楊躍

【摘? ?要】本文以戰(zhàn)國時期的琴曲《流水》為研究對象，以史學(xué)研究為視角，采用本體研究法、逆向考察法和歷史唯物主義與唯物辯證法的方法論，重點探究琴曲《流水》的音樂形象，以及其所蘊含的人文精神，主要挖掘琴曲《流水》中的價值。

【關(guān)鍵詞】古琴? 《流水》? 人文精神? 價值? 傳承

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）24-0063－06

俞伯牙是中國戰(zhàn)國時期的著名琴家，《流水》是他創(chuàng)作的一首琴曲，由于戰(zhàn)國時期還未形成系統(tǒng)的記譜法，音樂傳承發(fā)展多依靠“口傳心授”的方式，因而未有曲譜傳世，其曲譜最早見于明代朱權(quán)編撰的《神奇秘譜》中。筆者將闡述作品的產(chǎn)生及發(fā)展，再通過對《流水》曲譜的音樂本體分析，構(gòu)建其所表現(xiàn)的音樂形象，進而探究其中的人文精神。

一、琴曲 《流水》 的產(chǎn)生及發(fā)展

（一）琴曲《流水》的產(chǎn)生

提及《流水》，背后總會有一段耳熟能詳?shù)墓适屡c之關(guān)聯(lián)——《列子·湯問篇》中記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：‘善哉！善哉！子之聽夫志，想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”①

文獻中說到俞伯牙與鐘子期的故事，兩人均是歷史名人，伯牙是戰(zhàn)國時期的一名琴師，有日俞伯牙端坐于山林溪水之畔撫琴，琴聲入耳悠揚，時而如潺潺流水奔入江河、波濤洶涌，時而如崇山峻嶺峨峨高哉。此時樵夫鐘子期砍柴途經(jīng)此地，不禁為之頓足，感嘆道：“彈得好啊……像那巍峨的泰山；彈得好啊……像那潺潺的流水”，一言便道出伯牙心中所想、手中所彈，自此二人結(jié)下深厚的友誼，伯牙視子期為自己的知音。后來伯牙得知鐘子期病故，感慨再無知音知其“樂”，所以將琴摔碎，不再撫琴，自此“高山流水遇知音”的故事便流傳下來。

由此可知，《流水》一曲出自中國戰(zhàn)國時期琴家俞伯牙之手，作品從誕生起便被賦予其寄情山水的崇尚自然之情。

（二）琴曲《流水》的發(fā)展

在琴曲《流水》產(chǎn)生的戰(zhàn)國時期，當時音樂記錄上還未形成系統(tǒng)的記譜法，音樂傳播與傳承多靠著“口口相傳，口傳心授”的方式來進行，對于音樂的流傳講求意境的領(lǐng)悟而不在于單純復(fù)刻音高、節(jié)奏與時值，因此戰(zhàn)國時期的《流水》并無曲譜傳世，在音樂的流傳過程中經(jīng)過多次流變。

對于琴曲《流水》曲譜目前流傳最早的版本見于明代朱權(quán)編印的《神奇秘譜》之中，其中對作品的流變傳承有著記錄，書中提到古琴曲《高山流水》原本為一首曲調(diào)，到了唐朝將《高山流水》分為《高山》《流水》兩曲進行彈奏、傳播，這時兩曲還不分段數(shù)，等同于西方曲式結(jié)構(gòu)中的一段體；到了宋代又進行發(fā)展，將《高山》分為四段，《流水》分為八段，后來清代張孔山所傳的《流水》分為九段，從作品的段數(shù)中能夠窺見音樂的發(fā)展流變。除了《神奇秘譜》收錄琴曲《流水》曲譜外，作品還被收錄于40余種琴譜之中，如《天聞閣琴譜》《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》等等，由此可見，琴曲《流水》流傳得頗為廣泛。在琴曲《流水》的發(fā)展流變中，同樣體現(xiàn)出彌足珍貴的人文精神。

二、琴曲 《流水》 的音樂形象構(gòu)建

譜例采用西方古典音樂體系記譜，故音樂分析多采用西方音樂體系進行分析。

（一）琴曲《流水》的音樂本體分析

本文選用九嶷派管平湖先生根據(jù)《天聞閣琴譜》傳譜的《流水》的打譜版本進行探究分析。由于原譜例記譜有7頁，共215個小節(jié)之多，篇幅巨大不宜放入文章之中，故將音樂主體部分的開始段落進行分析，以便認識音樂概貌。如譜例1。

譜例1②：

1.調(diào)式調(diào)性

琴曲《流水》采用的是F宮民族調(diào)式，且通過音階的運用表現(xiàn)出流水的音韻。作品中運用音階的起伏變化和音符的連續(xù)流動，使得音樂具有水流的動感和靈動之美。琴曲《流水》的音域為大字組的C——小字三組的d3，音域較為寬廣，橫跨四個八度，旋律涵蓋高音d3與低音大字組的C這一整個部分。

2.節(jié)拍

琴曲《流水》在節(jié)拍上采用的是散拍子，強弱規(guī)律不明顯，給予演奏者較大空間，音樂注重情感抒發(fā)，曲中多運用自由的節(jié)奏型，對應(yīng)流水之無形。

3.樂句

該版本《流水》譜例由9個段落加一個尾聲部分共十段構(gòu)成。

（1）音色

樂曲的音域為大字組的C——小字三組的d3，音域?qū)拸V，橫跨四個八度，在高低音區(qū)均有旋律流動，旋律運用多種多樣的琴技來表現(xiàn)流水特點。例如：“挑”“撥”“引”“泛”等技巧，通過明亮、暗沉等不同的音色和高低不同的音響效果，模擬流水在不同階段的聲音，音色隨水的流動而變化。

（2）速度

樂曲引子由44的速度開始，第二段為72的速度，第三段為76，第四段為80，第五段為90，第六、七段為80，第八段為204，第九段為104的速度，全曲速度由慢至快，最后兩段再逐漸減慢，全曲節(jié)奏對應(yīng)山中泉眼的水珠滴涌而出，逐漸匯成小溪，再一起奔騰直到入海的整體速度變化。

（3）力度

樂曲采用泛音與實音的交替進行，泛音部分力度較輕，實音部分較強。由于古琴這一樂器本身音量不大的原因，琴曲《流水》總體需以偏強力度彈奏。

（4）節(jié)奏

樂曲的曲調(diào)流暢，注重音符間的連貫與流動性，以連續(xù)的二八節(jié)奏與四十六分節(jié)奏表現(xiàn)出流水形象。它使用許多琴弦的開放音和八分音符與四十六音符的音階級進進行，以表現(xiàn)流動的水聲。全曲采用的節(jié)奏性多樣且變化有致，共同展現(xiàn)出流水的形象。

（5）旋法

樂曲整體遵循起承轉(zhuǎn)合原則，共有三個核心材料，多采用重復(fù)的手法且加以變奏，使得音樂緊密相連，共同展現(xiàn)出流水的音樂形象。

4.結(jié)構(gòu)

琴曲《流水》的樂句結(jié)構(gòu)，如表1。

表1? 古琴曲《流水》結(jié)構(gòu)表

通過表1可知，琴曲《流水》由中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)——起承轉(zhuǎn)合四個段落構(gòu)成，并帶有引子和尾聲。

引子：第1段為引子，對全曲音樂的基本元素進行呈現(xiàn)。在記譜上，速度為44，較為緩慢，但古琴音樂講求“韻”，速度會隨著情緒的發(fā)展而變化，節(jié)拍采用散拍子，沒有規(guī)定強弱規(guī)律，正是講求“韻”的體現(xiàn)。音樂以大字組C徽音開始，逐漸發(fā)展并引出音樂的三個核心材料。

如譜例2（引子第1小節(jié)），運用徵音空弦八度演奏，全曲刻畫意境時經(jīng)常采用。

譜例2：

如譜例3（引子第2小節(jié)），模擬水滴落下濺起水花。

譜例3：

如譜例4（引子第12小節(jié)），其高音部下行級進后反向進行，低音部采用滾佛的技法演奏，在全曲各處運用力度、速度等變化模擬流水的各種音效。

譜例4：

起：第2段和第3段為音樂“起承轉(zhuǎn)合”四個段落中“起”的部分。第2段在節(jié)拍上二拍子和三拍子交替運用，旋律形態(tài)上擴張和收縮交替形成疊錯效果，且采用虛實音交替的演奏方式，前部分采用泛音的演奏技法，意境悠遠；后部分使用實音的演奏技法，但音樂素材由第1段變化而來，由此第1段、第2段在結(jié)構(gòu)上形成合尾。第3段將前一段的前一部分進行高八度的處理。

承：第4段和第5段為音樂“起承轉(zhuǎn)合”四個段落中“承”的部分。第4段整體采用實音演奏，并運用大量的滑弦技法，其上下起伏，構(gòu)成虛實交錯的聽覺效果，其材料是變奏整合“起”部材料而來。第5段材料是第4段的材料變奏而來。

轉(zhuǎn)：樂曲的第6段和第7段為音樂“起承轉(zhuǎn)合”四個段落中“轉(zhuǎn)”的部分，這一部分中加入大量新的技法，第6段分為兩個聲部，一個聲部用滾拂的技法模擬激蕩的流水音效，另一個為旋律聲部，由級進的滑音構(gòu)成音階式的旋律，這種動機化的音樂發(fā)展手法運用模擬手段，將流水激蕩描寫得格外清晰。另外兩個聲部交替進行，對應(yīng)水之波紋，層層相疊。這部分演奏的技巧性增強、音樂十分華麗。第7段起到連接作用，為第6段滾拂音階的延續(xù)?！稗D(zhuǎn)”的結(jié)尾處又與第4段形成合尾，使整個樂曲更加連續(xù)、完整。

合：樂曲的第8和第9段為樂曲“合”的部分，第8段的音樂素材取自第4段。第9段使用“材料1”中八度材料的形態(tài)和第4段的曲調(diào)變奏，變化再現(xiàn)了樂曲的部分音樂素材與情緒，產(chǎn)生回歸效果。

尾聲：尾聲部分規(guī)模較短，僅有10個音，4個小節(jié)，并全部采用泛音演奏，音樂最終以徵音和宮音的四度和音結(jié)束，令人回味無窮。

總體來說，古琴曲《流水》通過運用曲調(diào)、節(jié)奏、音域、音符、彈奏技巧、調(diào)式和音韻等，將流水的形象與音樂融合在一起，給人一種靈動、流暢的感覺。它的演奏既需要技巧的嫻熟掌握，又需要演奏者能夠準確地表達出流水的意境，使得聽者在音樂中感受到大自然的美好。

（二）琴曲《流水》的音樂形象探究

樂曲運用各種表現(xiàn)手段模擬流水形象?！读魉肥俏覈鴳?zhàn)國時期的音樂作品，調(diào)式上采用F宮民族調(diào)式，節(jié)拍上運用散拍子，樂曲的節(jié)拍和句讀自由，樂句和段落不規(guī)則，由此對應(yīng)流水之無形，情感上注重意境的表達。樂曲從大字組C徽音開始，逐漸發(fā)展并引出音樂的三個核心材料，運用散拍子，音樂上模擬山間泉眼中躍出的水滴、滴滴答答的滴落。“起”部分在節(jié)拍上采用二拍子和三拍子的交替運用，旋律形態(tài)上擴張和收縮交替，形成疊錯效果，并采用虛實音交替的演奏方式?！俺小辈糠终w采用實音演奏，并運用大量的滑弦技法，其上下起伏，構(gòu)成虛實交錯的聽覺效果?！捌稹焙汀俺小眱刹糠忠魳沸蜗筮€處于泉水逐漸匯聚成小溪的階段。“轉(zhuǎn)”部分加入大量新的技法，第6段分為兩個聲部，一個聲部用滾拂的技法模擬出激蕩的流水音效，另一個為旋律聲部，由級進的滑音構(gòu)成音階式的旋律，這種動機化的音樂發(fā)展手法運用模擬手段將流水激蕩描寫得格外清晰，這一部分改變?yōu)榧な?、奔騰的形象，猶如滔滔之江河。最后一段結(jié)尾運用突慢，尾聲在緩慢的泛音中散出，音樂歸于平靜，令人回味無窮。全曲音樂形象鮮明，整首音樂生動地描繪從泉眼中流出一滴滴水珠，逐漸匯聚成溪流，再流入滔滔江河的過程，音樂聲響起，整個形象映入腦海，格外清晰。

三、琴曲 《流水》 中人文精神的探析

（一）何謂人文精神

中國古人談及的“人文”是與“天文”相對應(yīng)的，認為“天文”是用以揭示王朝興衰、帝位變化、自然之道理；“人文”則是關(guān)系社會文明、人倫常理，也就是關(guān)系人的文化與教育?！叭宋摹痹谥袊松畹姆椒矫婷娑加畜w現(xiàn)，并逐漸凝練成為一種“精神氣質(zhì)”。中國傳統(tǒng)文化中的人文精神是自古以來各種文化現(xiàn)象所體現(xiàn)出來的對優(yōu)秀精神和品格的追求。中國傳統(tǒng)文化中人文精神的核心是“以人為本，不為神役，不為物役，通過禮樂、倫理的教化，達到人與自然的和諧，人與社會的和諧，人與人的和諧，以及個人身心的寧靜與達觀”③。

在中國傳統(tǒng)音樂中，人文精神是如何體現(xiàn)的呢？儒家的禮樂思想實際上是人文精神在觀念上的集中體現(xiàn)，道家天人合一的觀念同樣體現(xiàn)了人文精神的內(nèi)涵。那么古琴藝術(shù)中的人文精神到底是什么呢？對于古琴藝術(shù)中的人文精神，最淺顯易懂的解釋便是：琴、琴家、琴曲三者中的人文精神共同構(gòu)成的便是古琴藝術(shù)中的人文精神。

（二）琴中的人文精神

古琴這一樂器在古代被單稱為“琴”，它在我國的歷史是十分悠久的，關(guān)于其早期的情況，例如發(fā)明制造者，在傳說中有伏羲、堯等。關(guān)于它的形制，經(jīng)過在歷史中的長期演變，直到漢末才被確定下來。琴長三尺六寸五，由一塊狹長的面板和一塊底板粘合而成。琴面外側(cè)有十三個小圓點，稱為“徽”，用于泛音和按音音位的標識?；諏χ傧业奈恢梅Q為“徽位”，即琴共有“十三徽位”。琴面有七根弦，琴底有兩個音孔，琴體的各部位大都以人的形體部位來命名。④

琴長三尺六寸五，對應(yīng)著一年中的365天；十三徽位對應(yīng)著一年的12月加一“閏月”；琴的音量較弱，講求意蘊，對應(yīng)中國人的含蓄；琴最初只有五根弦，對于金木水火土五行，傳說后來因文王囚于羑里（位于今河南省安陽市湯陰縣），思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦，故后來的琴都為七弦。

琴就本身形制材質(zhì)和發(fā)聲原理來看，是將中國人早期的宇宙觀、世界觀攝入其制作之中的，琴這一樂器本身就蘊含著屬于中國人的精神、氣質(zhì)。中國古代歷代文人雅士大多彈奏琴，故將他們的思想也融入以琴為載體的琴曲之中。

（三）琴家俞伯牙之人文精神體現(xiàn)

俞伯牙（生卒年不詳），春秋戰(zhàn)國時期晉國的上大夫，原籍是楚國郢都（今湖北省荊州市）人，既是彈琴能手，又是作曲家，故被人尊為“琴仙”。俞伯牙從小就很喜歡音樂，后來拜當時很有名氣的琴師——成連為師。

俞伯牙刻苦學(xué)琴，寄情山水，于自然中熟練地掌握各種技法，《高山》《流水》和《水仙操》都是他的古琴音樂作品，其琴樂主要表現(xiàn)心中所想，以聲傳情，注重自身感情的表達，所謂“重情”，其實就是重“人”，其琴樂以“人”為核心的人文傾向，寄情于山水的道家“自然觀”傾向，均是其人文精神體現(xiàn)。

（四）琴曲《流水》中的人文精神

琴家創(chuàng)作的古琴作品的本質(zhì)是體現(xiàn)作者對于人生、社會、宇宙與藝術(shù)的深刻見解，要求音樂要蘊含著作者的精神氣質(zhì)與思想品格。俞伯牙的《流水》體現(xiàn)了其心中所想，蘊含的人文精神主要有“天人合一”，以及強調(diào)“人”的作用，突破創(chuàng)新這兩個方面。

1.天人合一

“天人合一”這一觀念是我國道家學(xué)說的核心，同時其在人文精神中亦占有重要地位，受到歷代文人的崇尚?！疤烊恕奔粗复笞匀慌c人；“合一”則是指兩者的和諧關(guān)系，中國人自古以來追求的“中和”之道也是以“和諧”為基礎(chǔ)的。崇尚“天人合一”的目的，那就是對“人”理想狀態(tài)的向往，以及對和諧社會的期盼。

俞伯牙志在流水，所以彈奏出《流水》一曲，描繪了一幅山間泉水匯聚流出逐漸匯入江河的動態(tài)畫面，使聽者子期發(fā)出“善哉！洋洋兮若江河！”的感慨。該作品將山水生命化，被認為是象征人的生命或人格成長的音樂作品，是山水之曲的典范之作。伯牙懷揣著對自然的熱愛，通過對流水的洞察，在頭腦中形成流水的典型意象，且通過自己精湛的演奏技巧，刻畫出流水的生動形象，伯牙在作品中不僅是對流水進行描繪，而且滲透了自己對大自然的敬畏，以及對人與自然甚至與社會和諧關(guān)系的期望，故而蘊含著“天人合一”的精神內(nèi)涵。

2.強調(diào)“人”的作用，突破創(chuàng)新

中國先秦時期的音樂大多與生產(chǎn)勞動、祭祀活動、宴饗活動相關(guān)聯(lián)，而琴曲《流水》則脫離了以上各種音樂功用，突破了禮樂制度對音樂的束縛，轉(zhuǎn)而以音樂為媒介寄情于山水，可以說自此確立了音樂對山水的抒情模式。這是在戰(zhàn)國時期禮崩樂壞的背景之下，人的覺醒與審美覺醒的統(tǒng)一，音樂突破“禮”的束縛的表現(xiàn)。俞伯牙憑借著極高的藝術(shù)修養(yǎng)和卓越的藝術(shù)創(chuàng)造能力，使心中所思躍于琴弦，把對大自然的感情融于音樂之中，展現(xiàn)出一代琴家俞伯牙的藝術(shù)理想，體現(xiàn)了伯牙具有的突破創(chuàng)新精神及其精神氣質(zhì)，人文精神正是強調(diào)人的作用，肯定人生的現(xiàn)實意義。

琴曲《流水》中的突破創(chuàng)新還體現(xiàn)在其譜例版本的演變上，從戰(zhàn)國流傳至今，有著許多變化，歷代琴家在其傳譜或打譜版本中加入自己獨到的見解，例如張孔山改編的《流水》在第6段中加入滾拂的手法，寫實性得到凸顯。正是俞伯牙和歷代琴家敢于創(chuàng)新、敢于突破，琴曲《流水》才被賦予如此深刻的內(nèi)涵，才使其在歷史的長河中具有持久的生命力。

四、結(jié)語

琴曲《流水》中蘊含著豐富的人文精神，從作品本身來看，琴曲《流水》刻畫出一幅流水的生動形象，其不僅是對流水的描繪，更滲透了作者對大自然的敬畏，因此蘊含著“天人合一”的人文精神內(nèi)涵。琴曲《流水》不管是對音樂功能的突破，還是在傳承流變過程中對自身的突破，都將“突破創(chuàng)新”演繹得很生動，其中“人”的作用不言而喻，其中蘊含著強調(diào)“人”的作用這一人文精神核心。

從古琴這一樂器來說，古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，是中國最古老且富有民族色彩的彈撥樂器。傳說原始社會時期就創(chuàng)造了最初的古琴，西周時期就已廣為流傳，并與瑟、鼓等樂器在祭祀時一同演奏。漢朝七弦琴制基本定型，漢魏六朝是古琴藝術(shù)發(fā)展的重要時期，其中有大量的器樂曲問世。古琴自產(chǎn)生以來就與中國人的宇宙觀密切相連，如琴的形制對應(yīng)著古人對年月的認知，以及五行觀念，發(fā)音的含蓄表現(xiàn)出中國人的君子之道等。古琴代表著中國文人怡情養(yǎng)性、寄情抒情的生活方式，表現(xiàn)出完善自我人格修養(yǎng)的理想追求，蘊含著關(guān)愛自然、天人合一，以及君子之道的人文精神。它所形成的獨特的文化記憶，對中國文化史、藝術(shù)史，乃至中國人的精神、氣度、品格、行為等產(chǎn)生了持久且廣泛的影響，它是中國文化的杰出代表。

對作曲家俞伯牙來說，正如《列子·湯問篇》中所記載的那樣，其撫琴之時心中所想皆為流水、高山等自然之景，借用古琴來表達心中所想，以聲傳情，注重自身感情的表達，在音樂中注重自身情感的表達，在表演時注重“移情法”的運用。所謂“重情”，其實就是重“人”，重視人的作用，關(guān)注人，而不是關(guān)注神，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中人文精神的核心“以人為本”。俞伯牙的琴樂以“人”為核心的人文傾向，寄情于山水的道家“自然觀”傾向，均是其人文精神的深刻體現(xiàn)。

古琴藝術(shù)在中國四千年的發(fā)展過程中產(chǎn)生了大量優(yōu)秀作品，這些作品更是蘊含著具有豐富內(nèi)涵的人文精神。琴與琴曲中人文精神與今天的社會主義核心價值觀亦有很多內(nèi)在的契合性，如“天人合一”與“和諧”都是對“和”的追求。

因此，正確把握古琴音樂中的內(nèi)在品格，研究古琴藝術(shù)、研究古琴藝術(shù)中蘊含的人文精神，是有必要的。對于古琴藝術(shù)的傳承與弘揚，以古琴藝術(shù)中豐富的人文精神為突破點，從精神層面來推動古琴藝術(shù)在當下的發(fā)展，這對于傳承與發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、提高中華兒女的文化自信是有著重要現(xiàn)實意義的。

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①（晉）張湛：《列子》，陳明，校點，上海：上海古籍出版社，2014年，第155頁。

②王震亞：《古琴曲分析》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2005年，第47頁。

③吳毅、朱世廣、劉治立：《中華人文精神論綱》，北京：人民出版社，2011年。

④金潤一：《佛曲古琴教程》，北京：中國書店，2020年，第4頁。