勞倫斯·羅森布拉姆的力作《感知力》［12］用一種新奇的借喻方式、嚴謹?shù)膶嶒炾U釋人類五大感官能力和九種動物潛能，別開生面地揭示人類遺失的影響力來源：人內在的猴子和螢火蟲，類似于征服奧斯卡的動畫師——視覺是獲得信息之源的最核心的感知力；人內在的蜘蛛，是教正常人作畫的盲人畫家，具有最可塑性的觸覺；人內在的狗和老鼠，具有最具延伸性的嗅覺，是戴著眼罩爬行的心理學家，用以聞出機遇挑戰(zhàn)，用氣味施展隱形的力量；引導性的聽覺代表是人內在的蝙蝠和兔子，是聽出障礙物的使命山地車手，在寂靜之聲里處理任務；人內在都有一條變色龍，嘗出白堊紀味道的侍酒大師——味覺，最容易受到干擾的感知力；而人擁有的多重感知力，是最強大的力量，用以掌握世間萬物，如一只具有強大同感和聯(lián)覺的雪貂，聽見空間，摸到味道，聞到形狀，嘗出場景，看到語言。

當下展覽領域，新的表現(xiàn)形式層出不窮，與之對應的人的感知之道、觀看之道也必須發(fā)生必要之轉變，需要參與者更多維的“情動力”。 “情動力”（affect） 概念源自巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch Spinoza）的《倫理學》，原指“事物層面的身體反應”，與人的一般情感相對立，是身體進行感應（affect）和被感應（affected）的能力。 德勒茲則進一步指出情動力不表示個人的感受，它脫離任何表達的主體，是一種前個體的強烈程度，并與來自身體的經(jīng)驗階段的過程相關。 情動力是身體中通過與另一個“身體”的相互作用所產生的修改或變化——提高或降低身體的活性力量。 “情動力”視域下的感知就是“以身為目”——放棄視覺中心主義，讓身體變成一個感覺的“無器官身體”。 超越表象與再現(xiàn)，摒棄主客體二分的認識論模式，讓藝術釋放出其差異性元素。 而這一切，都與“情動力”相關。 因此，有生命的主體在面對世界時采取的情感的和實際的態(tài)度消失在一種心理生理機制中，一切評價都應該是一種移情的結果，復雜的情境通過移情喚起了與神經(jīng)器官緊密聯(lián)系在一起的快樂和痛苦的基本印象。［13］（P85）很多關于時間的展覽和藝術作品，各種繪畫、詩歌、影像的載體，物理的、歷史的符號，存在與流逝的個體經(jīng)驗……如何讓時間“可視”？ 如何捕捉創(chuàng)作者隱藏的無形本質？ 如何連接展覽生產者的時空編排節(jié)奏？ 認知的前端是感知力，無論是展覽展示的組織者還是參與觀展的體驗者，都需要最基礎的感知力。 感知能力如何有效轉換成“情動力”，展覽空間設計中的應用互動營銷策略、人和作品互動體驗的過程本身就闡述了展覽的意義。 從根本上說，基于展覽的感知就是展覽時間和空間、“物”和“我”的紐帶，為展覽展示的理論實踐和深度傳播提供了前提與預設。 感知在場的升華能幫助受眾理解與思索，共情與游歷一場場“時間的洗禮”。 所有連貫展覽的目光、顏色、態(tài)度以及先驗身體圖示，在身體整體的每一個部分通過活性感知、外延思考，讓展覽在市場、技術和藝術關系層面得到有效的互動傳播。 正因為展覽展示是一門多元哲學，也有其本質、先驗、還原和現(xiàn)象等客觀思維，研究“人的感知”這一原點，闡明了展覽四個維度關系中“體驗”的重要性。 在人工智能、交通迭代飛速發(fā)展的當下，時空仿佛被濃縮，人們可以借助更多的工具和載體去探索外部世界，而無論社會如何日新月異，藝術“體驗”是永遠都替代不了的源動力。展覽空間可以通過不同時期藝術作品的羅列、不同風格材料的藝術門類營造視域，在展覽展示中被“喚醒”的審美意識，在感知思維中最富創(chuàng)造力。 展覽排列組合和藝術歷史文化的豐厚沉淀，會生產連續(xù)而多樣的感官秩序，在整體的印象和事物的背景相互作用下，持久而又富于變化，是一場探索藝術本質的身體和智力運動。 “有些信號是直接通過神經(jīng)通路運送的，并且顯示出內臟（如心臟、血管、皮膚）或肌肉的狀態(tài)。 其他信號是在血流中傳遞過來的，是通過對荷爾蒙，或葡萄糖，或氧氣和二氧化碳的濃縮，或者通過血液的PH 水平而被傳遞過來的。這些信號被許多神經(jīng)感受裝置所‘解讀’，這些裝置根據(jù)它們的‘解讀’標準的定位點而作出不同的反應?！保?4］（P109）展覽理論的實踐就是基于層出不窮、累計變換、革新思辨的感知思維在時空里集成、疊加、優(yōu)化，并形成展覽展示營造體系環(huán)節(jié)特殊的感知力。

在智能化、大數(shù)據(jù)、云計算等技術疾速進步的新技術環(huán)境下，展覽展示的信息界面由之前的直接面對面?zhèn)鬟f向參與想象、理解共鳴和民主協(xié)商的方向轉變，這也決定了展覽空間的敘事編排、光影色彩、材質肌理以及實時交互會需要更多基于展覽感知的導向。 人與人、人與物、人與場景的多維數(shù)據(jù)信息成為一種新型界面，一種創(chuàng)造與感知并存的界面。 界面是一種洞察人們需求的溝通方式，一般來說，展示界面分為以空間本身的組合形成的展覽展示本體的構造界面，另一種就是以人為核心的感知界面。 展覽展示功能的實現(xiàn)離不開空間占據(jù)的先決條件，實物、燈光、陳列以及虛實節(jié)奏，展覽的構造界面是豐富布局和突出主題的設計范式。 而感知界面實際是人們的心理空間，通過人的感知測量，視覺、嗅覺、聽覺等感官結合構造界面在心理上形成的空間感受。 例如視覺感官所形成的視覺界面，隨著觀眾視覺的“掃描”，空間曲直、光效明暗、文本版面等跌宕起伏，往往會產生移步異景引人入勝的心理感受。 人在時空構建界面的雙重游歷，產生了一連串的感官認知轉換過程，也就是展覽展示中的感知。 這種轉換過程類似于一種經(jīng)驗的收集，并“內化”成一個認知模式，并試圖喚醒儲存在身體記憶庫里的編碼，以點成線，形成一張“心像圖”，與美國著名認知心理學家愛德華·托爾曼（Edward Chase Tolman）提出的“認知地圖”（Cognitive Map）①認知地圖（Cognitive Map）一詞最早由美國心理學家愛德華·托爾曼（Edward Chase Tolman）提出。 他以白鼠做實驗，將一只饑餓的白鼠放在迷津內，通過食物來引導它們。 在開始的時候，白鼠在迷津中胡亂地奔跑，但是總會跑到死胡同，有時也會跑進正確的通道。 偶然間，它們發(fā)現(xiàn)了食物，并且隨著次數(shù)的增多，它們犯錯誤的次數(shù)越來越少。 托爾曼認為，在這個實驗中，食物為白鼠提供了目的和方向。 小白鼠在每一個選擇點上都建立起了期望，即期望著各個選擇點連接起來的線路能將它們正確地引向食物。 如果期望被證實，白鼠獲得了食物，那么各個選擇點聯(lián)結起來的格局就得到加強。 當小白鼠在迷津中把所有選擇點都建立起一個完整的迷宮格局時，托爾曼就認為白鼠在頭腦中形成了一幅認知地圖。 參見：蔣寧．托爾曼的認知地圖對現(xiàn)代教學的啟示［J］．學園，2013，（15）。特別類似。

還有學者認為認知地圖就是因果地圖（Causal Map），認知地圖表達的概念和概念之間的關系就像“想法”的串聯(lián)和原因映射的概念。 想法幫助人規(guī)劃事情，做出決策，是連接無數(shù)個結點的矢量圖。當然，這是心理學家從信息加工的角度來詮釋認識，個體知識與經(jīng)驗映射現(xiàn)實并形成一種方式方法，實則也是獲取信息、加工信息、解碼信息并儲存轉換信息的過程。 展覽展示中人的感知便也成為了強有力的“探尋”與“解碼”的工具，在展示信息的刺激下，心里會產生判斷，空間感知與人內在記憶的“認知地圖”會產生大量的因子解鎖呈現(xiàn)的資料，并對展覽時空進行全方位的認知解讀。 認知模式改變了人們對時空體驗的拓增。 單一的觀看模式以及信息獲取方式削減了人的主觀能動性。 隨著展覽展示傳播方式日益豐富，構建界面和感知界面的信息媒介，在“人”與“場”的連接中發(fā)揮了重要作用。 以空間為劃分的構造界面為觀眾提供了井然有序的參觀路線，展示界面的多維感知打開了展覽的多重維度。 觀眾會由此整合出源于自身需求的感知系統(tǒng)而讓傳播變得更加豐富和有效，同時也對當下展示環(huán)境空間的設計、展陳布置、主題思想提出更高的要求。 只有富有節(jié)奏感和趣味性的在場感受，才會給觀眾一個樂于接受和反饋的機制，為展覽學科營造良好的傳播媒介、提供可靠的實踐數(shù)據(jù)。 通過展示界面和建立認知地圖，展覽信息能順利地到達“人”的聯(lián)系中，獲取展覽實踐的本質，真正體現(xiàn)展覽營造中的“以人為本”。

三、展覽感知測量

人在感知展覽的行徑中，會隨時空的轉移調度與展覽感受相對應的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、體感以及觸感等多方位的感官發(fā)動。 在不同的展覽類型和時空體量中，人的這些身體感知會有前后次序、數(shù)量豐簡、頻次峰值等不同狀態(tài)的呈現(xiàn)。 “對曾經(jīng)真實地感知到的某個客體的那些痕跡性記憶，不僅包括對該客體的感覺方面的記錄，如顏色、形狀或聲音，而且包括對動作調節(jié)的記錄，這些動作調節(jié)必然伴隨著感覺信號的收集；另外，這些記憶還包含著對該客體的必然的情緒反應的記錄。 因此，當我們回憶一個客體的時候，當我們允許這些痕跡把它們內隱的信息變成外顯的時候，我們提取的不僅是感覺數(shù)據(jù)，而且還有相應的運動和情緒數(shù)據(jù)。 當我們回憶一個客體的時候，我們回憶的不僅是一個實際客體的感覺特點，而且是有機體對該客體的過去反應?！保?5］（P124）

展覽展示中有很多豐富細微的媒質材料，在各種多樣的空間和時間組織下成為“形態(tài)序列”，通過人的感知，一點點、一步步的探查，其信息經(jīng)過組織收集、篩選被判斷為某種感受或感覺。 它們沉湎于形狀、色彩、運動、聲音等媒介和場地上，交換吸收，推理思索。 一個展覽展示的空間在美學意義上的測量，唯一的尺度就是人，人的身體是一臺“同時”掃描“空間可感可現(xiàn)可觸事物的各項的數(shù)量與指數(shù)”的儀器。 通往大腦的感受纖維高速運轉，起承轉合，梳理記錄，多樣且交叉地傳遞一種穩(wěn)定的信息流，混合著記憶線索，為展覽展示行為生成直接而有力的引導。 作為言語和表達的身體，通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、體感和觸感多維共振，可知的、未知的習慣規(guī)律，如同獲得一個嶄新的文化場，匯聚雜陳、引發(fā)釋放的視聽、五味、色觸閾值和編碼如同隱性的化學方程式，調劑著各種場次的呈現(xiàn)。 17 世紀，羅伯特·胡克（Robert Hooker）清楚地預見了這一點。 他在《顯微術》（1665）一書的前言中寫道：“關于感官，我們接下來要關心的是如何用工具來彌補它們的不足，就是說要為人體加裝人工器官……既然眼鏡已經(jīng)大大提高了我們的視力，這并不是不可能的，只不過我們需要用很多機械發(fā)明來改進我們其他的感官功能——聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。”［16］（P35）

在展覽的指示下，觀看的物質實踐再造了另一個抽象的眼睛，疏離運動物質時刻，施展個人審視世界的特權。 “身體被縮減為其光學解剖構造，也就是單孔透視的最小認知圖式（這一點在貢布里希、阿爾伯蒂或菜奧納多那里都是一樣的）。 在這一奠基性的感知中，畫家的凝視將現(xiàn)象的變化截斷，在被揭示的在場的永恒瞬間中，從時間的流動之外的有利位置觀照視野中的景物；而在觀看的時間中，觀看的主體將他的凝視與奠基性的感知融合為一，成為最初頓悟的完美再現(xiàn)。 對指示的歷時運動的刪除創(chuàng)造出——或至少是試圖尋找——一個共時的觀看，這一共時的觀看將把身體和瞥見隱藏在一個無限延伸的將影像作為純粹理念的凝視中。”［17］（P129）

視知覺是高度清晰的媒介。 現(xiàn)代社會中的工具屬性和媒介意義，以及展示設計觀念中的強秩序性和服務型特點在當下展覽語境下越來越明顯。赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）通過《視野的圖解》《360 度視野的圖解》，以“視野”理論建構起了展覽視知覺的基本邏輯，并以此成功地設計了巴黎裝飾藝術家沙龍展德國展區(qū)第五展室、“勝利之路”展等重要展覽。 這為我們重估和反思現(xiàn)代展覽展示的視知覺價值提供了重要的歷史依據(jù)。 一種嶄新的“晦澀”與“混沌”并存的視覺語言從他的作品中流露出來，并且溢出野性設計的思維觀念。 當下美術館的展示實體最終是以“可知覺”的狀態(tài)面對觀眾。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）的視知覺理論建立在格式塔現(xiàn)代心理學的實驗基礎之上，認為知覺是藝術思維的基礎，并由此提出了“張力”說。 他認為力的結構是藝術表現(xiàn)的基礎，而“同形”是藝術的本質。 人們源自內心體驗的審美是基于生理條件與之相應的視覺構成。 聚焦和捕捉，掃視與跟蹤，在展覽營造的時序運動中，人的感知覺察、識別明暗、方位、圖像、形狀等視知覺系統(tǒng)，為其高效呈現(xiàn)與轉換提供了基本屬性和過程。 要營造“美”，把無形的東西變成“可視”的，就必須選擇和組織視知覺活動，描繪或呈現(xiàn)這一基本功能。 在安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的作品中，我們經(jīng)常會看到窗戶出現(xiàn)在畫面當中。 對于懷斯來說，“窗”是他基本框架展開的經(jīng)典構圖形式，是顯示他清冷哀愁、連接世界的意象媒介。 “窗”充當了情感傳遞的工具和敘述故事的角色，畫家筆下的線條和油彩從窗中慢慢飄散，十分靜謐，靜謐得像一個肅穆的夢境。 在其生活的環(huán)境里，他積累了大量視知覺素材，并清晰地感受、捕捉并描繪蕭索而又寧靜的感覺，把生活中常見的場景畫成一首首發(fā)散著憂愁的詩歌，蕭索、緩慢、安靜、不忍打擾，這就是藝術家制作“美”的手段和狀態(tài)，用以表現(xiàn)自我心靈深處的記憶與情感，這種視覺營造了一種冰冷頹靡的建筑上罩染了一層靈魂溫度的經(jīng)典畫面。 人們正是在視覺呈現(xiàn)的內容和表達之間“觀照”藝術意象視覺思維的痕跡。 在理論層次上，藝術的再現(xiàn)被當作一個感知對應的過程，稱之為模仿（mimesis）。 “模仿觀念可以被理解為在此過程中影像在不同的成功或失敗的程度上與特定先在現(xiàn)實相契合。 這也是一個把感知材料從信息源，通過被各種（或許衰減）層次的‘噪音’干擾的渠道，朝著一個在理想條件下將復制并再次體驗感知材料的接收點傳遞的傳輸模型。這個模型本身似乎并不在意這先在材料是毫無疑問地由經(jīng)驗感的數(shù)據(jù)構成，還是來自一個并無客觀對應物的非經(jīng)驗‘ 閾’。 只要原初的視像（vision）——無論其本質是什么——被傳遞，那么模仿的條件就已然被滿足了。 模仿論因此可以被總結為一個詞——識認（recognition）?！保?8］（P54－55）在展覽現(xiàn)場，人通過眼睛觀察將展覽環(huán)境中的無窮無盡的形狀和顏色傳遞給有識別能力的大腦，并與展覽空間和物件組織視覺反應，捕獲形狀和紋理、大小和距離、明度和光度、顏色和運動等信息互動。 視知覺是展覽現(xiàn)場起支配作用的感官系統(tǒng)，展覽從某種意義上來說就是一種視覺藝術的策劃與傳播，人的展覽感知從視知覺系統(tǒng)起步，為空間信息提取無限的空間線索和畫面知覺。 “而對一幅繪畫來說，要想對人的心靈有所觸動，首先必須向眼睛做出清晰的呈現(xiàn)?！保?9］（P327）從古典繪畫到當代藝術，藝術家們一直在思考和探索形式各異、多元豐富的藝術視知覺形式，從最初的繪畫、雕塑，到如今技術革新下的影像、裝置和觀念藝術，努力讓藝術視知覺呈現(xiàn)出某種“畫面”。 這種視知覺界面來源于文化的、時間的、地理的、生命的各種主題的疊加回憶或是紀念警醒，此界面所生產的展品順序、空間度量、展覽體積等秩序，可以激起觀眾感官和情緒獲得精神渴望或是個體經(jīng)驗的思考。 同時隨著時代的進步與發(fā)展，傳統(tǒng)意義上的視覺藝術邊界不斷被打破、擴張，不斷延續(xù)物質領域的精神潛意識和特定精神內核，也成為當代藝術的靈魂所在。 眼睛的感受傳遞給身體的感知機制，是一種賦予了時空回想、生命態(tài)度和尊嚴的儀式感，正如西班牙當代藝術家安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tapies）對自己的創(chuàng)作所言：“給平庸的東西以威嚴，給日常的現(xiàn)實以神秘?！彼ぐＫ箲T用的創(chuàng)作題材很多都是日常生活中很容易被人忽視的微小元素甚至是廢棄物，把一些廢床單、繩子、水泥……用清漆、乳膠、顏料等堆積，反復表現(xiàn)空缺的人體局部以及曠遠的斷壁殘垣。 這種幾乎被抹掉了的環(huán)境記憶和被夸大了的微小之物，在陳舊和撕痕的大幅色塊和毛發(fā)般的勾勒筆觸下，用藝術家自己的理解就是把最接近哲學思維的大地顏色，融匯他的歷史觀照和思考傳達現(xiàn)實語境的使命與形式。

在文本敘事轉向場景敘事的藝術實踐和藝術展覽語境下，行業(yè)雖無意達成某種藝術視覺運動的共識，不過當下展覽展示對于躍入眼簾的第一感知——“視覺感受力”的興趣傾向還是比較明顯。如何讓觀眾與作品對話，如何體味畫面或作品的形式語言，如何深度感知作品的符號解讀和發(fā)現(xiàn)欲望，為了強化這樣的“視覺感受力”，各種創(chuàng)作手段、表現(xiàn)手法以及新媒體藝術、裝置藝術的國際對話、交流重組層出不窮。 在全球化背景的文化大時代，“身體力行”的參與是塑造展覽展示開放形態(tài)和效果的重要組成部分，藝術生產的創(chuàng)作環(huán)節(jié)需要深刻的反觀和探索“觀念表達”的身體感知，藝術展覽的展示則需要建立深刻感受力的精神通道，呈現(xiàn)展覽本身“智”與“域”的有機聯(lián)結。