陳美者 曾念長

第一次對談

曾念長：先從你的小說《勿擾模式》談起吧。

陳美者：我有點忘了這個小說是怎么寫出來的，甚至也不想再面對它。如果作品沒有保存，讓我再寫一遍，我是寫不出來的。寫作可能就是那么一瞬間的燃燒，不可重來。我每寫完一個作品，同時就覺得失去了它。但每次寫作一開啟，我又會陷入一種焦慮狀態(tài)。

曾念長：有一類寫作確實如你說的，是一種排遣和療愈，作家寫完可能就忘掉了。

陳美者：療愈功能肯定是有的，而且所有感覺和情緒都被發(fā)酵和放大，最后揮發(fā)了。不過在現(xiàn)實中，我很自律、硬朗，不會像小說中的主人公那樣，任由自己沉淪。

曾念長：這里面涉及一個重要問題，就是作者和小說人物之間的關(guān)系。詹姆斯·伍德說過，現(xiàn)代小說的基本矛盾體現(xiàn)在作者和人物的緊張關(guān)系上。小說人物是由作者創(chuàng)造出來的，同時又與作者拉開距離，從而產(chǎn)生撕裂感或沖突感。這種撕裂或沖突的程度，從根本上決定了小說的深度。

陳美者：這也是我們判斷小說是否成立的依據(jù)嗎？

曾念長：一個小說是否成立，其實有它的內(nèi)在依據(jù)，而不是看版權(quán)頁或封底是否打上小說的標記。同樣，如果有一篇散文，因為某種慣性的文體偏見而被視為散文，但是在其文本內(nèi)部蘊含了作者和人物的緊張關(guān)系，我也會把它當作一個具有小說潛質(zhì)的文本。

陳美者：那你讀我的《勿擾模式》，還有其他作品，比如《豐年錦匣》《旋轉(zhuǎn)扶梯》《戲鯨俱樂部》等，可以看到作者和人物的緊張關(guān)系嗎？

曾念長：這幾個作品，你一開始就把它們當作小說來處理的，因此作者與小說人物之間的距離肯定是存在的，也有沖突和撕裂，但是我感覺還不夠明顯，小說里的人物與現(xiàn)實中的你，大體上是合一的。

陳美者：我的確在寫這些小說的時候，把很大一部分的自己放進去了。

曾念長：我說的不是故事意義上的那種合一，而是指心靈狀態(tài)的合一。你是否能夠創(chuàng)造出一個人物來挑戰(zhàn)作者的內(nèi)心？如果可以，就會向小說的深度開進。如果不能，就只能停留在散文寫作層面。

陳美者：那我不能回答你。

曾念長：你目前這個階段的寫作，還在散文和小說的邊界里徘徊，你的小說還沒有完全走出散文的邊界，而你的散文卻又相當靠近小說的狀態(tài)。

陳美者：那我應(yīng)該如何完成從散文到小說的跨越？

曾念長：不停地寫。寫著寫著，就跨越過去了。

陳美者：我想知道，作家需要一種什么樣的才華，才能完成小說創(chuàng)作中必需的那種分裂，也就是作者與人物之間拉開距離，保持陌生，甚至相互對峙？

曾念長：這其實是作家對自我和世界的認知不斷深化的結(jié)果。作家是否具備這種才華，只有通過持續(xù)寫作才能獲得驗證。

陳美者：我突然發(fā)現(xiàn)了，你說這么多，就是在告訴我，我還寫得不夠好，還要繼續(xù)寫。

曾念長：這跟好不好沒有關(guān)系哈，而是測量一個作家的寫作走到了哪一程。不同的里程，均有不同的美景和奧妙。在我看來，即便一個作家只寫散文，同樣可以創(chuàng)造出一流作品。

陳美者：真正的作為文學(xué)的散文太少了。作家一旦掌握技法，往往會忍不住跑去寫小說。不過我倒覺得，區(qū)分散文與小說，是評論家的事，作家盡管按照自己的感覺寫，并不需要考慮我這是散文筆法還是小說筆法。

曾念長：筆法確實沒那么重要。魯迅的《祥林嫂》《故鄉(xiāng)》在筆法上是不是像散文？但這兩個作品都有小說的深度。所以還是要回到小說之所以成立的內(nèi)在依據(jù)。我在評論文章中說道，《勿擾模式》在前面很長篇幅里一直沒有把人物從散文世界帶到小說世界，原因在于，作者與人物是合一的，小說人物基本上是跟著作者的情緒在走。最后你采取了一種極端的方式來終結(jié)這種情緒的蔓延，就是將愛欲受挫的悲傷情緒快速封存在一個寓言式結(jié)局里。這個結(jié)尾讓你的寫作瞬間生成了小說的深度?？梢钥吹贸鰜恚闶怯袑懶≌f的覺悟的，你用這個結(jié)尾，將自己拉回到一種小說寫作狀態(tài)。

陳美者：你的話有一種令人討厭的正確，雖然正確，還是讓人討厭。其實《勿擾模式》還有一個續(xù)篇，叫《位置共享》，幾乎也是這樣的結(jié)尾。我感覺在目前階段要突破這種寫作局限，還挺艱難的。

曾念長：需要一個過程。我覺得對于小說創(chuàng)作而言，這是一個根本性問題，要把它拿下來，不是一時半會兒就能實現(xiàn)的。其實你的小說已有不少亮點。比如你善于捕捉現(xiàn)實生活中的許多看似無關(guān)緊要的物象，讓它們自然而然匯聚到小說中來，成為一種看似無意又似乎有意的小說裝置。

陳美者：這應(yīng)該是一個小說家的基本能力吧。愛·福斯特說，小說要從外部跡象穿透到隱秘生活。問題是，首先，我們得會寫外部跡象。

曾念長：在《勿擾模式》這個小說中，你反復(fù)寫到“口”字型物象。這些“口”字型物象，若有若無地環(huán)繞在“勿擾模式”這個小說主題的周圍。我想知道，是什么樣的情境觸發(fā)了你反復(fù)去寫這些物象？

陳美者：我坐飛機時喜歡趴在小小窗口看外面的浩渺云層。這種無意識行為給我?guī)淼母惺芑蛟S也是非常強烈的。世界似乎在你眼前，但其實無法真正觸及，我能感受到世界對我的拒絕與隔閡。這是一種“我能看見但不能抵達”的感覺。

曾念長：這種感覺與這個小說的主題是高度匹配的。你通過這個小說表達了與世界交流的某種障礙感。你反復(fù)寫到“口”字型物象，這里面是不是還有一些寫作的秘密？比如，作家在寫作過程中，如何反復(fù)調(diào)動一種暗示性或象征性的細節(jié)？

陳美者：沒那么神秘，我寫著寫著，自然就知道要這么寫了。可能是多年來我對世界的總體感覺就是這樣的吧，以至于這種感覺變成了小說里反復(fù)出現(xiàn)的物象。比如，我們現(xiàn)在都把大量時間用在看手機上是吧？手機也像一個小小的“口”字，我們迫不及待地跳進去，刷微信，刷小紅書，看時裝秀，看巴黎美人，看浪漫愛情，總之能看見世界的無限廣闊與生活的無限可能，也會誤以為自己和世界有了連接，但實際上，你看到的世界往往和你沒有現(xiàn)實關(guān)系，你還是你，精彩是別人的，人生是受限的。

曾念長：所以這個“口”字貫穿在作品中，生成了某種象征性含義。你把平時觀察到的帶進小說中來，使敘事要素變得更加豐富了。這實際上是你始終處在寫作狀態(tài)的標志。一個作家在平時所見所思，都屬于寫作過程的一部分。不在寫作狀態(tài)的人，很容易把日常經(jīng)歷的細節(jié)拋在腦后了。

陳美者：我平時會有各種敏銳的生活體驗，如果寫成作品，那就沒問題了，但是如果沒有寫出來，它們就會一直積蓄在我身心里，成為一種很大壓力。

曾念長：作家在日常生活中不停地積蓄素材，必須承受這種精神壓力。這種反復(fù)發(fā)酵對作家來說是一種……

陳美者：折磨？

曾念長：對，折磨。我相信每個作家或多或少都在經(jīng)受這種折磨。如果對這種折磨缺乏足夠承受力，寫作就無法向深處推進。

陳美者：所以我時常感受到內(nèi)心的緊張。

曾念長：保持某種緊張感，對于你這個階段的寫作來說，不是壞事呀。功成名就的作家就不緊張了，一副氣定神閑的樣子。但是作家往往死于某種舒適感。

陳美者：在小說創(chuàng)作中，我感受到的最大難度就是和我的人物有隔閡。比如在《豐年錦匣》里，我無法成為晴川。我無法成為我的人物，這是我在寫作過程中感到最無力的部分。

曾念長：我們又回到了剛才討論的問題，就是作者和人物之間的關(guān)系。但是你發(fā)現(xiàn)了沒有，你在寫散文的時候，可能不存在這種困擾。

陳美者：的確是兩種狀態(tài)。寫散文時就不會有這種隔閡。但寫小說時，我有時會覺得自己像一個笨拙的導(dǎo)演，要頂著闊大舞臺的強光，指揮著一群不省心的演員。說實話，沒有敲完最后一個字，我根本不知道這個小說會寫成什么樣。

曾念長：因為在散文里，只有作者一雙眼睛在看世界。而在小說里，還有人物的眼睛在觀察這個世界。西方傳統(tǒng)詩學(xué)認為，作家是通過摹仿手法來表達小說人物看到的這個世界。這個摹仿論在古典時代是成立的。因為在古典時代，作者和人物看到的是同一個世界。但是到了今天，摹仿論已在很大程度上失靈了，因為現(xiàn)代小說里的人物有了自己的靈魂，生成了自己的視角，會發(fā)現(xiàn)一個作者發(fā)現(xiàn)不了的世界，甚至顛覆作者的眼界。這其實是人類認知世界不斷深化的一個結(jié)果，是現(xiàn)代世界賦予小說的獨特使命。

陳美者：認識你這么久，覺得你今天特別像個博士。那么你認為小說家與人物之間緊張關(guān)系的根源是什么呢？

曾念長：歸根結(jié)底，這個人物是從作者身上分裂出來的。就像是你的孩子，是你的一種生命再生。但是有一天，你突然間發(fā)現(xiàn)，你的孩子看待這個世界的眼光和你是完全不一樣的，甚至給予你致命打擊。這時候，你能感到那種來自生命內(nèi)部的緊張感。

陳美者：我寫《豐年錦匣》時最痛苦的地方，就是總感覺與人物之間始終有一堵墻，無奈，最后我只好從剛開始的第一人稱視角換成第三人稱視角，小說是寫出來了，但仍然沒有打破那堵墻。

曾念長：你感到與《豐年錦匣》里的人物有一種隔閡感，是因為這個人物不是從你身上裂變出來的，你只能按照有限常識去摹仿這個人物的行動，以及她所看到的這個世界。這種寫法未嘗不可，但是根據(jù)我的閱讀印象，你似乎并不擅長這條寫作路線，或者說，你并不滿足于這種寫法。

陳美者：摹仿他人對我來說確實感到吃力。我可能要先把自己的那部分寫好。

曾念長：你近年來創(chuàng)作的以錦都生活為背景的系列小說告訴我，你是一個有現(xiàn)代意識的作家，你要分裂，你要創(chuàng)造新的生命。但是這種分裂還沒有完成。在《勿擾模式》里，不存在作者難以進入小說人物的問題，而是小說人物無法從作者的情緒中擺脫出來。在這種情況下，小說寫作可能就會停留在抒情散文層面。

陳美者：寫《勿擾模式》時，我確實完全被情緒帶走了。但我依然看重這個作品。它承載了一種最深的痛，也給了我一絲繼續(xù)向小說邁進的信心。我原諒它在抒情上的瑕疵，甚至因此而覺得它珍貴，不可再現(xiàn)。

曾念長：你用小說敘事技術(shù)把抒情成分掩蓋了，所以從外部形式上看，這已是一個完美的小說。我記得你寫完這個小說后發(fā)給我看，我跟你說，這個小說相當完美。我說的是外部形式。你有自己的語言、節(jié)奏和氣息，有處理細節(jié)的獨特方法，對總體結(jié)構(gòu)的把握也是思慮周全的。但是當我們認真討論這個小說的時候，我覺得我們還需要考慮一下更深層次的問題。我還是期待有更進一步的獨屬于小說的深度。

陳美者：我明白你對小說深度的要求。但我覺得這是一個過程。人對世界的認知會不斷深化，寫作的技法也可以通過訓(xùn)練來獲得，而情感是一種天賦，也是人類身上最閃亮的光芒，這也是我寫《勿擾模式》的深層動力。

第二次對談

陳美者：我有一個問題，如果作者與小說人物是分裂的，作家如何通過小說寫作來構(gòu)建屬于自己的完整的精神世界呢？

曾念長：一般我們會認為，小說人物是作者創(chuàng)造出來的，其命運也完全受作者擺布。但現(xiàn)代小說告訴我們，作者與人物是相互審視和對峙的，也因此相互成全。詹姆斯·伍德認為，現(xiàn)代小說是一個自由間接體，將作者和從作者身上分裂出來的人物重新粘合在一起，讓他們相互糾纏，甚至形成緊張關(guān)系。而散文寫作，似乎不存在這個問題。當然，當你試圖在散文寫作中加大文學(xué)性含量時，這個問題就慢慢浮現(xiàn)出來了。我說你的散文寫作無限靠近小說的邊界，就是這個意思。

陳美者：你能說得更具體點嗎？

曾念長：就拿你最近發(fā)表的散文《從文獻路到勝利街》來說吧，作品里的“我”已經(jīng)相當接近一個小說人物了。一方面，“我”是作者的替身，承載著作者在現(xiàn)實中經(jīng)歷的悲傷。另一方面，“我”又是一個獨立于作者的精神主體，冷眼旁觀世相，以反諷性語言重構(gòu)生活真實。前一個“我”屬于散文的世界，后一個“我”屬于詩的世界。兩個“我”交織，就會無限接近小說人物的狀態(tài)。

陳美者：這太讓我震驚了，我自己從來不知道這篇散文里有兩個“我”。我明白了，為什么寫作可以讓我得到療愈，因為那個詩的世界里的我，超越了現(xiàn)實的我。

曾念長：一般來說，寫作通俗小說，就無需考慮作者與人物之間的緊張關(guān)系。但是如果一個小說家要深化對世界的認知，他就需要去處理這個基本矛盾。這個過程是很損耗能量的，有的作家可能半路就會拋錨，但是有的作家會走得很遠，甚至一條路走到黑。

陳美者：寫作真的太磨人了。偉大如馬爾克斯，寫《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》這個短篇集，過程也充滿痛苦。整個時間跨度是十八年，除了經(jīng)受寫作本身的煎熬，他還一度失去過它們，誤將這些故事的構(gòu)思筆記丟進了廢紙簍。馬爾克斯耗費很大心力才重建了這些筆記。最后的成品，與他最早的構(gòu)思也遠遠不是一回事。所以，小說創(chuàng)作很難用理性進行設(shè)計，總會有各種狀況發(fā)生。

曾念長：我非常喜歡這個短篇集，讀里面任何一個作品，都能夠獲得純正的小說思維的樂趣。馬爾克斯在創(chuàng)作這一系列短篇時，感覺系統(tǒng)非常發(fā)達。在他筆下，細節(jié)總是閃閃發(fā)光，讓人特別著迷?，F(xiàn)代小說興起之后，細節(jié)在小說詩學(xué)中被提到了重要位置。

陳美者：是這樣的。文學(xué)的魅力有時就在于那些細節(jié)，厲害的小說家會在細節(jié)中讓所有的火光匯于一擊。比如，汪曾祺的《受戒》中就有一個細節(jié)，小和尚明海跟在農(nóng)家女小英子后面走，看到小英子在泥地上留下一串小腳印，他的心里一下就亂了。在這之前，汪曾祺花了很多筆墨來寫明海與小英子的交往，卻只字不提情事。一直到這個細節(jié)出現(xiàn)后，前頭看似漫不經(jīng)心的敘述一下被照亮了。

曾念長：一切細節(jié)，都是人的細節(jié)。它因人而存在，因人而異，因此也是高度主觀的。如果說小說是作者與人物的自由間接體，我們也可以說，細節(jié)是人與世界的自由間接體。小說正是通過細節(jié)，將人與世界連接成一個如莊子所說的“磅礴萬物以為一”的整體。

陳美者：你記不記得，卡佛有一個短篇《羽毛》？故事內(nèi)容是講述一次家庭聚會，卡佛在小說結(jié)尾寫道，聚會結(jié)束了，女主人奧拉送了幾根孔雀羽毛給客人帶回家。從文本內(nèi)部邏輯來看，羽毛在整個情節(jié)中所起的作用微乎其微，但我們卻不能指責(zé)卡佛的小說偏題了。這正是文學(xué)思維的奇妙之處。

曾念長：卡佛是用文學(xué)眼光在看這個世界的。如果少了文學(xué)的眼光，我們可能只看到一次聚會的過程和略帶戲劇性的情節(jié)。卡佛也看到了這些，但他將意義的重量壓在最不起眼的那幾根羽毛上。正是這幾根羽毛，呈現(xiàn)出每個人都有可能出現(xiàn)的一閃念的心理落差，以及被現(xiàn)實生活遮蔽的難解的困境。

陳美者：你這番話又提醒了我的日常感覺。我從來就對細節(jié)有超乎尋常的敏感，并常常因為細節(jié)而產(chǎn)生各種失望感，即便在我尚未開始寫作的那些年。

曾念長：對細節(jié)的敏感，讓你獲得了某種天然的文學(xué)專注力。我最初讀你作品，就意識到你有親近細節(jié)的能力。比如你的散文《女王與刺猬》，里面有一個細節(jié)，寫一個高大女人站在門口，房間一下就暗下來。這一瞬間的光線的變化，你寫出來了。我就缺乏呈現(xiàn)這種細節(jié)的能力。我的思維都被概念和邏輯占領(lǐng)了，腦殼子一啟動，就開始排斥鮮活的日常生活。而你可以將這些看似無關(guān)緊要的細節(jié)帶入你的小說中來。但你不靠概念和邏輯來捕捉這些細節(jié)，而是依賴一種天然形式感，隨時等待這些細節(jié)像生活一樣撲面而來。

陳美者：那些看似微小的細節(jié)，往往隱含著一次次心靈震顫的秘密?？ǚ鹦≌f中的羽毛一點都不輕飄，它其實很沉重，象征著人們對生活的失望。這種失望可能是人人皆有的隱蔽的真相。作家在靠近這個真相，就是在靠近人的內(nèi)在世界。盧卡奇說，一顆心靈就是一個主人公，而這心靈的渴望就是情節(jié)。

曾念長：這樣，問題就來了，作家何不直接去寫心靈世界呢？

陳美者：心靈世界幽暗不明，只有借助藝術(shù)形式，才能被看見。

曾念長：這點我同意。一個作家在早期寫作階段，不必去苛求他的思想深度。只要他有好的形式感，他就有可能被帶往別人不曾抵達的世界。這就是為什么我們常說，在藝術(shù)領(lǐng)域，形式具有本質(zhì)性意義。當然，作家寫到后面，各種形式外殼都會自然而然褪去。這個時候，作家可能成了思想家，但是藝術(shù)創(chuàng)造力實際上已經(jīng)衰退了。

陳美者：作家是依賴感覺的。只有將感覺轉(zhuǎn)化為形式，世界才能得以呈現(xiàn)。概念可能提高了我們理性認知世界的效率，卻也壓制了我們的詩性思維，遮蔽了我們對世界豐富性和神秘性的感知。

曾念長：這么說來，我們在麒麟書局頭頭是道地談?wù)撐膶W(xué)，這本身就是一件很不文學(xué)的事情。

陳美者：所以，作家要遠離評論家。

曾念長：好吧，告辭。

本欄責(zé)任編輯??包倬