劉佳富

主旋律電影在提升社會(huì)審美意識(shí)和增強(qiáng)國(guó)家民族文化認(rèn)同上有著舉足輕重的作用。改革開放以來(lái)，“弘揚(yáng)主旋律，堅(jiān)持多樣化”是中國(guó)電影的創(chuàng)作與實(shí)踐的重要口號(hào)之一。歷史地來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)題材影像無(wú)疑是中國(guó)主旋律電影的重要書寫內(nèi)容。中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影像之所以成為主流意識(shí)形態(tài)功能的重要傳播載體，這與其所指涉的革命經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶是分不開的。而如何在宏大的歷史敘事中嵌入集體記憶，再結(jié)合個(gè)體敘事釋放出新的社會(huì)能量，并激發(fā)社會(huì)廣泛的文化認(rèn)同，則成了主旋律電影中創(chuàng)作思維出發(fā)的重點(diǎn)，因?yàn)檫@關(guān)系著影片對(duì)于主流文化認(rèn)同的場(chǎng)域化建構(gòu)，而文化認(rèn)同的場(chǎng)域化建構(gòu)是集體記憶與個(gè)體記憶之間的情境互動(dòng)而形成的。美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼認(rèn)為“情境”首先是一種實(shí)體空間，“一種物理區(qū)域，在它里面的任何地方，兩個(gè)或以上的個(gè)體彼此處于視覺與聽覺的范圍之內(nèi)”。1這表明，情境首先是作為一種空間環(huán)境的形態(tài)而存在。在此基礎(chǔ)上，戈夫曼提出了社會(huì)學(xué)意義上的互動(dòng)性情境，“由在場(chǎng)的個(gè)體共同維持的小型社會(huì)系統(tǒng)和社會(huì)實(shí)在，或者是他們當(dāng)下感知的正在發(fā)生的具有主體性意義的互動(dòng)”。2從物理情境到社會(huì)情境揭示出情境互動(dòng)不是多個(gè)個(gè)體的一種純粹的共同在場(chǎng)，而是不同個(gè)體在對(duì)關(guān)注的事物中形成一種溝通模式，他們利用情境材料調(diào)整自身的各種表現(xiàn)，以表明自己對(duì)所關(guān)注事物的感受。這種情境互動(dòng)在電影傳播中極為明顯，多個(gè)個(gè)體在影院空間的觀影情境中，通過(guò)情境材料，即電影的內(nèi)容與主題影像，形成了獨(dú)特的情境感受，實(shí)現(xiàn)了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的有機(jī)互動(dòng)，形成了社會(huì)情境的總體呈現(xiàn)。結(jié)合戈夫曼的互動(dòng)情境理論來(lái)看，主旋律電影的“記憶式情境”指的是電影通過(guò)集體記憶與個(gè)體記憶的互動(dòng)與重構(gòu)，令觀眾形成獨(dú)有的情境體驗(yàn)，這種情境體驗(yàn)在歷史情境的再現(xiàn)下，對(duì)觀眾的生活行為、精神境界產(chǎn)生了積極的影響，并對(duì)文化認(rèn)同的場(chǎng)域化建構(gòu)起到了重要的推動(dòng)作用。

一、記憶式情境互動(dòng)下的歷史情境再現(xiàn)

圖1.電影《懸崖之上》劇照

記憶式情境的形成是集體記憶與個(gè)體記憶雙重維度的互動(dòng)作用。法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》中指出，集體記憶并非是一種固化的概念，而是一種在社會(huì)歷史環(huán)境中不斷被建構(gòu)起來(lái)的概念。集體記憶具有象征符號(hào)與物質(zhì)客體的雙重維度性質(zhì)，某個(gè)具體空間地點(diǎn)是集體記憶的物質(zhì)性客體，但物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之上的意義承載則是集體記憶的象征符號(hào)。在當(dāng)下的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影中，“抗美援朝”成為集體記憶的重要符號(hào)表達(dá)。近年的《金剛川》《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《狙擊手》等影片，均是在此歷史背景下的影像書寫。《長(zhǎng)津湖》是中國(guó)人民與朝鮮人民關(guān)于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中極為關(guān)鍵的集體記憶再現(xiàn)，《長(zhǎng)津湖》作為集體記憶的物質(zhì)客體是長(zhǎng)津湖地點(diǎn)的附著：1950年11月27日至12月24日，在朝鮮的長(zhǎng)津湖地區(qū)，中國(guó)人民志愿軍在極其艱苦的條件下，與裝備先進(jìn)的美國(guó)軍隊(duì)進(jìn)行殊死戰(zhàn)斗的空間回憶。從象征符號(hào)的維度來(lái)看，《長(zhǎng)津湖》中所展現(xiàn)的是中國(guó)人民與朝鮮人民集體記憶的重要組成部分，是能夠承載歷史文化的記憶場(chǎng)域。長(zhǎng)津湖的物質(zhì)性與象征性承擔(dān)了對(duì)集體記憶的延續(xù)與塑造，而影片對(duì)該歷史事件的敘述方式在重構(gòu)集體記憶的基礎(chǔ)上，繼而實(shí)現(xiàn)了集體記憶的社會(huì)化傳播。

集體記憶的符號(hào)在主旋律電影中還常常以一種直觀的書寫方式呈現(xiàn)。在主旋律電影中，往往會(huì)在影片伊始出現(xiàn)字幕標(biāo)注，這不僅僅是故事敘事背景的交代，更是觀眾在觀影當(dāng)下的歷史情境轉(zhuǎn)換環(huán)節(jié)。電影文本將集體記憶以具體的影像符號(hào)，如字幕提示、故事文本等細(xì)節(jié)創(chuàng)作將觀影行為轉(zhuǎn)化為一種莊嚴(yán)的、帶有神圣感的文化記憶體驗(yàn)。例如影片《懸崖之上》的片頭字幕：“‘九·一八事變’后，日本侵占中國(guó)東北，扶植成立傀儡政權(quán)‘偽滿洲國(guó)’。十四年間，‘偽滿’哈爾濱特別警察廳特務(wù)科屠戮地下抗日組織及愛國(guó)人士，犯下滔天罪行。……本故事發(fā)生在這片飽經(jīng)風(fēng)霜的土地上……”又如影片《建黨偉業(yè)》的片頭字幕：“進(jìn)入19世紀(jì)中葉，由于封建統(tǒng)治腐敗和西方列強(qiáng)入侵，中國(guó)逐漸淪為半殖民地半封建社會(huì)，政治黑暗，經(jīng)濟(jì)凋敝，社會(huì)殘破，民不聊生?！庇^影群眾經(jīng)由字幕的引領(lǐng)，通過(guò)時(shí)間、地點(diǎn)、事件和時(shí)代氛圍的營(yíng)造，深切感受到黎明前的黑暗氣氛，并由此快速進(jìn)入歷史想象或歷史情境之中。

圖2.電影《長(zhǎng)津湖》劇照

在集體記憶的宏觀背景下，個(gè)體記憶從微觀視角強(qiáng)化了歷史情境的在場(chǎng)感。個(gè)體作為行動(dòng)者一旦進(jìn)入共同在場(chǎng)的情境，便會(huì)產(chǎn)生各種符號(hào)和印記，即與情境中事件的特殊關(guān)系，并衍生出特定的意義。電影《狙擊手》的開篇引入的就是第一人稱的講述，“我給你們講講我們五班的故事吧”。個(gè)體記憶是群體記憶的某個(gè)部分或某一方面。在戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材的不同影像中，個(gè)體記憶都是涉及影片主題的特定的個(gè)體，他們通過(guò)講述過(guò)去的事實(shí)，令觀眾對(duì)之進(jìn)行思想聯(lián)系的思考。為了強(qiáng)化對(duì)集體記憶的感知，觀眾必然要沿著個(gè)體記憶所給予的提示與私人化講述，以期獲得雙重記憶維度交互下的歷史在場(chǎng)感。在影片《狙擊手》的結(jié)尾又再次點(diǎn)明了個(gè)體記憶與集體記憶的關(guān)系：“這就是我們五班的故事，在偉大的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中，我們的這次戰(zhàn)斗很小很普通，發(fā)生在一個(gè)毫不起眼的角落，也幾乎沒有記載。為了最后的勝利，我所有的戰(zhàn)友都犧牲在那片無(wú)名的山坡上，只留下了一個(gè)個(gè)普通的名字。”個(gè)體記憶雖然是群體記憶的某一部分，但每個(gè)個(gè)體對(duì)記憶事實(shí)的印象是具有差異性的，這些眾多的個(gè)體記憶聯(lián)結(jié)在一起，也就意味著在同一價(jià)值觀念體系中差異化的記憶符號(hào)獲得了統(tǒng)一，并與社會(huì)環(huán)境的思想聯(lián)系在一起，以歷史事件的特殊涵義揭示意義的產(chǎn)生與影響。

當(dāng)個(gè)體記憶以集體記憶為背景出現(xiàn)時(shí)，影片中個(gè)體行動(dòng)必然會(huì)影響觀眾觀影時(shí)的情境定義。“如果說(shuō)，個(gè)體在他人面前出現(xiàn)時(shí)會(huì)造成一種情境定義，那么我們也必須看到，其他人不管處于多么被動(dòng)的角色地位，他們也會(huì)通過(guò)自己對(duì)個(gè)體的回應(yīng)，通過(guò)他們對(duì)個(gè)體發(fā)起的任何行動(dòng)方式，來(lái)有效地影響這種情境定義?！?個(gè)體記憶是有目的、有意識(shí)地通過(guò)事件的演繹方式喚起集體記憶中的某種有印象的回應(yīng)。只有當(dāng)個(gè)體記憶在集體記憶的歷史背景下，才有可能有效地投射出影片的專屬情境定義，令觀眾完成對(duì)電影中主旋律精神的領(lǐng)會(huì)?？导{頓在其著作《社會(huì)如何記憶》中指出社會(huì)共同記憶并不是簡(jiǎn)單個(gè)體記憶的相加，它是集體的記憶，“一個(gè)群體通過(guò)各種儀式塑造的共同記憶，并不僅是每一個(gè)群體成員的私人記憶相加的產(chǎn)物，更是屬于這個(gè)群體自身的”。4觀眾在歷史與現(xiàn)實(shí)的差異維度空間中，通過(guò)電影歷史事件的情景再現(xiàn)，強(qiáng)化了歷史情境的體驗(yàn)。2021年10月電影《長(zhǎng)津湖》上映之際，河南鄭州某中學(xué)組織學(xué)生在觀影后，現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)食用凍土豆與炒面粉，直觀地體驗(yàn)影片中戰(zhàn)士們?cè)诳姑涝瘧?zhàn)場(chǎng)上的艱難困苦。在含淚吃下這些食物后，學(xué)生們對(duì)今天來(lái)之不易的幸福生活與浴血奮戰(zhàn)的英雄們有了更深刻的真實(shí)體驗(yàn)。“吃凍土豆與炒面粉”作為一種觀影環(huán)境下歷史情境的再現(xiàn)，將歷史記憶的影像場(chǎng)景真實(shí)還原，以沉浸式的體驗(yàn)真切感受戰(zhàn)場(chǎng)的艱辛，在體驗(yàn)中共享認(rèn)知、情感，由此更深層次地激發(fā)觀眾的愛國(guó)情懷。歷史情境下的觀影在記憶與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)中，意義的產(chǎn)生不再是距離銀幕之外的旁觀者，而是影片中時(shí)空事件、情感抒發(fā)的參與者，這對(duì)于觀眾認(rèn)知抗美援朝歷史、喚醒塵封的民族記憶具有重要的情境互動(dòng)意義。因此，在主旋律電影中，個(gè)體記憶與集體記憶常常表現(xiàn)為一體同構(gòu)的關(guān)系，觀眾與電影通過(guò)影像記憶與自身歷史經(jīng)驗(yàn)的勾連產(chǎn)生交互，并建立相應(yīng)的影像思維與記憶模式，達(dá)成一種心理認(rèn)同的機(jī)制。

二、記憶式情境下的文化認(rèn)同的場(chǎng)域化形成

（一）“場(chǎng)域”與文化認(rèn)同

記憶式情境的出現(xiàn)對(duì)文化認(rèn)同的場(chǎng)域化形成有著極其重要的推動(dòng)作用，“場(chǎng)域化”是來(lái)自于皮埃爾·布爾迪厄“場(chǎng)域”理論的理解。布爾迪厄從物理學(xué)磁場(chǎng)論當(dāng)中獲得啟發(fā)而提出的文化意義上的“場(chǎng)域”概念，“從分析的角度看，一個(gè)場(chǎng)域也許可以被定義為由各種位置之間存在的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)造”。5在布爾迪厄的場(chǎng)域理論中，場(chǎng)域并不是普遍意義上的實(shí)在空間，而是多種力量（如文化、政治、經(jīng)濟(jì)等）交織的復(fù)雜關(guān)系域且場(chǎng)域意義的生產(chǎn)只有在關(guān)系系統(tǒng)中才能獲得。同時(shí)場(chǎng)域在關(guān)系的互動(dòng)中有著自主性的變動(dòng)，“場(chǎng)的自主程度可以由它的特定邏輯施加給外部影響或控制的轉(zhuǎn)達(dá)或折射作用之重要性來(lái)衡量，由它讓宗教或政治表象和世俗權(quán)利的限制發(fā)生的變革甚至是變形來(lái)衡量。”6這種變動(dòng)促使了記憶式情境與場(chǎng)域化的相互轉(zhuǎn)換，在主旋律電影中，記憶式的情境影像在劇情敘事與歷史事件的場(chǎng)景還原上起到了重要的作用，但它并不是將“戲劇化的結(jié)果”作為影片的目的抵達(dá)，而是為了在情境敘事中呈現(xiàn)出大眾可感知、可踐行的一種“場(chǎng)域關(guān)系”。這種場(chǎng)域關(guān)系揭示的正是在主旋律電影創(chuàng)作主題的預(yù)設(shè)引導(dǎo)下，觀眾從不同的關(guān)系維度互動(dòng)，深化了對(duì)影片的理解，從而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同意識(shí)。

圖3.電影《長(zhǎng)津湖》劇照

認(rèn)同意識(shí)是“自我意識(shí)的產(chǎn)物，是一個(gè)人活在一個(gè)群體的自我認(rèn)知”。7人類通過(guò)身份建構(gòu)、意義傳承和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)等過(guò)程來(lái)確定認(rèn)同機(jī)制的形成?！斑^(guò)去是多樣的，與現(xiàn)實(shí)生活息息相關(guān)，而過(guò)去的認(rèn)知與解讀也不斷發(fā)展。人們將過(guò)去的種種活動(dòng)與經(jīng)歷內(nèi)化為生命體驗(yàn)的一部分，外化為不同的紀(jì)念活動(dòng)、儀式等個(gè)人或集體的訴求，試圖弄懂‘活著的意義’，而個(gè)人境遇的疊加就是鮮活的社會(huì)民間歷史與記憶?！?連接記憶和現(xiàn)狀的主旋律電影，因集體的參與而形成認(rèn)知?dú)v史的新框架，同時(shí)主旋律電影對(duì)歷史記憶情境的重構(gòu)，實(shí)質(zhì)上也是基于大眾對(duì)文化認(rèn)同的渴求?！拔幕J(rèn)同，就是指對(duì)人們之間或個(gè)人群體之間的共同文化的確認(rèn)?！?記憶情境有效地保留了某個(gè)歷史時(shí)期的記憶持續(xù)再現(xiàn)，借由集體記憶與個(gè)體記憶的互動(dòng)，我們的文化認(rèn)同感得以持續(xù)長(zhǎng)存。莫里斯·哈布瓦赫指出：“近期的記憶結(jié)合在一起，其原因并非是它們?cè)跁r(shí)間鄰近，而是由于它們是一個(gè)群體共有的思想總體的一部分?！?0這正是場(chǎng)域關(guān)系中所體現(xiàn)的社會(huì)并不是個(gè)人的活動(dòng)組成，而是個(gè)體與社會(huì)各種關(guān)系互動(dòng)的總和。主旋律電影的記憶式情境在場(chǎng)域關(guān)系的交織中讓觀眾對(duì)特定的歷史事件產(chǎn)生一致的心理認(rèn)同，提升了觀眾在記憶場(chǎng)域中對(duì)國(guó)家與民族的身份認(rèn)同、情感認(rèn)同與價(jià)值認(rèn)同，并最終推動(dòng)了文化認(rèn)同的場(chǎng)域化形成。

（二）文化認(rèn)同中的身份認(rèn)同

文化認(rèn)同的主體是文化身份，是人在社會(huì)屬性上的具化表達(dá)。英國(guó)學(xué)者斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》中指出關(guān)于“文化身份”的兩種形成觀點(diǎn)，第一種文化身份指的是從歷史經(jīng)驗(yàn)中擁有共同文化的民族或群體，在這些民族與群體中，往往會(huì)被固化為某種文化經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特持有者，且不容易更改。第二種文化身份則是一種動(dòng)態(tài)的、開放的建構(gòu)身份，認(rèn)為文化身份在共有文化背景的經(jīng)驗(yàn)下，還存在著差異和變動(dòng)，而正是因?yàn)檫@些因素的影響，我們此刻的身份狀態(tài)得以不斷地更新。文化身份的第二種觀點(diǎn)是著眼于此刻的正在進(jìn)行的身份形成，認(rèn)為“文化身份”既是存在著的，又是變化著的，是在歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中不斷變遷的，這也表明對(duì)文化身份的認(rèn)同是一種開放的、持續(xù)運(yùn)動(dòng)的構(gòu)建路徑。

文化身份的認(rèn)同首先體現(xiàn)在社會(huì)個(gè)體借助文化符號(hào)系統(tǒng)的自我身份確立。在影片《長(zhǎng)津湖》中，當(dāng)伍萬(wàn)里打開火車車廂門時(shí)，士兵們被車廂外萬(wàn)里長(zhǎng)城的壯美景象所震撼，一輪紅日在蜿蜒雄偉的長(zhǎng)城中閃耀出萬(wàn)丈光芒。這一影片橋段通過(guò)個(gè)人情感與集體意識(shí)的巧妙融匯，將代入感與認(rèn)同感穿越時(shí)空與地理的阻隔，引發(fā)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的時(shí)空共鳴，在情感依托上實(shí)現(xiàn)共情。而長(zhǎng)城在此刻也由歷史的見證轉(zhuǎn)化為民族情感的寄托，沒有什么比客觀實(shí)在的文化符號(hào)更鮮明地表現(xiàn)文化身份中的意義指涉，它令形而上的身份概念意識(shí)蛻變?yōu)閷?shí)在而具體的實(shí)物感知。其次文化身份的認(rèn)同決定著文化行為的出現(xiàn)，這一點(diǎn)在主旋律電影的觀影行為中就已有明顯的體現(xiàn)，如主旋律電影將電影院成為觀眾進(jìn)行文化接受與情感共享的儀式空間，而觀眾之間的心理距離也被觀影所營(yíng)造的儀式空間拉近。“共同的觀看儀式隱忍著強(qiáng)有力的召喚機(jī)制……它迫不及待地走向最后的大場(chǎng)面，在劇場(chǎng)的共同凝視中激發(fā)出共同體情感?！?1最后是文化身份的認(rèn)同在文化符號(hào)與文化行為的選取下，形成了一系列與之相關(guān)的行為方式與觀念系統(tǒng)。電影在國(guó)家與民族的宏觀視角下，其敘事的記憶情境與信仰觀念的符號(hào)化以及觀影儀式的莊重感等相互交融，在構(gòu)筑共同體身份的基礎(chǔ)上獲得強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。作為傳播主流意識(shí)形態(tài)功能和使命的主旋律電影是以復(fù)現(xiàn)歷史或歷史想象的方式再塑集體記憶，建構(gòu)新的意識(shí)形態(tài)，并對(duì)自我的身份認(rèn)同從精神轉(zhuǎn)換為具體的行為實(shí)踐。例如影片《我和我的祖國(guó)》運(yùn)用多元共塑的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)還原個(gè)體參與重要?dú)v史事件的過(guò)程，喚起不同年齡層觀眾的歷史參與感，讓個(gè)體身份在集體記憶中準(zhǔn)確找到自己的位置并構(gòu)建起“想象的共同體”，實(shí)現(xiàn)歷史記憶、身份認(rèn)同和愛國(guó)情懷的勾連、互動(dòng)與賡續(xù)。

（三）文化認(rèn)同中的情感認(rèn)同

情感認(rèn)同是觀眾在個(gè)人與集體記憶之間產(chǎn)生的情感同化意識(shí)，作為一種心理活動(dòng)，是主體對(duì)所交流的客體在滿足自我的情感體驗(yàn)上，對(duì)客體在價(jià)值觀上的肯定與認(rèn)同，從而產(chǎn)生一種推崇、贊許的主觀心理情緒。“個(gè)體借助自身的心理結(jié)構(gòu)和思維特質(zhì)對(duì)價(jià)值客體做出情感上的肯定評(píng)價(jià)，是人們對(duì)客體在內(nèi)心獲得肯定、滿足、喜愛、贊同等體驗(yàn)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的積極態(tài)度?！?2情感認(rèn)同作為一種心理活動(dòng)，對(duì)人的內(nèi)心信念生成與具體行為有著巨大的鼓舞作用。戰(zhàn)爭(zhēng)題材的主旋律影像作為輸出積極情感的主要路徑，它能使大眾在觀看影像時(shí)獲得某種積極的情感體驗(yàn)，并由此在歷史情境中產(chǎn)生情感認(rèn)同，進(jìn)而影響到人的行動(dòng)、觀念與價(jià)值。如大眾在觀影主旋律電影《我和我的祖國(guó)》后，對(duì)他們?cè)谄D苦環(huán)境中的頑強(qiáng)戰(zhàn)斗、堅(jiān)守奉獻(xiàn)而感動(dòng)與欽佩，并主動(dòng)將這種情感投射到日常行為、工作學(xué)習(xí)中去。

在情感認(rèn)同的不同心理維度上，主旋律電影的情感認(rèn)同主要分為集體情感認(rèn)同與個(gè)體情感認(rèn)同。集體情感是通過(guò)集體行動(dòng)而表達(dá)出來(lái)的，它產(chǎn)生的邏輯原則主要包括兩個(gè)方面，一是獨(dú)特的、固定的在場(chǎng)的客觀情境，這些場(chǎng)景能在小范圍的場(chǎng)域里充分調(diào)動(dòng)在場(chǎng)者的情緒感染力；二是社會(huì)利益與社會(huì)規(guī)范的作用，社會(huì)利益是在國(guó)家權(quán)益下而激發(fā)出的切實(shí)利益共識(shí)，社會(huì)規(guī)范是具有約束力的集體行動(dòng)規(guī)則，它集合起了分散的個(gè)體，促成個(gè)體之間達(dá)成一種群體心智，形成社會(huì)情感共識(shí)。主旋律電影中的集體情感通過(guò)電影院的客觀場(chǎng)景，再借由影像符號(hào)中的國(guó)族情感流露，指示出了個(gè)體在社會(huì)中行為的價(jià)值意義取向。當(dāng)我們看到《八佰》中將士們?yōu)樽o(hù)旗而前仆后繼、跳樓自爆時(shí)的英勇無(wú)畏以及為送電話線陸續(xù)犧牲的人等畫面時(shí)，在他們行動(dòng)中我們感受到了強(qiáng)烈的愛國(guó)情感，這種集體式的情感不僅感染了河對(duì)岸租界內(nèi)的民眾，也令每一位觀眾產(chǎn)生了情感共鳴。個(gè)體情感認(rèn)同在主旋律電影中則往往體現(xiàn)在革命與愛情的泛情化敘事中?！胺呵榛睌⑹轮傅氖恰笆怪魅斯男愿?、動(dòng)作、命運(yùn)和他的行動(dòng)的環(huán)境、他所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化”。13此類泛情化意識(shí)的敘事運(yùn)用使得英雄形象有了更血肉化的普通情感呈現(xiàn)，如影片《極度危機(jī)》中，在與敵軍交火的前線，敵人抓住了賀湘云的愛人李菁菁以威脅他投降。作為特科人員的賀湘云，槍斃過(guò)無(wú)數(shù)敵人，經(jīng)常冷若冰霜的模樣，令身邊人都覺得他是一個(gè)特別講原則、心硬的人。但是當(dāng)他被迫用槍指著愛人李菁菁時(shí)，他的手在不停顫抖。在愛情與國(guó)家利益之間的痛苦抉擇表達(dá)令賀湘云的形象更立體。這種“泛情化”的影像書寫策略，表明了英雄人物的普通情感與人性倫理，在放棄個(gè)人小愛，追求國(guó)家大愛的情境兩難中，更凸顯了賀湘云的英雄形象，達(dá)到了更廣泛的情感認(rèn)同。

圖4.電影《八佰》劇照

（四）文化認(rèn)同中的價(jià)值認(rèn)同

價(jià)值認(rèn)同是文化認(rèn)同的核心與靈魂，是文化認(rèn)同中意義的凝練與抽象呈現(xiàn)。文化認(rèn)同的目的意義抵達(dá)在于突破時(shí)空語(yǔ)境，共享主流價(jià)值文化內(nèi)涵，增強(qiáng)認(rèn)同的凝聚力。一般來(lái)說(shuō)，價(jià)值認(rèn)同指的是價(jià)值個(gè)體在相互交往的過(guò)程中，對(duì)某種社會(huì)價(jià)值觀念產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)可，從而不斷地改變自身的價(jià)值定位與結(jié)構(gòu)，以體現(xiàn)了對(duì)該社會(huì)價(jià)值的遵循與共享。主旋律電影中的價(jià)值觀念往往體現(xiàn)在英雄人物的行動(dòng)選擇與最終結(jié)果的呈現(xiàn)上，而英雄人物價(jià)值觀念的導(dǎo)向主要是三個(gè)維度的相互交織與影響。第一個(gè)維度是政治環(huán)境的影響，在不同時(shí)期的政治背景下，主旋律電影的政治導(dǎo)向在社會(huì)主流文化的引導(dǎo)下也有著差異化的表達(dá)與價(jià)值傳播，如左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期中硬性電影的革命色彩表達(dá)，“十七年”電影時(shí)期中社會(huì)主義語(yǔ)境下工農(nóng)兵形象的歌頌，再到新世紀(jì)以來(lái)主旋律電影在愛國(guó)情懷表達(dá)下的政治性、藝術(shù)性、商業(yè)性相互整合與平衡。第二個(gè)維度是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響，隨著經(jīng)濟(jì)體制的深化改革，主旋律電影在創(chuàng)作上逐漸與市場(chǎng)因素深度結(jié)合，將宣傳意識(shí)與藝術(shù)思維進(jìn)行了多樣化的呈現(xiàn)，如《戰(zhàn)狼》《長(zhǎng)津湖》等影片極高的票房都表明電影在價(jià)值取向上的市場(chǎng)側(cè)重。第三個(gè)維度是文化語(yǔ)境的影響，在電影傳播已然成為主流文化傳播重要渠道的當(dāng)下，如何在多元文化的環(huán)境下，將本土文化在主旋律的故事與主題闡述中融合與重構(gòu)，成為主旋律電影創(chuàng)作在創(chuàng)新意識(shí)上的重要思考。

在上述三種維度作用的價(jià)值導(dǎo)向運(yùn)動(dòng)中，主旋律電影通過(guò)對(duì)民族意識(shí)、家國(guó)情懷、主流文化的價(jià)值認(rèn)同，讓主旋律電影的歷史敘事與價(jià)值觀念最終回歸到了文化認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中。民族意識(shí)指的是對(duì)自身民族歷史、特征、生存狀態(tài)與交往發(fā)展的認(rèn)識(shí)與反映，在本質(zhì)上是對(duì)自己民族形象與利益的積極關(guān)切。如在以抗美援朝為背景的一系列主旋律電影中對(duì)中國(guó)軍人的書寫，就表現(xiàn)了中華民族不畏艱難抗擊強(qiáng)敵的民族精神。家國(guó)情懷是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要表達(dá)，更是共同體意識(shí)的精神指向。主旋律電影中家國(guó)同構(gòu)的敘事表達(dá)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)人與民族、國(guó)家之間的凝聚力。如《建軍大業(yè)》中個(gè)人無(wú)私的奉獻(xiàn)精神與愛國(guó)主義情懷的演繹，將對(duì)民族與國(guó)家的使命感做到了有機(jī)的同一與呈現(xiàn)，充分展現(xiàn)了家國(guó)情懷中利他主義的大家精神。主流文化價(jià)值觀是主旋律電影在不同的敘事形態(tài)中所確立的一種共享文化觀念。當(dāng)代中國(guó)的主流文化是具有中國(guó)特色的社會(huì)主義文化，它是弘揚(yáng)時(shí)代的主旋律文化。中國(guó)主流文化中強(qiáng)調(diào)的和平、美好、和諧等重要觀念在主旋律電影中均有較好的體現(xiàn)，如《長(zhǎng)津湖》電影就是以和平為追求的主流文化凸顯，表達(dá)了中國(guó)人民對(duì)于維護(hù)世界和平，維護(hù)美好生活追求的決心。

主旋律電影還通過(guò)外在儀式符號(hào)的象征意義，激發(fā)觀眾對(duì)影片傳播意義的價(jià)值認(rèn)同。前文中提到的在影院“吃凍土豆”的舉動(dòng)就是外在儀式的表征之一，這一行為正是價(jià)值認(rèn)同中個(gè)體對(duì)自身價(jià)值結(jié)構(gòu)進(jìn)行不斷的調(diào)整、規(guī)范，以適應(yīng)社會(huì)價(jià)值所共識(shí)的規(guī)范與要求。除此之外，電影上映時(shí)間的選取也是價(jià)值認(rèn)同的主要儀式表現(xiàn)。例如大部分主旋律電影選擇的上映時(shí)間集中在7月1日、8月1日、10月1日等時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這些時(shí)間作為形式符號(hào)不僅是時(shí)刻的指示功能，更是中國(guó)特定歷史事件的象征意義，是一種儀式時(shí)間的概念賦予，它的重要性與神圣性營(yíng)造出了紀(jì)念價(jià)值的時(shí)間場(chǎng)域。通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史影像在儀式時(shí)間場(chǎng)域中與大眾的交流，能使大眾在觀影過(guò)程中獲得更深層次的價(jià)值認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

電影媒介歷來(lái)就有著重要的雙重職能，“一是民族國(guó)家的公共服務(wù)行業(yè)，一是民族文化的認(rèn)同中心”14，可見，認(rèn)同意識(shí)是電影在創(chuàng)作與傳播中的重心所在。戰(zhàn)爭(zhēng)題材的主旋律電影是對(duì)集體記憶與個(gè)體記憶的再編碼呈現(xiàn)，在不同記憶的維度互動(dòng)中，這些影片不僅對(duì)主流文化認(rèn)同的場(chǎng)域化形成產(chǎn)生了重要的影響，同時(shí)也在傳承的意識(shí)下進(jìn)一步明確了社會(huì)記憶的現(xiàn)實(shí)意義，“強(qiáng)調(diào)文化記憶的最終目標(biāo)不是對(duì)以往的人或事形成一個(gè)客觀的認(rèn)識(shí)，而是把過(guò)去構(gòu)建為能夠支撐當(dāng)下和指明未來(lái)道路的共識(shí)”。15這正是記憶動(dòng)態(tài)建構(gòu)的最終意義所在，戰(zhàn)爭(zhēng)題材的主旋律影像將歷史記憶進(jìn)行情境重構(gòu)，透過(guò)歷史與現(xiàn)實(shí)聯(lián)動(dòng)，形成與大眾對(duì)話的情感視角與價(jià)值立場(chǎng)，為當(dāng)下的主流文化的傳播而服務(wù)，并使其成為文化意義與認(rèn)同的生產(chǎn)者與詮釋者。

【注釋】

1 王晴鋒.情境互動(dòng)論：戈夫曼社會(huì)學(xué)的理論范式[J].理論月刊，2019（1）：139.

2 同1，138.

3 [美]歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現(xiàn)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008：7.

4 燕海鳴.集體記憶與文化記憶[J].中國(guó)圖書評(píng)論，2009（03）：10.

5 包亞明主編.布爾迪厄訪談錄—文化資本與社會(huì)煉金術(shù)[M].上海：上海人民出版社，1997：142.

6 [法]皮埃爾·布爾迪厄.藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)[M].劉暉譯.北京：中央編譯出版社，2011：196.

7 [美]塞繆爾·亨廷頓.我們是誰(shuí)？美國(guó)國(guó)家特征面臨的挑戰(zhàn)[M].程克雄譯.北京：新華出版社，2005：20.

8 李娜.集體記憶、公眾歷史與城市景觀——多倫多市肯辛頓街區(qū)的世紀(jì)變遷[M].上海：三聯(lián)書店，2017：14.

9 崔新建.文化認(rèn)同及其根源[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2004（04）：103.

10 [法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002：92.

11 鮮佳.共同體美學(xué)的多維想象——基于近年國(guó)產(chǎn)影片發(fā)展趨向的分析與反思[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（03）：42.

12 王倫光.論社會(huì)主義核心價(jià)值觀的情感認(rèn)同[J].理論探討，2018（04）：64.

13 尹鴻.世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的歷史見證——論90年代中國(guó)影視文化[J].天津社會(huì)科學(xué)，1998（01）：80。

14 賈磊磊.中國(guó)主流電影的認(rèn)同機(jī)制問(wèn)題[J].電影新作，2006（01）：46.

15 趙瑜，范靜涵.懷舊影片中集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2019（05）：112.