牛文慶 楊曦帆

基金項目：本文為2023年度大連大學“學科建設專項——學科交叉項目”，項目名稱：音樂與科技的聲景設計，項目編號：DLUXK-2023-ZD-005。

【摘? ?要】音樂是聲音的藝術，音樂依托“聲音”而存在。20世紀是多元化的社會，其多元性正是后現(xiàn)代思潮的產(chǎn)物，更關注世界的多種音樂文化。后現(xiàn)代背景下的聲音與傳統(tǒng)的樂音斷裂，追逐的不僅是樂音這一特征，其審美也發(fā)生轉變，聲音代替音樂的形態(tài)。本文通過闡釋音樂在后現(xiàn)代思潮的影響下音樂審美的變化，以及引發(fā)現(xiàn)代音樂的哲學美學思考。

【關鍵詞】聲音? 音樂? 后現(xiàn)代? 審美? 哲學? 分化

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）24-0014－06

1950年之后，西方社會和文化逐漸走向后現(xiàn)代。后現(xiàn)代社會是現(xiàn)代社會思想的延續(xù)，同時也區(qū)別于現(xiàn)代社會，與現(xiàn)代社會相脫離?！昂蟋F(xiàn)代主義思潮是后現(xiàn)代社會（后工業(yè)社會、信息社會、晚期資本主義等）的產(chǎn)物，它孕育于現(xiàn)代主義的母胎（20世紀30年代）中……”現(xiàn)代社會的觀念已經(jīng)形成雛形，但還只是存在于頭腦中，屬于假設的虛幻主義，并沒有將實踐付諸行動。而后現(xiàn)代社會是對傳統(tǒng)社會的反叛，也是對傳統(tǒng)音樂進行反叛，反對一切中心主義，反對一切羅格斯，體現(xiàn)為音樂的多元化，如：拼貼音樂、簡約音樂、電子音樂等，創(chuàng)作者經(jīng)過后現(xiàn)代主義思想的洗禮之后，重新認識音樂，新形式不局限于音樂廳的表演方式，更多采用貼近大眾、觀眾參與的方式，逐漸發(fā)展成為具有商品特征和后工業(yè)的社會性質。

一、后現(xiàn)代社會的去分化

社會可分為原始社會、古典社會和現(xiàn)代社會（后現(xiàn)代社會），分化是區(qū)分社會階級的重要標志。分化這一詞代表著分離，把社會中的文化相分離，致使成為獨立的個體，是人類社會發(fā)展的一大進步，也是表達差異的一種方式。分化使原始社會中的文化和社會相抽離，具有階級性特征。如果原始社會是一整個“場”，囊括一切，沒有具體的劃分，那么藝術和巫術就是原始社會的標志。原始社會高度統(tǒng)一整合，社會階級、職業(yè)、勞動尚未形成，而藝術就是服務于宗教和經(jīng)濟活動的手段。在當時的社會，藝術與宗教相聯(lián)系，經(jīng)過分化之后，文化影響藝術，進而出現(xiàn)獨立藝術家這一職業(yè)。分化也代表社會的進步，隨著功利性這一特征的出現(xiàn)，原始社會到古典社會再到現(xiàn)代社會逐漸產(chǎn)生分別和差異，也是文化發(fā)展過程中的重要因素。分化使得社會中神性和世俗性相分離，文化出現(xiàn)沖突和矛盾，以及產(chǎn)生審美、科學、道德等形態(tài)。在社會中，分化產(chǎn)生的文化及審美文化三者之間的關系可以用這一段話來概括：“社會—文化—審美文化，構成了一個從大到小依次具體化的研究領域：社會作為文化的背景和語境，而文化作為社會的表征；更進一步，審美文化是整個文化的一個個案或‘場（法國社會學家布爾迪厄語），而總體文化又是審美文化的背景和語境。所謂的合力狀態(tài)，也就是審美文化的‘場和其他社會文化的‘場之間的復雜互動關系?！?/p>

古典社會文化中，物質與精神、感性與理性等相互制約，在現(xiàn)代文化中打破了這種和諧，形成尖銳的對立沖突。后現(xiàn)代是對現(xiàn)代社會的延續(xù)，后現(xiàn)代文化的去分化與現(xiàn)代主義分化相對應，是對現(xiàn)代主義文化的反叛，后現(xiàn)代主義反對傳統(tǒng)的形而上學體系，認為那是本質主義的思維結果。而本質就是事物獨特有的具有和其他事物相區(qū)別的特點。后現(xiàn)代反對傳統(tǒng)的本質，體現(xiàn)出的審美文化在西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交鋒中出現(xiàn)三個分化，不注重結果，而強調對過程的體驗感。其一，藝術和藝術以外的事物之間的界限消失。后現(xiàn)代的音樂強調自律，藝術就是藝術本身，把生活和藝術之間的界限模糊化，進行混淆，強調現(xiàn)實本身。其二，藝術內部界限消失。在后現(xiàn)代社會背景文化的影響下，藝術家創(chuàng)作出一系列音樂。后現(xiàn)代文化是一種混雜的文化，正像許多術語所說的混雜、拼接等概念。藝術家們對傳統(tǒng)音樂的準則進行反叛，將不同文化的音樂混搭，進而形成一個混雜的音樂形式。古典藝術以及現(xiàn)代藝術都有其自身的規(guī)則來確定音樂形式，而后現(xiàn)代打破這個行為準則，不再沿用之前的手段和方法，使規(guī)則失效。后現(xiàn)代社會中的去分化就是藝術家在創(chuàng)作中有意打破原有的規(guī)則和范式，將不同的藝術風格進行混合，進而形成一個相對多元、混雜的藝術形式。在后現(xiàn)代社會中，去分化也代表藝術界限之間的消解，進而形成各種拼貼的藝術形式。其三，高雅文化和大眾文化之間界限的融合。在原始社會中其還未出現(xiàn)分化現(xiàn)象，文化處于一個高度整合的狀態(tài)，分化使社會出現(xiàn)文化及審美。在古典社會中，以貴族文化和民間文化兩大文化為制衡，處于相對和諧的狀態(tài)，在現(xiàn)代社會，分化使得藝術與生活之間的界限模糊，形成以先鋒文化與大眾文化為沖突的文化現(xiàn)象。后現(xiàn)代的去分化，其結果就是導致現(xiàn)代主義文化沖突的消解，體現(xiàn)出多元化文化、無中心、無邊緣等特點。在音樂上，分化即焚化，在作曲家創(chuàng)作的作品中，他們將過程視為藝術品，而忽略了作品最后的音樂形式。當作品展演之后，過程消失殆盡，成為灰燼，這就是所謂的焚化過程，留下的只有空洞的軀體，以及精神上的空虛。

后現(xiàn)代可以作為一種狀態(tài)來看待，其經(jīng)歷19世紀末以來的多重變革，從科學、文學到藝術的游戲規(guī)則都已經(jīng)改變?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在藝術上用模仿這一詞進行解釋。如古典藝術是對現(xiàn)實的模仿，現(xiàn)代藝術則不再以對象為模仿，是對藝術家的首創(chuàng)，后現(xiàn)代主義則沒有以上二者的模仿和首創(chuàng)，是沒有原本的模本。在后現(xiàn)代時代，音樂由精英轉向大眾，伴隨著音樂產(chǎn)品也隨之流向市場。在虛無主義的思維影響下，音樂具有交換的特點，而音樂家也隨著音樂產(chǎn)品而置換為音樂商人，音樂作為藝術真正成為一種商品。后現(xiàn)代主義藝術家和大眾之間的關系也被重新定義，現(xiàn)代主義藝術走精英路線，藝術家和大眾之間的紐帶被隔斷，后現(xiàn)代則是打破了藝術家和大眾之間的隔閡，使得大眾參與到藝術的過程中。西方傳統(tǒng)調性走向瓦解是從19世紀浪漫主義后期，人的主體性逐漸膨脹，由于作曲家地位的獨立，他們能夠自主地表達自己的感受，把情感表達放到第一位。在后現(xiàn)代，解構成為重點，解構是對結構的反叛，對結構進行消解、分解和拆解，解構主義也被稱為“后結構主義”。解構主義思想家中影響較大的是法國哲學家雅克·德里達，他將西方貫穿兩千多年的羅格斯主義進行解構。羅格斯也就是西方的中心主義，在后現(xiàn)代的背景下，就是要去除中心主義，反對中心主義，形成多種風格并存的音樂風格。從音樂上來說，對形式、情感、樂譜、作曲等解構，反對羅格斯主義，消解中心。后現(xiàn)代藝術家處于哲學家的地位，創(chuàng)作的作品不受限于原先的規(guī)則，作曲家對其進行創(chuàng)作，音樂必須是由人創(chuàng)作的才是音樂。在民族音樂學/音樂人類學視野下，音樂研究音樂與文化的關系，將音樂置于文化的語境，強調研究音樂文化。民族音樂學/音樂人類學在20世紀50年代受到了后現(xiàn)代思潮的影響，對文化的多樣性較為關注，因此也能體現(xiàn)出受后現(xiàn)代影響的多元化性質。

二、傳統(tǒng)音樂的“樂音”審美

音樂是聲音的藝術，作為具有技術性的音樂理論學科，音樂是具體的，其內部結構通過人來演奏達到聲音的效果，因此稱為音樂。音樂不具有美術、影視、舞蹈等具象性特征，音樂屬于無形、抽象的，沒有具體的實物，人們摸不到，也看不到其呈現(xiàn)的外部結構變化特征。音樂在時間和空間中運動，通過聲音傳達情感，是一種獨特的藝術形式。聲音作為音樂的基本構成素材，也是音樂區(qū)別于其他藝術形式具有獨特的因素。從物理性質上來說，聲音構成音樂的原因：聲音經(jīng)過人為加工，譬如通過作曲家的創(chuàng)作，采用一些聲音素材，用創(chuàng)作的手法把這些聲音形成作品呈現(xiàn)于樂譜，通過樂器演奏把聲音表達出來，所以音樂這一聲音要素必須是人創(chuàng)作的。音樂由音樂創(chuàng)作、音樂表演及音樂審美三大部分形成。聲音在音樂中構成的主要因素是音高、音值、音色、音強，這些有規(guī)律的旋律變化配合節(jié)奏等形成音樂本身的存在形式。音樂是客觀存在的實體，同時音樂不等同于音樂作品，音樂作品是作曲家通過音樂觀念把存在于生活中的聲音表達在樂譜上，而音樂作品表達的有三重含義，一是作曲家想表達的含義；二是演奏者通過樂譜進行表演時傳達的情感；三是聽者在聆聽時通過作品表達出的情感而聯(lián)想到內心的情感。

音樂的存在還與語言有關，用語言等形式表達出來，借用聲音理解。首先，語言與音樂的相同之處就在于音樂是通過樂器傳達出的聲音語言，語言是通過人的聲音表達出來的具有邏輯性的語言形式。其次，音樂與語言二者之間的內部邏輯關系，以及結構特征都表達了人的內在意識。音樂是通過音符、旋律、節(jié)奏等共同組成音樂語言。音樂在時間和空間動態(tài)的形式中，通過聲音這一外在形式所表現(xiàn)出的獨特的藝術形式。無論是現(xiàn)場演奏形式，還是聽錄音形式，都需要放入時間這一軌道最后才能完整感受音樂作品，因此音樂是一種獨立的藝術形式。在時間中體現(xiàn)出的音樂的可感知特征，就是音樂發(fā)出的聲音作用于人的聽覺，是可以感知到的，屬于物理存在的實體。聲音通過空氣振動傳入人的聽覺感官內，是可感知的。從形式來說，樂譜通過演奏傳達音樂，形式不表達任何東西，它客觀存在于樂譜中的音響對位。

聲音效果表達審美。西方音樂的傳統(tǒng)樣式從18世紀古典主義的高峰開始，其規(guī)則范式是以作曲的“四大件”：和聲學、復調、曲式學、配器法為準。按照其范式創(chuàng)作出的音樂具有某種感性樣式，也就是“美”的特征，表達出感性和理性的統(tǒng)一，在聽覺和結構分析上都是有序的。只要人的生理結構沒有發(fā)生改變，美的屬性就不會改變。古希臘數(shù)學家、天文學家畢達哥拉斯及赫拉克利特從自然的角度看待美學問題。畢達哥拉斯學派認為數(shù)統(tǒng)治宇宙中一切現(xiàn)象，認為美就是和諧，從數(shù)學的觀點研究音樂節(jié)奏的和諧，以及聲音的差別，把“數(shù)”和“和諧”的原則應用于天文學的研究中，形成“諸如音樂”“宇宙和諧”的概念，用數(shù)來解釋音樂的運動規(guī)律。傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)出的審美是有序的，如：樂曲內部的組織結構、穩(wěn)定的旋律走向、規(guī)則的和聲、曲式等，在這些音樂元素的配合下，形成樂音這一形式。

三、現(xiàn)代藝術的“聲音”表現(xiàn)

現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)藝術不同，打破了以往的規(guī)則范式，區(qū)別于以往的藝術形式?，F(xiàn)代藝術為什么會出現(xiàn)，通過創(chuàng)作表達了什么審美方式？阿多諾曾表達：藝術作品是那些超越交換、利潤和人類虛假有害支配物的全權代表。在一個虛構的整體背景上，藝術虛構的自在性就像是真理的標記。現(xiàn)代主義文化強調創(chuàng)新和自我，在相當程度上可以看作是對資本主義社會和大眾文化的激進反抗。現(xiàn)代主義文化是復雜的，它追求的是內在的創(chuàng)造性和個性。在現(xiàn)代社會中，將古典文化中的貴族和民族文化間的和諧打破，現(xiàn)代文化以先鋒藝術與通俗音樂之間的對抗來替代。奧爾特加認為，現(xiàn)代主義把人分為兩類，一類是理解現(xiàn)代藝術，另一種是不理解及處于排斥狀態(tài)。在現(xiàn)代主義文化中，現(xiàn)代藝術數(shù)量極少，走精英路線，與傳統(tǒng)音樂社會不同。一種是通俗音樂，被大眾接納。同時，藝術也被分為雅俗，雅文化是精英文化，為少數(shù)人所享有的；大眾文化是多數(shù)人享有的，屬于俗文化。反映于現(xiàn)代音樂中，現(xiàn)代音樂是少數(shù)人所享有的，視為雅文化，通俗文化就是俗文化。中國文化也是如此，宮廷音樂為皇室所享有，被稱為雅，民間藝術具有多樣性、多變性等特征，被稱為俗。總而言之，現(xiàn)代音樂無論怎么遠離傳統(tǒng)，怎么標新立異，最后還是在變化與統(tǒng)一中的有序范圍內。

現(xiàn)代音樂接受了東方哲學思維的方式，重新找出一條區(qū)別于傳統(tǒng)的道路，用聲音來表達。20世紀西方文化背景的思想表現(xiàn)為“上帝死了”，尼采推出“超人”，也構成尼采以酒神精神為核心的文化批判場面，人不能從上帝或道德規(guī)律獲得指引，哲學就注入音樂深處，試圖拯救音樂的困境。酒神精神是尼采思想的源泉，酒神精神即原始的本能沖動，主張釋放情緒，打破一切禁忌，解放天性，擺脫痛苦，與自然融合，將目光轉向東方。東方有眾多思想家，如：孔子、老子、墨子、莊子等，并記錄眾多美學思想的專著《老子》《莊子》《樂記》《史記》等。如道家思想表達的核心“天人合一”?！疤烊撕弦弧笔菫榱巳四茼槕匀坏陌l(fā)展，順應、遵從自然。同樣，環(huán)境影響音樂思想。音樂是為了統(tǒng)治人民，因此形成人與自然、人與人、個體與群體之間的關系，以屈從及順應地看待音樂。莊子音樂美學思想最突出的特色即推崇自然之樂，可以解釋為天、真、道的音樂。在《天地》篇中“冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。”聲是音樂外在的東西，和是內在，是本質的精神存在，是音樂美的所在之處?！短爝\》篇“吾奏之以人，征之以天，行之以禮義，建之以太清。吾又奏之陰陽之和，燭之以日月之明。吾又奏之以無怠之聲，調之以自然之名?！币魳返膬热莶皇潜磉_人的情緒，也不是儒家的仁義，而是“音樂之和”“日月之名”“自然之名”，蘊含著自然的運動規(guī)律及道的精神。莊子理想中的自然之樂即道的音樂，只可意會不可言傳的精神內涵。

現(xiàn)代音樂結合當代的社會背景及發(fā)展，創(chuàng)建新秩序，建立新審美，創(chuàng)立新的審美理想境界?，F(xiàn)代主義的藝術家打破原有的規(guī)則形式，重新對藝術的創(chuàng)作追求表達出具有個性的風格。如約翰·凱奇的作品《4分33秒》《0分00秒》，其接受東方哲學思想，打破傳統(tǒng)的音樂范式，用哲學思維體驗音樂的新形式。作品存在于時間中和空間中，不使用樂器來傳達音樂的聲音，而是以一切生活的聲音為音樂。“寂靜”是一個重要的元素，并非沒有聲音，而是沒有傳統(tǒng)音樂意義上的聲音，在這里主要與傳統(tǒng)相區(qū)別，表達的是一種自然和生活中的聲音形態(tài)，也涵蓋人體內及人幻想出來的聲音?！?分33秒》這部作品把音樂的界限擴大化，將音樂放置于生活中，淡化了傳統(tǒng)的規(guī)定性存在，藝術審美美學屬性轉化為生活審美屬性。音樂作品是具象的可感知的客觀存在，也就是說約翰·凱奇的音樂是對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，同時也創(chuàng)造出新的音樂形式。凱奇說新的音樂只是被標記的和沒被標記的聲響，他的音樂不是跟目的打交道，而是跟聲音打交道。他以東方哲學為基點，以易經(jīng)為方法指南，消解了音樂與自然、生活的界限，消解了人的主體性。后現(xiàn)代社會，關于藝術和非藝術的界限消解，聲音存在范圍擴大，傳統(tǒng)的審美觀念被解構，強調日常生活的審美化和藝術化。行文此處，不禁反問幾個問題，美是什么？美能表達什么？美有標準嗎？美可以理解為是理性的秩序以及心理情感顯現(xiàn)的結合，以及表達情感的媒介。音樂是由旋律、和聲、節(jié)奏、音符等元素構成的完整的樂音運動形式。音樂之美是人們所共求的帶給人類情感的體驗。傳統(tǒng)音樂受到后現(xiàn)代的影響所表現(xiàn)出的分化、去中心化、多元化，對一切聲音的追求，審美形式與傳統(tǒng)的樂音形態(tài)逐步發(fā)生改變。

四、后現(xiàn)代背景的音樂反思

后現(xiàn)代關注的是徹底的反中心、去本質，音樂也是如此。在民族音樂學/音樂人類學領域，楊民康教授的文章《論后現(xiàn)代人類學語境下的當代民族音樂學學術轉型路徑》提到民族音樂學在后現(xiàn)代影響下，國內研究主要分為兩大類，一類是對音樂本體的研究，另一類是研究音樂中的文化?！爱斍皣鴥扔嘘P現(xiàn)代性與后現(xiàn)代音樂理論的一種重要討論途徑，是從哲學、美學的角度，展開對本質主義及反本質主義的討論，其討論的對象主要是‘音樂的本質是藝術性的，還是具有其他多樣性、多義性（例如文化）的可解釋途徑?！泵褡逡魳穼W/音樂人類學在后現(xiàn)代的影響下，研究文化中的音樂或音樂中的文化。楊曦帆教授在其文章《后現(xiàn)代思潮與民族音樂學的發(fā)展》中表示：“每一種聲音的意義都在其所屬的文化語境之中才能夠彰顯。對來自生活中的音樂，需要將其置入具體的社會文化語境予以研究。現(xiàn)代民族音樂學所強調的把音樂放在文化之中，并不是說有一個固定的、客觀的作為對象的文化擺放在那里，供人憑吊，我們只要將音樂置于其中即可?！币魳肺樟苏軐W美學思想，與文化語境聯(lián)系，將音樂事象置于社會背景中，研究的不是單純的本體，更注重在音樂事象中的文化背景。音樂置于后現(xiàn)代，產(chǎn)生的作品與傳統(tǒng)相區(qū)別。音樂不僅僅是使用樂音來表現(xiàn)，把聲音放到文化中去探索，聲音也代表美學思想、審美體驗與哲學精神。

時代背景決定審美。傳統(tǒng)音樂通過千百年的傳承產(chǎn)生的經(jīng)典作品，其產(chǎn)生的審美也在變化?，F(xiàn)代音樂相對于傳統(tǒng)音樂，主要表現(xiàn)為聲音和樂音的區(qū)別，且現(xiàn)代音樂不為大眾關注的原因，筆者認為有以下幾點：一是音樂的選擇。當今社會多元發(fā)展，音樂層出不窮，古典音樂、現(xiàn)代音樂、爵士樂、流行樂等，以及社會網(wǎng)絡環(huán)境發(fā)達，加之音樂的類型多樣，多種音樂就有多種選擇，致使人們選擇自我認同及美的音樂。二是審美的形成。音樂的選擇能代表個體的審美。審美是個體對于作品的理解，以及內心情感的認知總和。審美的形成也與個體的經(jīng)歷與背景有密切聯(lián)系，對理解作品起到關鍵作用。三是現(xiàn)代藝術知識結構體系的缺乏?，F(xiàn)代藝術作品相對傳統(tǒng)藝術，是近現(xiàn)代藝術知識體系匱乏而產(chǎn)生的差異。如抽象派藝術家馬列維奇的繪畫作品《黑色方塊》，是一個53.5cm×53.5cm尺寸的全黑色正方形作品。如果不對社會背景及創(chuàng)作者的風格進行學習，就很難了解作者想表達的意圖。因此缺乏這些背景下的結構體系，對于現(xiàn)代音樂不認識、不理解、不深刻，也是現(xiàn)代音樂不出圈的原因之一。針對此現(xiàn)象，說明現(xiàn)代作品接觸的類型較少，以及知識的相對缺乏，同時也失去了體驗藝術多樣性的快感。鑒于此，在后現(xiàn)代多樣性文化的影響下，每個人都是個體和主角，不依附而獨立存在，個性是個體的標志性特征。音樂的多樣化對于每個人來說皆為選擇，選擇多種風格的音樂，產(chǎn)生多種聽覺審美，理解藝術的表達及行為，也是現(xiàn)代社會多元文化的產(chǎn)物。另外，強調文化中的音樂研究。民族音樂學/音樂人類學在接受后現(xiàn)代思潮下，強調文化中的音樂研究，聲音的意義置于文化語境才能表現(xiàn)出來。通過樂音轉向聲音表象的背后，表現(xiàn)出的是一種精神的、變化的動態(tài)審美轉變。在審美環(huán)境的影響下，后現(xiàn)代所關注的音樂轉為聲音，如：自然之聲、生活之聲等，都可以作為音樂的部分存在。

五、結語

藝術以時間為分界線，分為前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。前現(xiàn)代即傳統(tǒng)音樂時代的音樂留存?，F(xiàn)代音樂經(jīng)過作曲家和演奏家的創(chuàng)作，作品主要反映某種精神象征，表達內在特性。后現(xiàn)代為多元化的表達方式。作品是美的載體，美是作品的體現(xiàn)，在作品中反映出的美呈現(xiàn)在個體中都是不同的。音樂受到哲學影響，有情感的倒影，因個體經(jīng)歷、學識背景、生活習慣等因素產(chǎn)生了各異的美，而不是差異的美，因此作品的美是沒有標準的。在（美）克利福德·格爾茨所著的《文化的解釋》中，馬克斯·韋伯提出：“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物。析解，即分析表面上神秘莫測的社會表達。”人通過文化來解釋自己編制的網(wǎng)中的社會活動。音樂和文化是社會中的一部分，將音樂與文化相聯(lián)系，置于社會背景中，音樂也從樂音這一形態(tài)逐步轉變?yōu)槁曇暨@一形態(tài)特征，其審美也發(fā)生轉變。對于藝術學習者來說，專業(yè)知識的學習非常重要，但內在的精神表達是核心，這也是導致現(xiàn)代音樂突破傳統(tǒng)思維方式，出現(xiàn)新的表達音樂的方式，用聲音來表達音樂?，F(xiàn)代音樂有獨特的精神表達，即透過現(xiàn)象看本質，用獵奇的心態(tài)看待現(xiàn)代音樂，也間接反映了大眾的審美狀態(tài)，表象背后也反映了音樂在社會中的發(fā)展形態(tài)。

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