丁鈴 馬棟梁

作者簡介：丁鈴（1977—），女，廣西藝術(shù)學(xué)院教授，碩士，主要研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論。馬棟梁（1978—），男，廣西藝術(shù)學(xué)院教授，博士，主要研究方向為音樂傳播學(xué)、音樂社會學(xué)、藝術(shù)管理。

基金項目：本文為廣西藝術(shù)學(xué)院2022年研究生師生科研創(chuàng)作項目資助，項目名稱：侗族民歌和聲形態(tài)與創(chuàng)作應(yīng)用研究，項目編號：2022XJKY01。

【摘? ?要】聲音大歌是侗族大歌中最具音樂藝術(shù)特色的一個種類，展現(xiàn)出豐富的多樣性特點。侗族大歌中對蟬鳴的擬聲模仿就是其中最具代表性的一類。本文選取大歌中有關(guān)蟬鳴的豐富旋律形態(tài)為研究對象，探索其共性與個性特征，從而揭示其多樣性的特點。這些來自不同侗寨的聲音大歌，共同構(gòu)成了一幅五彩斑斕的地域文化畫卷，它們不僅是侗族大歌真實藝術(shù)文化樣貌的重要代表，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護的重要內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】“非遺”? 侗族? 聲音大歌? 蟬鳴擬聲旋律

中圖分類號：J605

文獻標識碼：A

文章編號：1008-3359（2023）24-0007－07

侗族大歌的傳統(tǒng)地域分布，根據(jù)民間的說法大致分為“六洞”“九洞”“十洞”“四角?！薄扒Ф薄扒薄扒濉薄扒摺薄岸Ь拧本艂€區(qū)域。根據(jù)筆者實地采風調(diào)研情況來看，聲音大歌的傳統(tǒng)分布區(qū)域主要集中在“四角?！薄傲础薄扒薄扒濉薄笆础薄扒Ф保约伴沤h、三江侗族自治縣的部分地區(qū)。在不同地區(qū)，特別是著名的歌窩窩，都有發(fā)源于本侗寨的聲音大歌。在傳統(tǒng)社會中，這些聲音大歌大多在其傳統(tǒng)的“款”區(qū)域內(nèi)進行傳播，并且大多具有各自的地域特點。

一、侗族聲音大歌擬聲旋律的藝術(shù)特色

聲音大歌是侗族大歌中最具音樂藝術(shù)特色的一個種類。這主要體現(xiàn)在兩個方面。首先，聲音大歌通過模仿自然界中的聲音，如不同種類的蟬鳴與鳥鳴、家畜的叫聲等，發(fā)展出了極具侗族大歌藝術(shù)個性的擬聲旋律，這些擬聲旋律已經(jīng)成為傳統(tǒng)侗族社會中侗寨的標志性代表作品；其次，聲音大歌中的“拉嗓子”部分不僅篇幅較大，而且旋律、花唱變化豐富，音樂華麗，而擬聲旋律就多出現(xiàn)在炫技的“拉嗓子”部分。這意味著聲音大歌的藝術(shù)魅力具有明顯的純音樂色彩，已經(jīng)出現(xiàn)了從歌詞審美向音樂審美轉(zhuǎn)變的傾向。然而，從侗族大歌整體音樂的個性而言，擬聲旋律的特點最具地域文化標識性意義。

模仿蟬鳴，可以說是侗族聲音大歌最廣為人知的特色。在現(xiàn)實生活中，侗族人根據(jù)不同種類蟬的鳴叫聲，創(chuàng)作出了不同的蟬鳴擬聲旋律，且同一種蟬的蟬鳴擬聲旋律在不同侗寨還有不同的音樂形態(tài)，其擬聲旋律多樣性較為明顯。本文將探討蟬鳴擬聲旋律的個性及共性特點，進而論述不同蟬鳴擬聲旋律的多樣性對侗族音樂文化保護和傳承的重要價值。從非遺保護的角度，重新審視多樣性在文化傳承中的重要地位。

二、蟬鳴擬聲旋律的類型及多樣性特點

根據(jù)蟬鳴擬聲旋律中虛詞的讀音差異劃分，主要可以劃分為“喃啊”與“吶啊”“郎朗雷、喃朗雷”與“能倆倆、倆倆倆”類型，以及“吉喲”類型。此外還存在兩種以上虛詞混合使用的情形。這些唱詞讀音的不同是蟬鳴擬聲旋律最直觀的差異。筆者將分別分析音樂主體在旋律縱、橫運行方面的差異，以探討蟬鳴擬聲旋律的多樣性。

（一）“喃啊”與“吶啊”類型

“喃啊”與“吶啊”在侗語中均為虛詞，讀音接近，方言習(xí)慣略有差異，遂將其歸為一類。在詞曲結(jié)合上，二者也存在較大的相似性，如旋律音程音型和持續(xù)音音型的同音型反復(fù)。此外，不同侗寨的原生代表性聲音大歌旋律形態(tài)都有各自獨特的個性化特點（見譜例1）。

譜例1：《丟我單身無伴傷心切》（12～24小節(jié)）

在譜例1中，擬聲旋律為矩形標注處。這是一首原生于小黃侗寨的較著名的聲音大歌，包含了兩種類型的蟬鳴擬聲旋律。實線矩形標注處為帶倚音和波音裝飾音旋律音程音型的蟬鳴擬聲旋律主導(dǎo)部分。在這一部分，旋律出現(xiàn)了下方聲部的持續(xù)長音，主旋律聲部與持續(xù)音聲部形成上下交織的特點，體現(xiàn)了支聲線性思維。虛線矩形標注處為十六分音符音型化持續(xù)音的蟬鳴擬聲旋律。在高聲部持續(xù)的基礎(chǔ)上，低聲部以同樣的十六分節(jié)奏音型做五聲性旋律的連續(xù)下行運動，模仿蟬翼振動，此為振翅擬聲旋律的補充部分。這是侗族大歌中非常具有族群標識意義的音樂文化符號。從旋律形態(tài)來看，裝飾音增加音樂靈動性，支聲層增加音樂的層次感，呈現(xiàn)群蟬群鳴效果。此類蟬歌是從小黃發(fā)源并發(fā)展起來的一種聲音大歌，具有族群區(qū)域識別作用和明顯的文化標識意義。譜例2與譜例1音型相似，但也存在一定的區(qū)別。

譜例2：《額哭娘親我嘆青春老》

在差異性方面，譜例2中沒有小黃侗寨標志性的波音裝飾音音型。十六分音符持續(xù)性的支聲復(fù)調(diào)進行也以同度重復(fù)和低音的長音持續(xù)為變化，弱化了譜例1中扇動翅膀的擬聲模仿效果。但在高聲部進行了華麗的花唱式“拉嗓子”旋律（第25～27小節(jié)），出現(xiàn)了附點節(jié)奏和旋律性的十六分音符進行，增強了音樂的旋律性色彩。下方聲部持續(xù)音營造停滯的底層和聲色調(diào)，突出e羽調(diào)式的中心地位。此外，起始6小節(jié)的句式逐漸發(fā)展成7～10小節(jié)一句的非對稱結(jié)構(gòu)，營造出“額哭親娘”的情緒，欲達到以蟬鳴哭聲擬人化的藝術(shù)效果，與小黃侗寨的風格具有了明顯差異。

雖然在旋律細節(jié)上存在差異，但是兩個譜例有一個重要的共性特點，即斜向聲部進行為主導(dǎo)。這是“喃啊”與“吶啊”這一類型擬聲旋律的聲部進行方向的共同特征，也因此能夠在保持聲部穩(wěn)定支撐的同時，使運行聲部的音程變化更為鮮明。

（二）“郎朗雷、喃朗雷”與“能倆倆、倆倆倆”類型

“郎朗雷、喃朗雷”（夏蟬）與“能倆倆、倆倆倆”（春蟬）是侗族聲音大歌中較為普遍的侗語虛詞。這些虛詞讀音相似，但不同侗寨有不同的個性表現(xiàn)（見譜例3）。其中具有代表性的為下面的兩例。

譜例3：《處處蟬歌不見蟬兒面》（14～25小節(jié)）

在譜例3中，實線矩形標注部分是對自然界蟬鳴的直接模仿，其以四分音符的同音重復(fù)起始的2+2樂句結(jié)構(gòu)，上行聲部跳進音程的拉伸，更好地還原了蟬鳴音調(diào)的變化，對自然界蟬鳴先抑后揚的音調(diào)進行了直接而恰當?shù)哪７?。在倚音裝飾音方面，第一類蟬鳴擬聲旋律有相似性，但低聲部的裝飾性更為花哨，且裝飾音出現(xiàn)的位置也轉(zhuǎn)移到了稍后的音位。這看似不起眼的細微差別，卻是不同地區(qū)侗族大歌得以區(qū)分的標志，也是聲音大歌多樣性的真實寫照。雖然這里沒有出現(xiàn)振翅擬聲旋律，與第一類蟬鳴擬聲旋律形成音響上的明顯差別，但虛線框部分做了“花唱”式補充，作為實線框處直接模仿蟬鳴音響的補充變唱。在第12小節(jié)虛線矩形標注處為“擬人化”借景抒情的擬聲旋律，襯托出“學(xué)唱蟬聲獻情人”的歌詞意境。當然，并不是所有的蟬鳴擬聲大歌都包含“花唱”或振翅擬聲旋律的段落（見譜例4）。

譜例4：《走進深山靜聽蟬》

在譜例4中，實線矩形標注處，是同一音型反復(fù)模仿蟬的鳴叫。“能倆倆”在模仿蟬鳴方面其音型采用了簡單的小附點與二分音符相結(jié)合的形態(tài)。擬聲旋律部分一開始，高低聲部便在純四度的和諧音程的襯托下塑造出空山之境；在同一音型的不斷反復(fù)中進一步營造出深山曠谷之中具有天然“混響”的蟬鳴音樂效果，以原樣重復(fù)的形態(tài)，突出蟬鳴不斷多次重復(fù)的略為“煩人”的真實音響。這里采用了四度疊置的雙聲部同節(jié)奏的演唱，實際是采用單一旋律的四度疊加音層來展現(xiàn)蟬鳴的擬聲效果。

將兩例進行比較，前者支聲復(fù)調(diào)的特征明顯，在中后部的擬聲旋律部分強調(diào)了三度和五度的縱向音程特性，音響的飽滿度和協(xié)和度更為豐富。后者則一直處于平行四度的疊加聲部層狀態(tài)的雙聲部運行，破壞了雙聲部運行的獨立性，節(jié)奏和音程變化的步調(diào)一致成為其明顯特征。以此也能看出，春蟬的蟲鳴比夏蟬的鳴叫變化更多。侗族人民在日常生活中對蟬鳴聲音變化季節(jié)性差異的仔細聆聽和高度還原的模仿，展現(xiàn)出不同時期蟬鳴音調(diào)的變化對侗族大歌多樣性的實際影響，蟬鳴擬聲旋律的多樣性也因此有了更為鮮明的例證。聲部間四度的雙聲部間距作為擬聲旋律的起始，是毋庸置疑的共性特征。

（三）“吉喲”類型

“吉喲”即“知了”讀音的侗族化，這一種類的歌在侗族民間經(jīng)常簡稱為“嘠吉喲”。 它是聲音大歌中蟬之歌系列中比較典型的一個種類。其最突出的特點就是以“吉喲”來模仿知了的叫聲，并以此借景抒情（見譜例5、譜例6）。

譜例5：巖洞侗寨的《正月二月燕子歸》（1～13小節(jié)）

譜例6：三龍侗寨的《終日想你難開顏》（11～15小節(jié)）

兩首作品所在地的巖洞侗寨與三龍侗寨都屬于“十洞”地區(qū)，而且都是侗族地區(qū)著名的歌窩窩。這里的侗族大歌其聲部結(jié)構(gòu)上支聲復(fù)調(diào)的支聲部分更多，整體音樂的復(fù)雜性與歌唱技巧的難度更高，音樂形態(tài)的異同較為明顯。

兩例實線矩形標注處，縱向三度音程關(guān)系為主導(dǎo)，譜例5中出現(xiàn)了復(fù)調(diào)意義上的二度和四度的不協(xié)和音程，譜例6的縱向五度音程更突出。虛線方框標注處，譜例5出現(xiàn)了支聲性復(fù)調(diào)的特點，特別是在具有一字多音的“拉嗓子”部分，兩例間形成了較為明顯的差異。雖然兩個譜例聲部間的縱向最遠音程都達到了七度距離，但它們的進入方式有所不同：譜例5是以低聲部保持的斜向進行的方式進入，譜例6則使用了反向進行的方式進入，動力性前者更強。對于七度不協(xié)和音程的解決，譜例5由于持續(xù)低音的存在而略顯溫和，而譜例6中出現(xiàn)了高聲部下行五度大跳，雖然裝飾音起到一些緩沖的作用，但高聲部大跳的聲部運行體現(xiàn)出了強動力性，使得高潮衰減更為劇烈。兩例高潮點不同，分句的長度以及字詞的密度都形成了明顯差異。

侗族人民將中國傳統(tǒng)的陰陽世界觀融入侗族大歌的歌唱中，認為高聲部代表著陽，是“雄聲”；而低聲部代表著陰，是“母聲”。因此，高聲部更為陽剛，低聲部更為柔和。這一特色也較為明顯地體現(xiàn)在這兩首聲音大歌中。如二者在高聲部骨干音方面，高聲部旋律圍繞著大三和弦的三個音展開旋律，音樂呈現(xiàn)出明亮的擴張感效果；而低聲部則圍繞小三和弦展開旋律，形成柔和收縮的效果。二者不論是在輔助音的差異性還是聲部進行的方向上都存在較為明顯的差異。雖然這兩首作品均以“吉喲”虛詞展開擬聲旋律的運行，而且兩個侗寨之間地理距離也很近，但是它們在特色擬聲旋律方面仍然保持著各自較為明顯的個性，這使得蟬鳴擬聲旋律的多樣性更為豐富。

（四）兩種或兩種以上蟬鳴擬聲旋律混用的類型

朝平江村的聲音大歌《放天晴》的蟬鳴擬聲旋律（見譜例7、譜例8），既使用了“吉喲”類型，也使用了“倆倆雷”類型，分處在兩個不同的歌“節(jié)”中。即使在同一首大歌中，“吉呦”類型的擬聲旋律與“倆倆雷”類型的擬聲旋律，在旋律的旋法上也是有著明顯的差異的。

譜例7：朝平江村《放天晴》（8～18小節(jié)）

譜例8：朝平江村《放天晴》（27～39小節(jié)）

在音階及旋律上，“吉呦”采用了四度音程跳進，擬聲旋律部分的音節(jié)構(gòu)成呈現(xiàn)四聲性特點；而“倆倆雷”則采用了平穩(wěn)級進的五聲音階。在結(jié)構(gòu)規(guī)模上，后者明顯比前者更為龐大，其擴展集中在中間部分。此外，后者采用了倚音的裝飾性演唱并擴張了前兩個“依”字的時長。在縱向音程結(jié)合上，前者在支聲旋律進入時出現(xiàn)了二度不協(xié)和音程，后者僅在第5小節(jié)采用了倚音的裝飾進入，造成了極為短暫的二度不協(xié)和音程碰撞。兩者在結(jié)構(gòu)上的最大區(qū)別體現(xiàn)在中部。收式的結(jié)構(gòu)規(guī)模都是3小節(jié)，因歌詞差異后者更早地引入了四度跳進音程，前者則晚了1拍。可見，即使是同一首大歌中的擬聲旋律，也存在著明顯的差別，這也說明蟬鳴擬聲旋律的多樣性無處不在。

綜上，蟬鳴擬聲旋律的多樣性廣泛存在，并成為不同地區(qū)侗族聲音大歌區(qū)域差異的證明。作為非遺保護對象，侗族聲音大歌中蟬鳴擬聲旋律的多樣性及其所蘊含的侗族大歌文化基因的多樣性，是非遺保護工作中應(yīng)進一步加強關(guān)注的問題。

三、“非遺”視角下蟬鳴擬聲旋律多樣性的保護與傳承

通過對上文聲音大歌中最具典型特征的蟬鳴擬聲旋律的藝術(shù)本體分析，可以清晰地觀察到，蟬鳴擬聲旋律在擬聲性虛詞和對應(yīng)的音樂形態(tài)方面，都呈現(xiàn)出多樣性的特點。侗族特有的高亢嘹亮的高原嗓音，進一步為聲音大歌注入了較高的藝術(shù)觀賞性。這是當下消費文化背景下，聲音大歌能夠獲得廣泛社會知名度，并深受各大電視臺、旅游景區(qū)和社會民眾喜愛的重要原因。因此，對聲音大歌蟬鳴擬聲旋律多樣性的文化機制與保護策略進行深入研究就顯得尤為重要。

（一）蟬鳴擬聲旋律的藝術(shù)特征與當下的社會應(yīng)用價值

侗族聲音大歌在當下社會中具有較高的知名度，這為侗族聲音大歌這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展帶來了重要的發(fā)展動力。而侗族聲音大歌之所以能夠獲得較高的社會知名度，與其聲音大歌中蟬鳴擬聲旋律較高的藝術(shù)觀賞性以及由此形成的聲音辨識性是密不可分的。

1.蟬鳴擬聲旋律的藝術(shù)特征

聲音大歌中模仿蟬鳴的擬聲旋律具有鮮明的藝術(shù)個性。

其一，擬聲旋律的虛詞來源于蟬鳴聲音的模仿，聽者在欣賞時能夠較為容易地感知到藝術(shù)表達的表象意味，能指與所指之處相對容易實現(xiàn)統(tǒng)一，進而達到與作品審美情趣的統(tǒng)一。且侗族的蟬歌和含有蟬鳴擬聲旋律的大歌中都包含蟬鳴模仿的基本旋律部分，這構(gòu)成了模仿蟬鳴段落的主體，也就是基礎(chǔ)蟬鳴擬聲旋律。這種以基礎(chǔ)蟬鳴擬聲旋律為主導(dǎo)，輔以“花唱”或振翅擬聲模仿的形式，形成了侗族聲音大歌擬聲旋律最為堅固的基礎(chǔ)構(gòu)架。在這一構(gòu)架的支撐下，發(fā)展變化出各種不同的蟬鳴擬聲旋律形態(tài)，形成豐富的多樣性，這些多樣性構(gòu)成了同一民族不同地區(qū)音樂文化的個性特點，展現(xiàn)了民族文化的豐富性。

其二，除了主導(dǎo)的蟬鳴擬聲旋律外，有的大歌會通過拉嗓子的“花唱”部分模擬蟬鳴時蟬的腹部震動、翅膀抖動的音響效果，將其作為基礎(chǔ)蟬鳴擬聲旋律的補充，形成具體的擬聲或炫技音響。在侗族大歌的對歌環(huán)節(jié)中，這些音響效果更有效地炫耀本村寨的大歌特點和技術(shù)難度。這些具有明顯炫技色彩和地域個性特征的大歌，不僅為受眾帶來了愉悅的藝術(shù)感受，也通過媒體宣傳獲得了社會的廣泛關(guān)注。因此，聲音大歌已經(jīng)成為當下重要的文化產(chǎn)業(yè)資源。

2.蟬鳴擬聲旋律藝術(shù)特征在當下社會的應(yīng)用價值

隨著中國社會消費文化特征日益凸顯，尤其是受到流量經(jīng)濟發(fā)展模式的影響，具有明顯藝術(shù)觀賞價值和個性特征的文化內(nèi)容已成為重要的文化商品資源。聲音大歌以其極具特色的蟬鳴擬聲旋律，配合侗族嘹亮的高原嗓音，使其在中國眾多少數(shù)民族音樂中獨樹一幟。無論是20世紀80年代應(yīng)邀遠赴歐洲演出，還是21世紀參加中央電視臺的“青歌賽”，均獲得觀眾的喜愛和青睞。2006年，聲音大歌更是獲得原生態(tài)唱法銀獎和“觀眾最喜愛歌手”獎。特別是在入選聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后，更加聲名遠播。

較高的社會知名度與藝術(shù)觀賞性，使聲音大歌在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中具有重要價值。以蟬鳴擬聲旋律為主要特點的聲音大歌開始頻繁接受各大電視臺各類娛樂節(jié)目的邀請，并成為多個侗族特色文化旅游景區(qū)的主打產(chǎn)品。這在有效提高侗族大歌社會知名度的同時，也為參與演出的民間歌手帶來了實實在在的經(jīng)濟收入，助力地方旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展，打造出一系列品牌性項目。如廣西桂林《印象·劉三姐》中的侗族大歌演出、三江侗族自治縣的《坐妹》實景演出、程陽八寨侗族音樂演出、貴州省黎平縣的肇興侗寨侗族音樂民俗表演以及從江縣小黃侗寨的侗族大歌民俗演出等。

聲音大歌，這一在侗族大歌各歌種中原本被視為非主流的區(qū)域性歌種，一躍成為侗族大歌的重要代表。因此，侗族民眾學(xué)習(xí)傳承侗族大歌的熱情重新煥發(fā)，特別是學(xué)習(xí)聲音大歌的年輕人明顯增多，演唱侗族大歌甚至展現(xiàn)出一定的職業(yè)化傾向。甚至那些原本沒有傳承聲音大歌傳統(tǒng)地區(qū)，也在積極學(xué)習(xí)聲音大歌，從而擴大了聲音大歌的傳承區(qū)域。由此可見：“現(xiàn)代市場經(jīng)濟中的消費行為不僅是一種經(jīng)濟活動，而且是整個社會文化活動的內(nèi)在驅(qū)動力?！边@成為侗族大歌，尤其是聲音大歌中的蟬歌發(fā)展的重要動力來源。

（二）蟬鳴擬聲旋律多樣性的生成機制與保護策略思考

蟬歌的藝術(shù)觀賞價值是其獲得新發(fā)展的重要動力來源，而這種藝術(shù)觀賞性與其音樂文化形態(tài)的多樣性直接相關(guān)。站在非遺保護的視角，無論是聲音大歌的蟬鳴擬聲旋律還是侗族大歌的可持續(xù)傳承，對其文化形態(tài)多樣性生成機制的研究與保護至關(guān)重要。

1.蟬鳴擬聲旋律多樣性的生成機制

文化的生成發(fā)展與其主體需求之間存在相互影響的一體共生關(guān)系。文化需求對文化生成產(chǎn)生深遠影響，其強度決定了文化發(fā)展動力的強度。發(fā)展動力的強弱進而影響著文化生命力的旺盛程度。而生成的文化又反過來影響需求的可持續(xù)性。文化發(fā)展動力的強勁程度直接關(guān)系到文化的傳播速度和共享性，然而，這同時伴隨著變異性的增加和形態(tài)多樣性的提高。因此，文化的多樣性不僅意味著能夠滿足更廣泛、更多樣的文化需求，同時也為文化的可持續(xù)發(fā)展提供了重要的推動力。

實地調(diào)查表明，在許多經(jīng)典蟬鳴聲音大歌的發(fā)源地，如貴州省黎平縣的三龍、巖洞、口江侗寨以及從江縣的小黃侗寨等地，聲音大歌在鼓樓對歌活動中扮演著重要的角色。這主要是因為聲音大歌的實詞部分采用敘事和賦比興等口頭文學(xué)手法，賦予其借景抒情、表情達意的功能。在鼓樓集體對歌過程中，聲音大歌與鼓樓大歌同樣具有依歌代言的功能，成為交友、婚戀的剛性社會需求。

因此，基于侗族文化強調(diào)“飯養(yǎng)身，歌養(yǎng)心”的價值認知，交友、婚戀的剛性社會需求以及較高的社會使用效率，成為蟬鳴擬聲旋律多樣性可持續(xù)發(fā)展的主要動力來源。聲音大歌蟬鳴擬聲旋律多樣性的生成與發(fā)展，是其社會文化功能與文化需求相互作用的產(chǎn)物。這不僅對侗族社群具有重要意義，同時也為聲音大歌及整個侗族大歌的“非遺”保護貢獻了價值。

2.蟬鳴擬聲旋律多樣性保護策略的思考

農(nóng)耕文化和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變革，改變了鼓樓對歌活動婚戀的社會功能，聲音大歌蟬鳴擬聲旋律多樣性的發(fā)展動力也逐漸減弱。然而，由于聲音大歌具有較高的藝術(shù)獨特性和觀賞性，在消費文化時代找到了新的發(fā)展動力。這對于聲音大歌以及整個侗族大歌的“非遺”保護都具有重要意義。觀察當下聲音大歌的實際應(yīng)用情況，經(jīng)濟功能已經(jīng)成為其存在和發(fā)展的重要動力，這一動力建立在原有藝術(shù)觀賞性基礎(chǔ)之上。如果聲音大歌的多樣性優(yōu)勢降低，導(dǎo)致審美疲勞，必然會降低其藝術(shù)觀賞價值，從而影響其經(jīng)濟功能的發(fā)揮，蟬歌尤為如此。特別是在侗族音樂文化應(yīng)用方面，聲音大歌的蟬歌在電視、互聯(lián)網(wǎng)媒體以及侗族特色文化旅游演出中一直扮演著重要的角色，是演出項目中使用率最高的歌種。如多樣性被破壞，景區(qū)中相似的演出內(nèi)容與風格將會對其商業(yè)功能的發(fā)揮必然會產(chǎn)生嚴重的負面影響。

此外，盡管商業(yè)利益對侗族青年學(xué)習(xí)聲音大歌起到了積極的推動作用，但這一新的動力尚未有效傳導(dǎo)至聲音大歌蟬鳴擬聲旋律多樣性的創(chuàng)作領(lǐng)域。這使得聲音大歌難以與當下的日常生活產(chǎn)生緊密聯(lián)系，無法滿足當下情感表達的需求。因此，如何將聲音大歌的社會使用效率和商業(yè)應(yīng)用價值有效地轉(zhuǎn)化為多樣性的創(chuàng)作，成為維持其高藝術(shù)審美價值和實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重要議題，值得深入思考。

四、結(jié)語

在本文中，通過對來自不同地區(qū)、不同侗寨的聲音大歌中蟬鳴擬聲旋律的對比分析，無論是在虛詞運用還是旋律形態(tài)方面，都可以較為直觀地觀察到客觀存在的差異性。這充分證明了聲音大歌在不同地區(qū)展現(xiàn)出音樂多樣性的特征。這些聲音大歌具有典型的一歌一曲、專曲專用的特點。它們在侗族大歌的音樂版圖中相互交織，構(gòu)成了一幅五彩斑斕的地域文化畫卷，真實地展現(xiàn)了侗族大歌的文化風貌。

文化多樣性的存在與延續(xù)對于人類社會具有重要的價值，“文化在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現(xiàn)形式。這種多樣性的具體表現(xiàn)是構(gòu)成人類各群體和各社會的特性所具有的獨特性和多樣化。文化多樣性是交流、革新和創(chuàng)作的源泉，對人類來講就像生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少?！币虼?，就聲音大歌蟬鳴擬聲旋律多樣性的傳承而言，如何保證其多樣性的有效傳承具有重要的文化意義。然而，從當前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策的實際情況來看，盡管管理對象涵蓋了所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，但并未針對不同門類制定具體的政策。這導(dǎo)致缺乏針對侗族大歌地域多樣性有效傳承的專項保護政策，這是一個需要引起足夠重視的問題。

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