劉德卿

（山東藝術(shù)學(xué)院《齊魯藝苑》編輯部，山東 濟(jì)南 250014）

為獲得對(duì)于山東省2021 年度美術(shù)學(xué)領(lǐng)域研究狀況的認(rèn)識(shí)，本文主要依據(jù)美術(shù)學(xué)學(xué)科研究的領(lǐng)域和研究成果（論文）進(jìn)行綜述。 為保證綜述資料的完整性和代表性，依托中國(guó)知網(wǎng)檢索正式期刊論文，首先限定了檢索關(guān)鍵詞：2021 年、山東作者、美術(shù)，其次圈選了檢索刊物的范圍：CSSCI 期刊和全國(guó)中文核心期刊中的全部綜合性社科刊物、高校社科版學(xué)報(bào)，全部美術(shù)類刊物和部分有代表性文藝?yán)碚?、藝術(shù)學(xué)、民間藝術(shù)類刊物；教育部公布的31 所專業(yè)藝術(shù)院校中和“美術(shù)學(xué)”相關(guān)的學(xué)報(bào)；部分影響較大的非核心期刊中的美術(shù)類重要刊物和藝術(shù)類集刊；山東省內(nèi)重要的社科類和高校社科學(xué)報(bào)等。 這樣的范圍已經(jīng)包含了不少于370 種代表性刊物，足以保證綜述的完整性和代表性。

經(jīng)檢索，共得到山東作者發(fā)表的美術(shù)學(xué)研究成果117 篇，涉及五大研究類別，即美術(shù)理論研究類，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作與評(píng)論類，美術(shù)史研究類，民間美術(shù)研究類，美術(shù)教育研究類。 為使問題相對(duì)集中，另將其中涉及的外國(guó)美術(shù)研究類單列綜述。其中當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作研究與評(píng)論28 篇、美術(shù)理論研究13 篇、中國(guó)美術(shù)史研究35 篇、外國(guó)美術(shù)史研究6 篇、民間美術(shù)研究26 篇、美術(shù)教育研究9 篇，各類別的具體情況擇要綜述如下：

一、當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作研究與評(píng)論

當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作研究與評(píng)論一直是山東美術(shù)學(xué)者重點(diǎn)關(guān)注的領(lǐng)域，2021 年的研究有當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作理論研究、當(dāng)代美術(shù)展覽評(píng)論和當(dāng)代美術(shù)家及作品的評(píng)論等。

（一）當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作理論研究

邢軍從寫實(shí)與寫意的融合表現(xiàn)、隨類賦彩與隨情賦彩的融合表現(xiàn)兩個(gè)方面探尋中國(guó)寫實(shí)油畫中所承載的意象化表現(xiàn)維度，并由此理清寫實(shí)油畫語(yǔ)言當(dāng)代性審美轉(zhuǎn)換的諸多可能性。［1］陸浩鵬認(rèn)為為促進(jìn)意象油畫發(fā)展，必須采取針對(duì)性的策略：重新思考意象油畫與油畫民族化、本土化之間的關(guān)系；加大創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)注力度；擴(kuò)大意象油畫的觀察視域。［2］尹建宏以民族舞蹈為題材揭示“藝術(shù)即生活”的根本命題，進(jìn)而構(gòu)建“身法即畫法”的繪畫原理，并以此繪畫路徑踐行中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的民族立場(chǎng)。［3］鄭崗、劉笑則對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義水墨”的理念進(jìn)行梳理和說明。［4］

（二）當(dāng)代美術(shù)展覽評(píng)論

張立喜認(rèn)為“水彩與新時(shí)代”中國(guó)水彩畫泰山學(xué)術(shù)論壇就“水彩與新時(shí)代”“水彩語(yǔ)言與表達(dá)”及“中西水彩發(fā)展的比較”等主題展開了具有深度的評(píng)析和研判。［5］王樂認(rèn)為“畫述百年——山東美術(shù)館館藏革命歷史題材作品展”選題涵蓋了中國(guó)共產(chǎn)黨成立以來(lái)的重要?dú)v史事件，題材豐富，圖像鮮活典型，直抵人心。［6］李國(guó)華、裴延學(xué)、韓瀟認(rèn)為“今日之往日——水墨藝術(shù)新世像”展覽作品在當(dāng)代與傳統(tǒng)藝術(shù)的面貌和氣質(zhì)之間取得平衡，構(gòu)成了今天水墨藝術(shù)創(chuàng)作的“新世像”。［7］王吉永以“百年啟后——紀(jì)念魏?jiǎn)⒑笳Q辰100 周年書畫精品展”為主要案例，概括、探討時(shí)下風(fēng)行的美術(shù)展覽“邊緣化敘事”策略的學(xué)理淵源、基本特質(zhì)及主要元素。［8］劉媛媛記述了由山東省文化和旅游廳主辦，山東美術(shù)館組織實(shí)施創(chuàng)作、展出美術(shù)長(zhǎng)卷《紅色跡·憶》，慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年情況。［9］

（三）當(dāng)代美術(shù)家及作品的評(píng)論

1．山東地域美術(shù)家及作品評(píng)論

楊寧認(rèn)為王鳳年的《李清照南渡圖》巧妙地融匯中西，為工筆仕女畫的發(fā)展注入新的生機(jī)與活力，呈現(xiàn)出別樣的特色。［10］張艷霞認(rèn)為岳祥書的一生經(jīng)由年輕時(shí)的理想主義到中年時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義，最終達(dá)到了浪漫主義的理想境界。［11］張麗華對(duì)山東藝術(shù)學(xué)院元老趙玉琢的素描、油畫及書法作品展開全方位品讀，認(rèn)為他對(duì)山東藝術(shù)教育有著權(quán)威性指導(dǎo)意義。［12］張麗娟、張博對(duì)陳川的創(chuàng)作主題、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行研究，呈現(xiàn)版畫家個(gè)體與中國(guó)版畫發(fā)展之間的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。［13］孟憲平以王力克的風(fēng)景畫實(shí)踐為案例，梳理具有山藝特質(zhì)的風(fēng)景畫創(chuàng)作原則和教學(xué)理念。［14］李峰認(rèn)為張宜的中國(guó)畫作品涌動(dòng)著活力，洋溢著生命的動(dòng)感，是一種對(duì)生命自身的觀照。［15］張嫣格認(rèn)為常朝暉在青山綠水的描繪中表達(dá)對(duì)人與自然和諧相處的思考、對(duì)生態(tài)自然的禮贊。［16］崔文濤認(rèn)為孫春龍經(jīng)歷了雄健的大主題淬煉、圓融的現(xiàn)代性思考，同時(shí)深具機(jī)變性的才能表達(dá)。［17］

2．山東地域外美術(shù)家及作品評(píng)論

王海燕認(rèn)為朱德群的作品意境多傾向于中國(guó)畫所追求的“境生相外”“氣韻生動(dòng)”，同時(shí)具有西方現(xiàn)代繪畫光線和色彩的魅力。［18］胡敬愛認(rèn)為徐冰的《背后的故事：鵲華秋色圖》和顧黎明的《山水賦——“鵲華秋色”圖解》用不同的藝術(shù)表達(dá)手段，對(duì)趙孟頫的《鵲華秋色圖》進(jìn)行了不同角度的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。［19］杜安迪、畢青青分別對(duì)革命歷史題材繪畫前輩李駿、趙域的人生和藝術(shù)進(jìn)行了發(fā)掘和整理，彌補(bǔ)了目前學(xué)界對(duì)二人研究的不足。［20－21］范玉剛認(rèn)為柴祖舜的藝術(shù)探索生成了一種融合雜揉、多樣化解讀視角的心象藝術(shù)。［22］吳端濤認(rèn)為版畫家賈力堅(jiān)的創(chuàng)作主題經(jīng)歷了從部隊(duì)到英雄再到人民的三次轉(zhuǎn)換。［23］楊燦偉認(rèn)為陳芳桂從早期的人物到山水，再到軍事題材創(chuàng)作、山水與表現(xiàn)性水墨并行，在堅(jiān)守自身繪畫理念的同時(shí)，也在進(jìn)行不斷的變通。［24］袁宙飛評(píng)述清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師王鐵牛在藝術(shù)的田野里甘為孺子牛，樂此不疲地耕耘、創(chuàng)作。［25］張麗娜認(rèn)為宋秦晉借助于均衡的圖式、散淡的用筆和勻凈的色彩，透露出對(duì)生命靈性的贊美。［26］薛寒冰分析油畫家朱春林2020 年初因新冠肺炎疫情而產(chǎn)生的“寫生日記”，認(rèn)為畫家以自己的體驗(yàn)和思考在告訴人們?nèi)绾蚊鎸?duì)自己和如何面對(duì)藝術(shù)。［27］鄭崗認(rèn)為孟旭耀把追求作品的鮮活、升華生活之美當(dāng)作是生命的追求，這是他詩(shī)情所在，更是其追求創(chuàng)作之內(nèi)在意義的凸顯。［28］

二、美術(shù)理論研究

本年度山東美術(shù)理論研究有美術(shù)理論范疇研究、美術(shù)史方法論和美術(shù)本體論三類研究。

（一）美術(shù)理論范疇研究

杜冉冉提出在“生生美學(xué)”視野下，“生趣”范疇具有獨(dú)特的審美內(nèi)涵、審美特質(zhì)和生成機(jī)制。［29］劉德卿認(rèn)為“意象”在中西方有著共同的本義，即“意之象”，意象貫通于藝術(shù)的前創(chuàng)造、創(chuàng)造、接受的整個(gè)過程。［30］劉中悅認(rèn)為“意在筆先”既要明確其中包含的“意”，又要知曉其中強(qiáng)調(diào)“筆”，還要真正理解意與筆相依相承的密切關(guān)系。［31］陳艷認(rèn)為宗炳所說的的“澄懷味象”“媚道”“暢神”等肯定了藝術(shù)的價(jià)值，把藝術(shù)的形式從載道比德轉(zhuǎn)向性靈抒發(fā)。［32］針對(duì)沃林格的抽象與移情，孫嫣認(rèn)為沃林格揭示了抽象與移情的本質(zhì)性區(qū)別，對(duì)于人們重新理解與認(rèn)識(shí)二者、重新審視藝術(shù)史具有重要的啟發(fā)作用。［33］

（二）美術(shù)史方法論

張紫柔認(rèn)為夏皮羅的藝術(shù)史論，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)觀，是以馬克思主義、實(shí)用主義和人本主義為哲學(xué)底色。［34］李清泉認(rèn)為“靈魂觀念”和“祖先崇拜”既是巫鴻墓葬美術(shù)研究的兩個(gè)根本性觀察目標(biāo)和思維出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)又是其方法論框架賴以形成的兩個(gè)深層邏輯支撐點(diǎn)。［35］

（三）美術(shù)本體研究

美術(shù)本體研究涉及中國(guó)畫的色墨關(guān)系、線造型，漫畫中的隱轉(zhuǎn)喻，美術(shù)具體種類發(fā)展等。

丁香陽(yáng)認(rèn)為中國(guó)山水畫的色墨關(guān)系經(jīng)歷了“以色為主” “色墨互補(bǔ)” “水墨為上” 三個(gè)階段。［36］劉麗山認(rèn)為線在傳統(tǒng)繪畫中的運(yùn)用和接搭，揭示了中國(guó)畫中線造型的藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)特征。［37］龐明考察了諷刺性漫畫中多模態(tài)隱喻和轉(zhuǎn)喻運(yùn)作機(jī)制和特點(diǎn)以及它們之間的互動(dòng)關(guān)系，構(gòu)建了諷刺性漫畫中隱轉(zhuǎn)喻的運(yùn)作模型，驗(yàn)證了概念隱喻和轉(zhuǎn)喻在多模態(tài)領(lǐng)域的適用性。［38］

拓本博古畫在晚清至民國(guó)時(shí)期盛極一時(shí)，王漢辰認(rèn)為其呈現(xiàn)出的金石氣息與筆墨韻味的完美結(jié)合，正是它的價(jià)值之所在。［39］張璐提出傳統(tǒng)水墨人物畫發(fā)展歷程中的三個(gè)節(jié)點(diǎn)。［40］譚玉龍認(rèn)為中國(guó)的抽象性紀(jì)念碑雕塑是以“意象”為主，集具象、抽象和意象于一體，有別于西方抽象性紀(jì)念碑雕塑中的抽象。［41］

三、中國(guó)美術(shù)史研究

本年度的中國(guó)美術(shù)史研究涉及內(nèi)容廣泛，可大體分為專題史研究、斷代美術(shù)史研究?jī)纱箢?，涉及器物、雕刻、繪畫等品類的內(nèi)容。

（一）專題史研究

1．器物藝術(shù)研究

葉慶兵認(rèn)為史前農(nóng)業(yè)遺址出土的大量日鳥圖像與農(nóng)業(yè)活動(dòng)的密切聯(lián)系或許是其最初產(chǎn)生的原因。［42］龍嘯認(rèn)為后石家河文化時(shí)期的陶塑品“抱魚人偶”應(yīng)稱為抱璋人偶，是巫師手持牙璋的形象，表現(xiàn)的是巫師祭山以致雨的活動(dòng)場(chǎng)景。［43］李進(jìn)寧認(rèn)為出土文獻(xiàn)資料中的神話圖像可以有效印證楚辭神話材料之翔實(shí)、補(bǔ)充楚辭神話之缺憾、詮釋楚辭神話之細(xì)微。［44］聶瑞安、呂國(guó)華將東魯南地區(qū)出土的滕州薛國(guó)故城尤樓村出土杖首、棗莊徐樓東周墓出土杖首、臨沂鳳凰嶺東周墓出土鳳首斤和滕州博物館藏鳳首斤定名為鳳首斤。［45］張愐以徐州博物館中的兩件漢代精品為例，分析其審美風(fēng)格既有戰(zhàn)國(guó)楚文化的浪漫，又有漢文化的簡(jiǎn)約厚重。［46］李清泉認(rèn)為馬王堆漢墓帛畫既不是“復(fù)衣”，也不是“銘旌”，而是送葬儀式上用以引柩入壙的幡物“旐”。［47］

周海峰、霍東峰、張黛研究黑龍江省泰來(lái)縣平洋墓葬，判定其中“凸”字形土坑豎穴墓及戰(zhàn)斗墓地M206、M210、M215 等墓葬應(yīng)為洞室墓。［48］楊愛國(guó)從東漢到唐代墓室中的名士圖， 發(fā)現(xiàn)圖上名士人物不同，墓主身份也就不同。［49］李清泉分析山西壺關(guān)上好牢村的一座宋金時(shí)期壁畫墓（M1）的建筑空間布局、壁畫（“許由洗耳”“巢父飲牛”“管仲鮑叔”等）與題詩(shī)等內(nèi)容聯(lián)合對(duì)讀，推斷后室的空床當(dāng)系為男主人而設(shè)——實(shí)際屬于招魂葬。［50］

2．漢畫像石研究

王文灝、孫嘉怡認(rèn)為漢畫像石承載著漢人死后升天的思想觀念。［51］張露勝認(rèn)為畫像石再現(xiàn)了漢代民眾的生命觀，從畫像石的藝術(shù)淵源、墓葬禮制、喪葬風(fēng)俗到神仙世界無(wú)不透露出宗教與上古神話的關(guān)聯(lián)。［52］

3．佛教藝術(shù)研究

李玉福認(rèn)為五臺(tái)山寺廟壁畫題材中流露著儒家思想的繁榮、創(chuàng)作傾向上體現(xiàn)著世俗化的趨勢(shì)、文殊信仰流行中同時(shí)彰顯著本土信仰的泛濫。［53］胡新華、胡建華認(rèn)為山東靈巖寺宋代彩塑羅漢羅漢衣飾與當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的審美趣味相呼應(yīng)，同時(shí)也傳承和凝聚著傳統(tǒng)的審美集體無(wú)意識(shí)，是佛教世俗化的集中表現(xiàn)。［54］

4．美術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)

楊愛國(guó)認(rèn)為山東省重視對(duì)山東古代石刻的研究與保護(hù)利用，提升了山東古代石刻的知名度和美譽(yù)度。［55］周麟麟、王瑞霞、馬清林、歐陽(yáng)盼介紹了青州市博物館在龍興寺遺址出土佛教造像的數(shù)字化采集、科技分析、虛擬復(fù)原、展示利用等方面開展的積極探索。［56］雷子軍、常國(guó)慶、侯彩筠借助先進(jìn)設(shè)備和軟件的輔助詳細(xì)調(diào)查、分析了東平白佛山隋唐石窟造像及摩崖題刻，提出適宜的山體危巖、裂隙加固措施及石質(zhì)文物保護(hù)措施。［57］

（二）斷代美術(shù)史研究

1．個(gè)案研究

孫凌霞分析山東博物館收藏的宋代無(wú)款《秋葵蛺蝶圖卷》，厘定其收藏史，認(rèn)為畫家除了在紙上描繪出所見的景物之外，還將該事物的理解融入畫中，達(dá)到“形神具妙”的境界。［58］王洪偉就董其昌《寶華山莊圖冊(cè)》第八開米氏云山圖上的“拈筆時(shí)營(yíng)輞口居”一詩(shī)展開分析，認(rèn)為補(bǔ)充了文獻(xiàn)史料的匱乏。［59］王洪偉認(rèn)為瑞典斯德哥爾摩遠(yuǎn)東古物博物館董其昌《臨郭恕先山水》對(duì)了解董其昌早期畫法變革階段探尋王維雪景山水風(fēng)格畫法、臨仿《摹王維輞川圖》“粉本”的確切時(shí)間等都甚有裨益。［60］趙晟對(duì)分藏于海內(nèi)外十多家博物館與私人藏家處的明末清初畫家黃向堅(jiān)《萬(wàn)里尋親圖》系列做出新的統(tǒng)計(jì)，即尋親作品39 件、非尋親作品13 件，并對(duì)《萬(wàn)里尋親圖》總體的創(chuàng)作主題及命名提出己見。［61］翟明帥對(duì)清代袁江、袁耀父子多幅“蓬萊”題材山水畫中出現(xiàn)的攢尖頂建筑進(jìn)行分析，探討蓬萊仙島意象和攢尖頂建筑圖像的源流。［62］翟明帥還考證袁江罕見的紙本山水畫《摹元人筆意山水圖》是目前發(fā)現(xiàn)的袁江最早的傳世作品。［63］郭睿認(rèn)為一直不被美術(shù)史重視的清代文人曾衍東的“今畫”思想有“雜然陳”“矯然異”“適然常”三境，他還依此創(chuàng)作了許多出人意表的花鳥畫作品。［64］在清代“讀易圖”發(fā)展尤為繁盛，孫雨晨認(rèn)為“讀易圖”題詠摹寫了清代士人生活的日常剪影和休閑意趣，凸顯了士人生活藝術(shù)化的精神追求和美學(xué)氣質(zhì)。［65］民國(guó)輔仁大學(xué)“藝人之家”藝術(shù)團(tuán)體繪制了大量“中國(guó)化”的天主教繪畫作品，沈路以其《圣母像》系列繪畫為例，從多角度進(jìn)行中國(guó)化形式分析。［66］陳丙利回顧黃賓虹的一生，盡管現(xiàn)在成就彰顯，名揚(yáng)世界，但在當(dāng)時(shí)，他的書畫作品還沒有被大家認(rèn)可，也沒有得到市場(chǎng)的青睞，他的孤獨(dú)也是顯而易見的。［67］

2．綜合研究

杜娟認(rèn)為安史之亂后，唐朝從大繁華到大幻滅，繪畫、書法、詩(shī)歌都表現(xiàn)出與盛唐時(shí)期截然不同的風(fēng)格。［68］趙少儼對(duì)宋代花鳥團(tuán)扇畫的北宋初期、北宋中晚期和南宋三個(gè)階段的流變規(guī)律以及影響因素進(jìn)行探討，認(rèn)為宋代花鳥團(tuán)扇畫無(wú)論在形制還是內(nèi)涵上都達(dá)到了相當(dāng)高的境地。［69］柳濤認(rèn)為宋代理學(xué)修身、內(nèi)省、天人合一等思想影響文人的思想，使宋代繪畫呈現(xiàn)文人化的發(fā)展趨勢(shì)。［70］柳濤、張麗認(rèn)為儒家義理對(duì)于道德修養(yǎng)和文化藝術(shù)修養(yǎng)的強(qiáng)調(diào)、對(duì)于自然的親近和觀察等方面，都能夠微妙地在宋代繪畫的變革中體現(xiàn)出來(lái)。［71］

宋吉昊認(rèn)為明代許多文人士大夫和山人群體在商品經(jīng)濟(jì)的裹挾下參與到書畫居間活動(dòng)中，為維護(hù)身份和尊嚴(yán)，他們巧妙創(chuàng)制出中性的“居間人”一詞，還借鑒了其他行業(yè)“居停主”服務(wù)模式，既撇清了與職業(yè)中介的關(guān)系，又提高了書畫交易效率。［72］張肖萍認(rèn)為“四王”延續(xù)宋元明以來(lái)的正統(tǒng)畫脈，對(duì)傳統(tǒng)山水畫學(xué)進(jìn)一步發(fā)展和總結(jié)，建構(gòu)出清代正統(tǒng)的繪畫體系。［73］

鹿寬認(rèn)為胡佩衡提出的“古法寫生”主張，為依傳統(tǒng)求變的寫生活動(dòng)提供了有別于西法又關(guān)切寫實(shí)的方法參考。［74］陳長(zhǎng)田認(rèn)為20 世紀(jì)前半期中國(guó)花鳥畫變革有金石傳統(tǒng)和中西融合兩條比較清晰的路徑。［75］周怡、周麗根據(jù)文友李昌玉先生在美國(guó)對(duì)參展畫家邵芳女士的采訪與實(shí)物收集，獲得一系列抗戰(zhàn)后期谷風(fēng)畫社的原始資料，包括口述、書信、畫作、作品展售價(jià)格的原始記錄。［76］

四、外國(guó)美術(shù)史研究

王進(jìn)、王磊認(rèn)為中世紀(jì)末與文藝復(fù)興初期意大利畫家烏切羅的繪畫在理性的結(jié)構(gòu)規(guī)則之下將宗教題材進(jìn)行世俗化和個(gè)性化的處理，在對(duì)形式的關(guān)注中，表達(dá)對(duì)大自然的原始感悟，為文藝復(fù)興時(shí)期繪畫空間表現(xiàn)力的全面拓展奠定了基礎(chǔ)。［77］王鵬認(rèn)為伴隨著東正教從拜占庭移植到古代俄羅斯即羅斯的圣像畫，隨著時(shí)間的推移，羅斯藝術(shù)家在其中融入了羅斯民族的審美理念，并逐步形成了自己獨(dú)特的圣像畫及教堂藝術(shù)風(fēng)格。［78］徐振杰以德國(guó)傳教士鄧玉函口譯、王徵筆述繪圖，初刻于1628 年的《奇器圖說》為主要線索，指出強(qiáng)調(diào)圖像的直觀性、普遍性傳播作用，存在“奇趣”品味，同時(shí)也有實(shí)用化、科學(xué)化的趨勢(shì)，是明末清初中西方科技插圖中都出現(xiàn)的相似傾向，具有一定的近代性色彩，同時(shí)由于中國(guó)文人對(duì)“奇器”的態(tài)度等原因，西方科技插圖的畫法及內(nèi)容對(duì)中國(guó)本土美術(shù)的影響有限。［79］18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)上半葉，英國(guó)“如畫”美學(xué)的推進(jìn)是與風(fēng)景畫的發(fā)展交織在一起的，張鐵成指出此期水彩畫家德·溫特的“如畫之旅”開拓了水彩畫的表現(xiàn)維度，還融入了自身的理解與想象，對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀進(jìn)行了適度的重構(gòu)。［80］唐瑋分析和歸納法國(guó)20 世紀(jì)現(xiàn)代派畫家貝爾納·卡特林繪畫中的藝術(shù)比例特征，展現(xiàn)其色彩情感與形式在其繪畫作品視覺傳遞中的途徑與接受方式。［81］作為瑞典著名設(shè)計(jì)師、工匠和藝術(shù)家烏爾莉卡·海德曼·瓦利安的藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫、陶瓷、玻璃領(lǐng)域，甚至擴(kuò)展到飛機(jī)、行李箱、酒瓶、手機(jī)、紡織品等裝飾設(shè)計(jì)，就連烏爾莉卡本身也已成為一個(gè)品牌，郭建永從促成她作品特色的社會(huì)環(huán)境、藝術(shù)傳承、設(shè)計(jì)理念和影響來(lái)分析其藝術(shù)風(fēng)格。［82］

五、民間美術(shù)研究

山東學(xué)人的民間美術(shù)研究多與山東地域的民間事項(xiàng)有關(guān)，涉及年畫、剪紙、布藝、泥塑等種類，現(xiàn)歸納為民間美術(shù)理論、民間美術(shù)事項(xiàng)、民間紋樣、美術(shù)“非遺”傳承研究四大類來(lái)綜述。

（一）民間美術(shù)理論

鮑家虎將山東民間美術(shù)總括為具有黃河文化和濱海文化兼而有之的特點(diǎn)，其風(fēng)格基于山東人性格和審美趣味，“豪放秀挺、敦厚蒼勁”。［83］張曉晴總結(jié)了中國(guó)民藝尚合、尚善、尚美渾然一體的民間造物價(jià)值觀。［84］王繼紅闡述了民間美術(shù)渾然不覺的“未完成性”以及大量陌生而有質(zhì)感的信息使其充滿了生命的活力。［85］蘇歡認(rèn)為民間美術(shù)作為美育資源可以極大地拓展美育時(shí)間、空間及教育對(duì)象的上限。［86］他還記錄了山東民間美術(shù)工作者鮑家虎的成長(zhǎng)路線，從中折射出文化系統(tǒng)民間美術(shù)工作者開展民間美術(shù)調(diào)查、研究的特殊性。［87］姜坤鵬認(rèn)為《美術(shù)》雜志創(chuàng)刊70 年刊載的文章，從新中國(guó)成立初期的“新年畫運(yùn)動(dòng)”、改革開放后的民間美術(shù)，到新世紀(jì)以來(lái)的“非遺”的討論，反映出民間美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀與存在問題。［88］

（二）民間美術(shù)事項(xiàng)

馬滟寧認(rèn)為從年畫的文化心理功能上看，傳統(tǒng)年畫中民間信仰的內(nèi)容并不僅僅是門神、灶王、財(cái)神等這些具有神格或半神格的神祇形象，它更是一種充盈于所有年畫中的彌漫的神性。［89］魯梅、潘東鈴探討了高密撲灰年畫的構(gòu)圖特點(diǎn)及運(yùn)用規(guī)律。［90］張兆林認(rèn)為應(yīng)對(duì)木版年畫進(jìn)行作為藝術(shù)形式呈現(xiàn)、混合民俗物象存在、民眾群體生計(jì)維系、文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目的木版年畫多維度地研究。［91］袁宙飛認(rèn)為在當(dāng)下融媒時(shí)代年畫從節(jié)日語(yǔ)境開始即發(fā)生著跨界的創(chuàng)造性衍生和沉浸式傳播。［92］榮樹云認(rèn)為年畫傳承主體圍繞其創(chuàng)新、生產(chǎn)、銷售、流通等問題形成了“互惠” 與“博弈” 的矛盾關(guān)系。［93］

鮑家虎對(duì)明清兩朝民俗剪紙的形式、分布狀況、圖案、手法以及鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后的衰落等做了較為全面的展現(xiàn)。［94］

魏陵認(rèn)為山東藍(lán)印花布有著鮮明的儒家文化“仁”和“禮”的文化意蘊(yùn)，而苗族蠟染則體現(xiàn)著苗族對(duì)生存自然環(huán)境中圖騰的崇拜和信仰。［95］殷波分析山東工藝美術(shù)學(xué)院中國(guó)民藝博物館收藏的清末民初湘繡繡品《百鳥繡屏》，總結(jié)中國(guó)傳統(tǒng)屏風(fēng)的演化過程、花鳥圖式中民間文化與文人精神的結(jié)合與差異以及商品化發(fā)展對(duì)刺繡工藝的影響。［96］

濟(jì)南“兔子王”泥塑兼具祭祀與娛樂的雙重功能，呈現(xiàn)出神圣性和反神圣性，張霞認(rèn)為傳統(tǒng)文化觀念中兔形象的二元性、神圣空間與神圣時(shí)間的塑造、拜月祀兔儀式中的求子育兒訴求等因素，共同造就了“兔子王”神性、人性、物性三重屬性的多元雜糅，而失去信仰儀式建構(gòu)基礎(chǔ)的“兔子王”，在從神圣性向反神圣性過渡的過程中，實(shí)現(xiàn)了角色建構(gòu)、空間變遷和功能轉(zhuǎn)換，建立了其自身的自愈機(jī)制。［97］

福州軟木畫是極具中國(guó)特色的民間傳統(tǒng)手工藝之一，韓潔認(rèn)為其突出問題即在商品化大生產(chǎn)時(shí)代，福州軟木畫的從業(yè)者主動(dòng)放棄對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守和創(chuàng)新，一味追逐效益而忽視品質(zhì)，從業(yè)人員的自我藝術(shù)修養(yǎng)和提升不夠，對(duì)其傳承和發(fā)展的漠視等等，將軟木畫推向衰敗的絕境。［98］

（三）民間紋樣研究

飾有回首式走獸紋的馬具集中出現(xiàn)于兩漢時(shí)期，陳宗瑞認(rèn)為該種紋飾原是北方地區(qū)特有的紋樣，常見于牌飾等金屬器物的裝飾，具有強(qiáng)烈的北方游牧民族風(fēng)格，此類馬具同時(shí)出現(xiàn)于南、北方地區(qū)，是漢王朝民族政策與文化交流的結(jié)果。［99］何潔、邱飛圍繞山東地區(qū)魚紋樣造型演變的單一性、綜合性特征展開分析，探討先民們創(chuàng)紋、用紋及構(gòu)建出的原始魚紋的造型獨(dú)特性與審美性，并考析山東大魚盤魚紋的造型要素、象征寓意。［100］楊君誼以正統(tǒng)景泰時(shí)期景德鎮(zhèn)民窯生產(chǎn)瓷器的裝飾紋飾的演變?yōu)橹骶€，指出此時(shí)民窯生產(chǎn)的裝飾紋飾反映了紋飾使用權(quán)力下移的社會(huì)現(xiàn)象，并分析了導(dǎo)致該時(shí)期民窯裝飾紋飾有所僭越的主要原因。［101］

（四）美術(shù)“非遺”傳承研究

陳玉、李輝通過對(duì)當(dāng)前齊魯民間手工藝非遺的現(xiàn)狀調(diào)研，全面分析其存在的發(fā)展失衡、創(chuàng)新不足、培養(yǎng)機(jī)制缺失等現(xiàn)實(shí)問題，研究手工藝非遺在鄉(xiāng)村振興中的價(jià)值意義以及實(shí)踐創(chuàng)新方法，并提出發(fā)展對(duì)策。［102］張瀟予、張紅菊認(rèn)為山東省棗莊伏里土陶古樸與典雅兼具，實(shí)用與藝術(shù)融合，但目前存在傳承范圍小、內(nèi)涵發(fā)掘弱、推介不足等問題。［103］趙輝、李艷杰探討當(dāng)前龍山文化黑陶藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)，并對(duì)發(fā)展中存在的問題提出可持續(xù)發(fā)展的對(duì)策與建議。［104］魯繡憑借自身獨(dú)特的藝術(shù)文化特色在我國(guó)刺繡界贏得了一席之地，張馨元、李群英、張麗華認(rèn)為魯繡針法多樣、色彩絢爛多變、針線粗壯蒼勁，極具山東豪邁粗狂之色，而且魯繡繡面質(zhì)地非常牢固，經(jīng)常被人們用作房屋裝飾，實(shí)用性極強(qiáng)。［105］孫若晨認(rèn)為衣線繡作為魯繡體系中最古老的一支，具有鮮明的北方特征，在明代之前非常盛行，但隨著時(shí)代的發(fā)展和魯繡的工藝種類不斷增加，而逐漸被人遺忘。［106］楊晨、邢長(zhǎng)圣、尹大中從淄博琉璃的藝術(shù)內(nèi)涵及文化思考方面展開，揭示琉璃發(fā)展的現(xiàn)狀，探尋如何把琉璃文化與時(shí)代相契合，用特色琉璃文化帶動(dòng)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展。［107］尹大中、尹國(guó)丹分析認(rèn)為淄博窯變花釉屬于復(fù)層花釉，使用窯變花釉進(jìn)行陶瓷繪畫時(shí)，需借助合適的工具，把控好釉料的水分及發(fā)色預(yù)判，掌握并熟練使用各種陶瓷繪畫表現(xiàn)技法。［108］

六、美術(shù)教育研究

本年度美術(shù)教育方面的研究大致可集中為美術(shù)教育宏觀研究、美術(shù)教育教學(xué)研究?jī)深?，擇要述之?/p>

（一）美術(shù)教育宏觀研究

美育是孔新苗的學(xué)術(shù)重心之一，他認(rèn)為審美感覺力的“文化自覺”培養(yǎng)是意識(shí)形態(tài)“文化自信”建構(gòu)的身體基礎(chǔ)；［109］新中國(guó)成立至今的70 余年中，現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育制度形成了立足時(shí)代需求、為中華塑造形象、為服務(wù)國(guó)家復(fù)興而知識(shí)生產(chǎn)的品質(zhì)與功能，而新美育下學(xué)校美術(shù)教育制度建設(shè)將以立德樹人、因材施教為發(fā)展重點(diǎn)；［110］“社會(huì)美育”這一概念在當(dāng)下不同語(yǔ)境、不同角度中的交叉使用，常常引發(fā)語(yǔ)焉不詳?shù)膯栴}，他從含義、實(shí)踐、功能三個(gè)角度進(jìn)行梳理，嘗試建構(gòu)“社會(huì)美育”的基礎(chǔ)內(nèi)涵。［111］田若男以法國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)專業(yè)碩士研究生教育為參照，結(jié)合我國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士研究生培養(yǎng)實(shí)際，提出四個(gè)方面建議以改善我國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士研究生的培養(yǎng)教育。［112］

（二）美術(shù)教育教學(xué)研究

廖衛(wèi)東分析國(guó)內(nèi)造型藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)傳統(tǒng)模式的成因、發(fā)展現(xiàn)狀，提出五個(gè)層面的教學(xué)思路作為造型藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)發(fā)展的基石與落腳點(diǎn)，各有側(cè)重地進(jìn)行教學(xué)深化與探索，重點(diǎn)凸顯現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)成果對(duì)造型藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的重大影響，以此促進(jìn)造型藝術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的變革與轉(zhuǎn)型。［113］姜建勛認(rèn)為速寫是造型課程的主要內(nèi)容之一，是探索繪畫語(yǔ)言的“實(shí)驗(yàn)田”，是學(xué)生建立繪畫語(yǔ)言的有效方式。［114］

美術(shù)的專業(yè)課程《鍛銅浮雕》課程為工藝實(shí)踐型課程，以線上授課的方式實(shí)現(xiàn)課程教學(xué)內(nèi)容有一定的困難，田偉玲結(jié)合當(dāng)下教學(xué)實(shí)際情況，積極探討新型教學(xué)思路，主要從調(diào)整教學(xué)方案、重置課程內(nèi)容、轉(zhuǎn)變教學(xué)方式等方面實(shí)現(xiàn)對(duì)課程教學(xué)設(shè)計(jì)的有益探索。［115］金鑫、滕正輝借鑒韓國(guó)網(wǎng)絡(luò)漫畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和特色，梳理我國(guó)高校漫畫專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀和問題，圍繞實(shí)訓(xùn)設(shè)計(jì)、學(xué)科建設(shè)和目標(biāo)定位提出漫畫專業(yè)教學(xué)改革的具體路徑。［116］

劉國(guó)貞認(rèn)為藝術(shù)審美通識(shí)課程在教學(xué)中還存在著課程種類不全、教學(xué)效果欠佳等問題，需要構(gòu)建科學(xué)的評(píng)估體系，建議采用混合式的課程評(píng)估模式和多元化的評(píng)估主體，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)審美通識(shí)課程全方位、多角度的評(píng)估。［117］新媒體時(shí)代，我國(guó)漫畫市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)漫畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，對(duì)專業(yè)人才的需求趨向多樣化。

綜觀本年度山東省美術(shù)學(xué)研究狀況，較之往年，在保持?jǐn)?shù)量多、研究面廣、重點(diǎn)突出等特點(diǎn)外，比較明顯的進(jìn)步是問題意識(shí)增強(qiáng)，選題的前沿性或現(xiàn)實(shí)性較突出，研究的學(xué)術(shù)性和學(xué)理性有明顯提升，系列性或相關(guān)性研究成果有所增加，部分研究成果不乏創(chuàng)新性觀點(diǎn)或真知灼見，具有國(guó)內(nèi)領(lǐng)先水平。 本年度納入我們視野的有117 篇美術(shù)學(xué)研究論文，其中，是各類各級(jí)研究立項(xiàng)項(xiàng)目的研究成果、階段性研究成果的有 44 篇（占總數(shù)37．6%），項(xiàng)目總數(shù)比往年有大幅度增加。 由于我們的學(xué)識(shí)、眼界所限，難免掛一漏萬(wàn)，可能一些有價(jià)值、有見地的研究成果未列入綜述篇章，在此一并致歉，敬請(qǐng)海涵。