張建軍，包 卉

（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

顧凝遠(yuǎn)（約1580—1655），字誕伯，號(hào)青霞，吳郡人。 顧凝遠(yuǎn)出身江南世家，祖父顧九思曾任右通政。

《江蘇藝文志》蘇州卷記顧凝遠(yuǎn)生平：“少負(fù)驚才，承祖、父蔭，絕遠(yuǎn)紈綺，刻尚風(fēng)雅，隱居不仕。 筑室蘇城北廊齊門之花溪，愛蓄商周秦漢法物，多蓄圖書，博覽古今。 畫師董巨，出入荊關(guān)，精于畫理。又喜刻書，室名為‘詩(shī)瘦閣’。 明亡，歸隱蠡口?！?/p>

《畫引》前陳宗之所作序文說：“顧子青霞，匠心獨(dú)悟，不繇師承，家多蓄本，每得前人墨妙，嘗言：‘俗諺：近寺不重僧，世眼榮古而仇今，貴耳而賤目。后有作者，松雪、云林間必置我一座?！笨芍櫮h(yuǎn)頗以善畫自負(fù)。

一、筆墨與氣韻

筆墨之講求，對(duì)于山水畫，早已有之。 蕭繹《山水松石格》說：“筆妙而墨精?！碧拼詠恚剿d起，關(guān)于筆墨的論說，也開始興起。 五代荊浩明確提出有筆有墨的要求。 《圖畫見聞志·紀(jì)藝上》中述荊浩之言說：“吳道子畫山水有筆無墨，項(xiàng)容有墨而無筆。 吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體。”

顧凝遠(yuǎn)說：“以枯澀為基而點(diǎn)染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基而洗發(fā)不出，則無墨而無筆；先理筋骨而積漸敷腴，運(yùn)腕深厚而意在輕松，則有墨而有筆，此其大略也。 若夫高明俊偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨?！?/p>

所謂枯澀是過多運(yùn)用干筆，只有輪廓而缺少點(diǎn)染；而堆砌是缺少結(jié)構(gòu)與開合，堆砌似乎與經(jīng)營(yíng)位置有關(guān)，但仍是筆墨問題，因?yàn)闆]有意在筆先，筆墨不連貫。

所謂有筆有墨，應(yīng)當(dāng)是有筋骨有血肉，先以線條、皴法為山立筋骨，再以點(diǎn)染來“積漸敷腴”，使山水畫筋骨血肉俱全，有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)，為有機(jī)之整體?！斑\(yùn)腕深厚而意在輕松”，是說筆墨的功力深厚，而創(chuàng)作中狀態(tài)輕松，出于有意與無意之間，就是宋代郭熙說的“心中寬快”。

比較值得回味的是，顧氏又說：“若夫高明俊偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨?！边@是什么意思呢？

顧凝遠(yuǎn)的意思是說，“先理筋骨而積漸敷腴”，這里的先后之順序，其實(shí)只是理論上的，真正實(shí)踐中，只要做到了靈機(jī)勃發(fā)，意在筆先，筆墨縱橫，自然就能達(dá)到有筆有墨的效果，不必拘泥于前面所說的先如何再如何的先后之序。 “須眉畢燭”，是說山水之真，能夠得到充分的反映。 黃庭堅(jiān)說：“夫心能不牽于外物，則其天守全，萬物森然，出于一鏡?！鳖櫴纤裕c之相通。

關(guān)于如何才算有筆有墨，韓拙《山水純?nèi)氛f：“有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨而無筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)。 故王洽之畫先潑墨縑素，取高下自然之勢(shì)而為之。 浩介乎兩者之間，則人與天成，兩得之矣?！?/p>

董其昌《畫旨》說：“但有輪廓而無皴法即謂之無筆，有皴法而不分輕重向背明晦即謂之無墨。”

清唐岱《繪事發(fā)微》說：“蓋有筆而無墨者，非真無墨也，是皴染少，石之輪廓顯露，樹之枝干枯澀，望之似乎無墨，所謂骨勝肉也。 有墨而無筆者，非真無筆也，是勾石之輪廓，畫樹之干本，落筆涉輕，而烘染過度，遂至掩其筆，損其真也，觀之似乎無筆，所謂肉勝骨也?！?/p>

顧凝遠(yuǎn)之說，不僅著眼于輪廓、皴法、渲染，而指出過于干枯的為無筆墨，缺少整體感，堆積筆墨而成，同樣為無筆墨。 只有一氣貫通，又加潤(rùn)澤，有筋骨血肉俱全者，方為有筆有墨。 按照顧凝遠(yuǎn)觀點(diǎn)，則像王洽潑墨或者吳道子一日之間，畫蜀道三百里，這樣的“高明俊偉之士，”，則不用拘泥于筆墨之說，其自然能夠“筆墨淋漓”，燭照出山水之真。

“墨太枯則無氣韻，然必求氣韻而漫羨生矣；墨太潤(rùn)則無文理，然必求文理而刻畫生矣。 凡六法之妙，當(dāng)于運(yùn)墨先后求之。”

顧凝遠(yuǎn)生為江南畫家，其對(duì)于江南煙云潤(rùn)澤的山水情有獨(dú)鐘，認(rèn)為畫面中的用墨與氣韻相關(guān)。 畫面中的墨潤(rùn)關(guān)乎氣韻，當(dāng)時(shí)江南畫家持此種觀點(diǎn)的大概不在少數(shù)，唐志契說：“氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同，世人妄指煙潤(rùn)為氣韻生動(dòng)，殊為可笑。”顧凝遠(yuǎn)并沒有說煙潤(rùn)就是生動(dòng)，但認(rèn)為畫中墨太枯就沒有氣韻，其實(shí)還是將畫中用墨潤(rùn)澤與氣韻聯(lián)系起來了。

顧凝遠(yuǎn)的論述，主要著眼于山水畫中形象與氣韻的關(guān)系，他認(rèn)為如果用墨太枯，則畫面失去了潤(rùn)澤與流動(dòng)的意味，則失去氣韻，如果用墨過于濕潤(rùn)，則山水的形象性會(huì)趨于模糊，又失去了山水形象準(zhǔn)確性，但是另一方面，過于追求形象的準(zhǔn)確性，又會(huì)落入刻畫的毛病。 明清畫家往往把形象的準(zhǔn)確性、山水畫的法度表述為理，“蘇州畫論理，松江論筆”（唐志契《繪事微言》），就是指吳門派更重視丘壑之真，更有法度。 顧凝遠(yuǎn)說的文理，就是理，實(shí)際指法度。

顧凝遠(yuǎn)把墨之枯潤(rùn)與法度、氣韻相聯(lián)系，理論有混亂之處，但大概也代表了當(dāng)時(shí)江南山水畫中的一種流行觀念，并不一定只是其一個(gè)人的觀點(diǎn)。

清代方薰也說：“人見墨汁淹漬，輒呼氣韻，何異劉實(shí)在石家如廁，便謂趕往堂內(nèi)。”看來，明清畫家將墨潤(rùn)視同氣韻，已成風(fēng)氣。

顧凝遠(yuǎn)又說：“六法中第一氣韻生動(dòng)，有氣韻則有生動(dòng)矣。 氣韻或在境中，亦或在境外，取之于四時(shí)寒暑晴雨晦明，非徒積墨也?！?/p>

這里顧凝遠(yuǎn)指出有氣韻是六法中最重要的一條原則，有了氣韻，畫才能生動(dòng)。 “氣韻或在境中，亦或在境外”，是說在境中的，是通過山水畫中的真山真水的形象之描繪而體現(xiàn)出的造型中的形神兼?zhèn)?，此種氣韻，與傳神基本是同義詞；而境外之氣韻，是山水畫中的形外之意。 境外之氣韻，略相當(dāng)于寫意。 但如何能夠發(fā)掘出山水的境中和境外之意呢？ 應(yīng)當(dāng)是要取之于山水的變化萬千的意態(tài)，取之于“四時(shí)寒暑晴雨晦明”，山水之體，在這些豐富的變化之中，現(xiàn)出其神、其意。 神通于氣，意通于韻，取其神、取其意，自然能得氣韻。 積墨，只是一種具體的手法而已，決不是氣韻的關(guān)鍵。顧凝遠(yuǎn)一方面認(rèn)為積墨與氣韻有關(guān)，另一方面，又認(rèn)為積墨只是手段，氣韻生動(dòng)，關(guān)鍵是要得山水之境中之神和境外之意，要得“四時(shí)寒暑晴雨晦明”之變化。

二、“訪畫”與“畫從心生”

顧凝遠(yuǎn)重視筆墨之外，也重視觀察自然。

他說：“訪畫者，山棲不若樓居，樓居不若水次。陰晴雨雪，朝異而夕不同；郁蔥蕭遠(yuǎn)，此異而彼不同；蕩漾停留，致異而情不同；群欣孤賞，志異而神不同；浮家泛宅，交異而識(shí)不同。 總之，舍故就新，天作之合。 較諸展卷舒圖，未可方幅?！?/p>

這里的訪畫，相當(dāng)于今天的畫家之體驗(yàn)生活，“山棲不若樓居”，是因?yàn)闃蔷涌梢赃h(yuǎn)望，山水畫“三遠(yuǎn)”，其意境、情調(diào)正是出于遠(yuǎn)望所得之韻味。

謝赫《古畫品錄》說南朝宋代畫家顧駿之“嘗結(jié)構(gòu)層樓以為畫所，風(fēng)雨炎燠之時(shí)，故不操筆；天和氣爽之日，方乃染毫。 登樓去梯，妻子罕見。 ……宋大明中，天下莫敢競(jìng)矣”。 謝赫并沒有說顧駿之樓居是為了觀察山水，但后世往往做此理解，而且不少明清畫家還把顧駿之與顧愷之弄混淆了。 但樓居便于遠(yuǎn)望，遠(yuǎn)眺山水，可以得其情韻，是顧凝遠(yuǎn)“山棲不若樓居”的緣由。

“樓居不若水次”，更是說出了元明清畫家體驗(yàn)山水的一個(gè)訣竅。 元明清畫家不少都喜歡住在船上，江南山水畫家船居，可以隨時(shí)起錨出行，暢游山水，在船上還會(huì)攜帶書畫，隨時(shí)訪友交流，在欣賞兩岸山水同時(shí)，還可以與友人一起觀畫、飲酒、賦詩(shī)。元代倪瓚，從中年起就長(zhǎng)年住在船上，浮于太湖，居無定所，一邊身在山水中，可以隨時(shí)觀察山水，一邊走訪親友，尋書覓畫，詩(shī)酒風(fēng)流。 明代董其昌，同樣如此。 公安三袁中的袁中道作《游居?xùn){錄》，記述自己日常藝術(shù)化生活，其中有段落專門談船居之好處。 船居也是明代文人、畫家共同的愛好，也是他們藝術(shù)化生活之具體生活方式之一。 畫家們都?jí)裘乱郧竽軌蛟煲凰掖匾恍┕袍E名畫，有一部書畫舫，可以生活其中，船居水次，最大意義在于可以體驗(yàn)山水，親近自然。

船居之便在于行于山水之中，可以體會(huì)“陰晴雨雪，朝異而夕不同”，既可欣賞近處的郁蔥，又能欣賞遠(yuǎn)處的蕭條，還能感受水之蕩漾。 訪友交游，可以一起欣賞名畫。 而且船居水次，還能不停接觸新的山水、新的人群，“舍故就新，天作之合”。

明沈德符《萬歷野獲編》中的一段記述，可以見到當(dāng)時(shí)文人船居、水次，交流書畫的盛況：“董太史玄宰初以外轉(zhuǎn)予告歸，至吳門，移其書畫船，與韓胄君古洲各出所攜相角，時(shí)正盛夏，惟余與董、韓及董所昵一吳姬四人披閱竟日，真不減武庫(kù)?！保?］（P2587）李日華有題畫詩(shī)《圖俞方回扇舟泛太湖濱》云：“舟行有奇趣，幽興洽良朋。 遠(yuǎn)樹目可數(shù)，空亭意先登。灑墨足浩渺，披圖見稜層。 欲憑三寸管，聊代一枝藤?！?/p>

船居、水次，是體驗(yàn)山水真趣，尋找山水畫之素材絕佳途徑。 “余自少至老，往來車塵馬足，強(qiáng)半在紛囂。 雖垂魚秉笏，頗多煙霞癖?！保?］（P203）

這位官員大概并非南方人，所以雖有煙霞癖，卻不知乘船旅行的好處。 而如文徵明這樣的士人，董其昌這樣的名宦，卻是盡量舟行避免車馬勞頓的。

顧凝遠(yuǎn)說：“海山微茫而隱見，江山嚴(yán)厲而峭卓，溪山窈窕而幽深，塞山童赪而堆阜。 地固不同，風(fēng)氣亦限，大約以風(fēng)氣尋思，景色自多變換。”

他又說：“玲瓏剔透，桂林之山也；巉差窳窆，巴蜀之山也；綿衍龐魄，河北之山也；俊俏巧麗，江南之山也。 貴州之山灰堆糞壤，身雖未歷，亦可神游。知是，則落筆不渾。”

明代畫家，真正對(duì)四方山水都有親身游歷的畫家并不多，一方面，明代士人旅行風(fēng)氣大盛，另一方面，西北、西南還是很少有士人前往。 像楊慎被流放云南幾十年，徐霞客游歷遍域內(nèi)者，畢竟是少數(shù)，但山水畫對(duì)豐富性的要求，又使得山水畫家對(duì)四方山水充滿好奇，顧凝遠(yuǎn)談海山、江山、溪山、寒山，似有親見之體會(huì)，而講四方山水，則親歷與耳食各半。大抵明代文人山水畫家，游歷地方，以江南為主，因科舉之需要，也會(huì)往河南、山東、河北一帶。 對(duì)于其他區(qū)域，相對(duì)還是不太了解。

神游，卻需以親見為根基，像顧凝遠(yuǎn)對(duì)貴州山水的評(píng)說，顯然“差之毫厘，謬以千里”。 此也可見明清山水畫風(fēng)氣，雖口口聲聲都說重視自然，對(duì)自然的取材，卻實(shí)在有限。

對(duì)于江南風(fēng)景，尤其是江湖水泊，云山氣象，顧凝遠(yuǎn)卻更有體驗(yàn)，不僅常有體會(huì)，而且還能結(jié)合體會(huì)，對(duì)古今畫家進(jìn)行批評(píng)。 他說：“晨興憑眺，云氣初開，每見明沙明凈渚，別溆迂洲。 間以輕巒攢點(diǎn)，淺黛橫拖，水沫微興，淼茫無際。 自王摩詰而后，趙大年一人而已。 夏云奇峰，荊、關(guān)、李營(yíng)丘略采其意，然一落蹊徑，如郭河陽(yáng)、姚彥卿、唐子華輩，漸失因風(fēng)變幻之姿，又乏心手適然之趣?！边@里對(duì)古代著名山水畫家畫云的評(píng)價(jià)，似乎苛刻，但確實(shí)點(diǎn)出了要害，畫云難于自然，尤其是北方畫家，往往用線勾畫，然后渲染，很難畫出云之“因風(fēng)變幻之姿”，云的瞬息萬變，讓強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確性與堅(jiān)固性的北宗畫家為難，也是一種實(shí)際的山水畫史現(xiàn)象。

米芾《畫史》說：“董源，平淡天真多。 ……峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。 嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。 溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！碑嬙旗F，還是董源一派比較在行，因?yàn)榈赜驓夂虿煌?，江南畫家?duì)“云霧顯晦”體驗(yàn)更深。

顧凝遠(yuǎn)一邊強(qiáng)調(diào)山水自然的重要性，一邊又暴露出自己對(duì)自然的理解中的耳食之弊。 這是因?yàn)槊鞔L(fēng)氣，在造化心源之間，更重心源。 顧凝遠(yuǎn)也不例外，“畫從心生”，就是強(qiáng)調(diào)心源的典型說法。

顧凝遠(yuǎn)說：“畫從心生，亦與時(shí)開閉。 當(dāng)萬物怒生之時(shí)，心思援，筆下不期其秀潤(rùn)；至秋冬之際，草木黃落，黯然銷魂，遂運(yùn)筆慘淡不可多得。 此亦天地間自然之理也。”

在顧凝遠(yuǎn)的說法中，除了畫來自心這樣的觀點(diǎn)之外，還有一層含義，就是人與天地同氣，當(dāng)春天的時(shí)候，萬物怒生，所以畫家筆下，就能夠不期然即畫出秀潤(rùn)之意，而秋冬之際，萬物慘淡，此時(shí)運(yùn)筆，慘淡之氣自然可得。

這是中國(guó)古老而樸素的天人合一觀：天地之氣與人之身體與精神中的氣，還有畫中的氣，都是一體的。

三、“生拙”與“雅人深致”

董其昌《畫旨》曾有關(guān)于書畫之生熟論說：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟，字須熟后生，畫須熟外熟。”

顧凝遠(yuǎn)關(guān)于生熟的論說，文字與之卻有明顯不同：“畫求熟外生，然熟之后不能復(fù)生矣。 要之爛熟、圓熟則自有別，若圓熟則又能生也。 工不如拙，然既工矣，不可復(fù)拙。 惟不欲求工而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。 生與拙惟元人得之。”

讓我們深入明代山水畫史語(yǔ)境中，來對(duì)二人說法進(jìn)行一些分析。

先看董其昌的議論。

字為何需要“熟后生”？ 因?yàn)闈h字之書寫，除了書法藝術(shù)功能外，書寫有日常應(yīng)用功能，所以對(duì)于文人書畫家為說，書法最要避免的是分不清應(yīng)用性書寫與藝術(shù)書寫，唐宋書法中的“院體”、明清“館閣體”，在當(dāng)時(shí)的文人書畫家的輿論圈中，都含有貶義，就是因?yàn)樗鼈兘詾槠趹?yīng)用的書體，缺少創(chuàng)造性，“院體”、明清“館閣體”都是熟的產(chǎn)物，這些書體都曾廣泛流行，正因?yàn)樘臁⒄驗(yàn)榱餍?，所以缺少?chuàng)造性、獨(dú)特性，成為熟練而無味的標(biāo)志。 “熟后生”，對(duì)于明代來說，就是在書寫熟練之后，要尋求變化，突破“館閣體”的熟，追求個(gè)人面貌的“生”，熟既是熟練，也是個(gè)人獨(dú)特性的喪失，生則是在熟的基礎(chǔ)上尋找個(gè)人獨(dú)特性。

為什么“畫須熟外熟”？

首先，畫與書法不同，對(duì)于文人書畫家來講，因?yàn)橐\(yùn)用文字，抄寫經(jīng)典、撰寫文章，所以書寫是他們天然的日常，但畫本不是他們天然的日常，所以畫是需要經(jīng)常去實(shí)踐，去練習(xí)的藝術(shù)，必須要求其熟。

其二，姚最說：“陳思王云：傳出文士，圖生巧夫?！碑嫞怨啪褪且环N巧藝，作為一種“巧藝”，其對(duì)于心手相應(yīng)的技巧的要求是很高的，蘇軾就反復(fù)談到“心手相應(yīng)”“有道有藝”的重要性，蘇軾說：“有道有藝。 有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！保ā稌畈畷r(shí)山莊圖》）所以繪畫作為一門巧藝，必須熟練，所以說“畫須熟外熟”。

其三，畫山水，需要似山水，不能脫離物象，所以畫必須保持一種對(duì)物象的畫中形象的把握能力。而且山水畫有一個(gè)特征，就是因?yàn)樯剿锵笫乔ё內(nèi)f化的，所以必須對(duì)山水之變，了然于胸，要多看，多畫，才能外師造化、中得心源，畫出精彩的山水畫。 郭熙說：“今執(zhí)筆者所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發(fā)興于溪山之顛哉！”不擴(kuò)充、不淳熟、不眾多、不精粹，其根本都是不能“熟后熟”——即超越于一般熟的了然于胸。畫山水，必須有這樣精神準(zhǔn)備之“熟外熟”，再加上手的技藝之“熟外熟”，即“心手相應(yīng)”，才能得山水畫之真意。

再來看顧凝遠(yuǎn)的說法。

顧凝遠(yuǎn)認(rèn)為“熟”應(yīng)該區(qū)分爛熟和圓熟，熟而至于爛熟，則入于俗，而圓熟則不同，“若圓熟則又能生也”，山水畫創(chuàng)作中，“圓熟”相當(dāng)于郭熙所說的“擴(kuò)充、淳熟、眾多、精粹”，即熟而能變，熟而能化，熟而能自出胸臆的意思，在顧凝遠(yuǎn)看來，畫，固然要熟，而且要達(dá)到圓熟，達(dá)到圓熟之后，就需要求變化，而這種變化，在一般人看來，與圓熟狀態(tài)不同，可以說是一種“生”。 從接受美學(xué)角度來看，熟，是與人們一般的“期待視野”相同，而“生”是超出了觀念一般的“期待視野”，正因?yàn)檫@種生是建立在圓熟之上的，所以雖然超出一般的“期待視野”顯得“生”，對(duì)觀眾“期待視野”形成挑戰(zhàn)的同時(shí)，還是有很大部分是合乎于觀念“期待視野”的，所以又包含有“熟”，“熟外生”。

所以從顧凝遠(yuǎn)的立場(chǎng)看，書與畫，在這一問題上，并無本質(zhì)區(qū)別，都需要“熟外生”。 顧凝遠(yuǎn)除了推崇生，同時(shí)也推崇拙，“生、拙”之美的典型代表，是顧凝遠(yuǎn)心目中的元代畫家，“惟不欲求工而自出新意”，是一種很高的境界，而其核心仍然在于“自出新意”，這也就是前面提到的書畫藝術(shù)，需要在達(dá)到圓熟之后，追求變化，要對(duì)一般觀眾的“期待視野”有所超越。 拙，不是笨拙，而是“不欲求工”，不再拘束、造作，更加自然，“看不出訓(xùn)練有素的樣子”①“美的藝術(shù)必須看起來像是自然，雖然人們意識(shí)到它是藝術(shù)。 但一個(gè)藝術(shù)品顯得像是自然卻是由于，盡管這產(chǎn)品惟有按照規(guī)則才能成為它應(yīng)當(dāng)所是的那個(gè)東西，而在與這規(guī)則的符合中看得出是一絲不茍的；但卻并不刻板，看不出訓(xùn)練有素的樣子，也就是不露出有這規(guī)則懸于藝術(shù)家眼前并將束縛套住他的內(nèi)心能力之上的痕跡來?！币姡海鄣拢菘档拢袛嗔ε校跰］． 鄧曉芒譯，楊祖陶校．北京：人民出版社，2002．P159—160。。

明代畫家對(duì)于以元四家為代表的元畫的推崇，往往落腳于其藝術(shù)中介于行家與利家之間的那種狀態(tài)，所以比較于一些五代到兩宋畫家，他們?cè)谒囆g(shù)上的生與拙，就成了他們山水畫之魅力的來源。

畫論中有一個(gè)著名說法，叫做畫史縱橫習(xí)氣，實(shí)指職業(yè)畫家的強(qiáng)大造型能力，與異常純熟的技巧，這被文人畫家視為缺點(diǎn)。 明末惲向，甚至對(duì)董源也做過如此批評(píng)，就是因?yàn)槎此哂械哪欠N職業(yè)畫家的手頭本領(lǐng)，使他的畫不像元四家那樣生、拙。 惲向說：“古人用筆如彈琴，然斷弦入木，差可耳。 北苑一種張皇氣象，而未必澄懷觀道，故開后來縱橫習(xí)氣。 予愿以生澀進(jìn)焉，以佐古人不逮。 不知者無異嚼蠟也。”

從以生澀對(duì)“縱橫習(xí)氣”看，惲向批評(píng)的正是董源的繪畫功力。 文人畫家的視線中，畫之行家，難逃批判，連董源也難逃此命運(yùn)。

在顧凝遠(yuǎn)眼中，元人的畫，有生與拙之趣，元人中的例外，是具備了職業(yè)畫家之功力的趙孟頫。 他說：“元人用筆生，用意拙，有深義焉。 善藏其器，惟恐以畫名不免于當(dāng)世。 惟松雪翁裒然冠冕，任意輝煌，與唐宋名家爭(zhēng)雄，不復(fù)有所顧慮耳。 然則其仕也，未免為絕藝所累。”

跟惲向批評(píng)董源一樣，顧凝遠(yuǎn)批評(píng)趙孟頫，同樣也是因?yàn)樗漠嫞屑业氖窒鹿Ψ蛱珔柡?，“任意輝煌，與唐宋名家爭(zhēng)雄”，畫家之畫功太好，反遭批評(píng)。 董源、趙孟頫豈不冤哉！

顧凝遠(yuǎn)之推崇生拙，應(yīng)該與明代心學(xué)之觀點(diǎn)也有一定關(guān)系，更與晚明時(shí)期流行的童心、真心之說相關(guān)聯(lián)。 顧凝遠(yuǎn)說：“學(xué)者既已入門，便拘繩墨。 惟吉人靜女，仿書童稚，聊自抒其天趣，輒恐人見而稱說是非。 雖一一未肖，實(shí)有名流所不能者，生也，拙也。 彼云生拙，與入門更是不同，蓋畫之元?dú)獍形葱?，可稱混沌初分，第一粉本也。”兒童最大的好處是有天趣，顧凝遠(yuǎn)更將其歸于“元?dú)獍形葱埂?，在顧凝遠(yuǎn)心目中，童心中有真實(shí)與自然，這童心中的真實(shí)與自然就是所謂“第一粉本”。 明代思想家李贄說：“夫童心者，真心也。 ……若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。”既然推崇童心，那么，出自童心的書畫中的生拙之氣，自然值得珍視。

顧凝遠(yuǎn)又說“然則何取于生且拙？ 生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也?！?/p>

因?yàn)槲娜水嫾?，屬于利家，在繪畫的造型功力與寫形技巧上，往往不如行家即職業(yè)畫家，所以，所以其畫比較于職業(yè)畫家，顯得生而非熟，這反倒成為了一種優(yōu)點(diǎn)，即生，并且生帶來的另一結(jié)果就是無莽氣，所謂莽氣就是職業(yè)畫家的那種“縱橫習(xí)氣”，沒有縱橫習(xí)氣，就是文，所謂文人之筆。 文人畫家技巧不如職業(yè)畫家，所以有拙氣，就少了一些造作之氣，有些發(fā)于天然意味，因此更雅，所以就這樣有生拙之氣的作品，就更有“雅人深致”。

美國(guó)學(xué)者高居翰說：“在《畫引》一書中，力主以拙為上，拙則能使畫家作品不受作氣所染，畫家必須善藏之——在顧凝遠(yuǎn)看來，拙仿佛是藝術(shù)創(chuàng)作中一種苞孕未泄的元?dú)?，畫家一旦失拙而求工，則不可復(fù)拙矣。 但是，我們?cè)陬櫮h(yuǎn)畫作中所看到的拙，則純粹是創(chuàng)作上的力有不逮，因此，并未如他畫論中所言，因拙而得到應(yīng)有的補(bǔ)償效果?！保?］（P22）

顧凝遠(yuǎn)自身的創(chuàng)作上的缺點(diǎn)，并不表明其觀點(diǎn)不可取，但相對(duì)于董其昌的見解，顯然，顧凝遠(yuǎn)對(duì)于畫這技巧性因素重要性重視不夠，這大概亦是其繪畫水準(zhǔn)受到局限原因之一吧。

顧凝遠(yuǎn)的見解代表了當(dāng)時(shí)文人畫家普遍一種觀念，既包含合理因素，又有不合理成分，值得后人關(guān)注與進(jìn)一步反思。

顧凝遠(yuǎn)理論思想的背景是晚明時(shí)期的“行戾之爭(zhēng)”，在這一語(yǔ)境下理解其氣韻論、生拙論，可以讓我們更加深入到時(shí)代觀念紛爭(zhēng)的具體歷史情景中去探討不同觀點(diǎn)的意義與價(jià)值，分解出藝術(shù)觀念中具有超越歷史局限的合理因素與受時(shí)代制約的藝術(shù)偏見，提升出有意義的藝術(shù)理論規(guī)律。