倪紅霜

一

《西游補(bǔ)》，就題目看是《西游記》的派生著作，還是較少見的“嵌入文”，在六十一回孫行者“火焰芭蕉”之后，六十二回唐僧“洗心掃塔”之先，故就常理而言其當(dāng)較一般續(xù)書與擬作更容易，也試圖去楔入《西游記》原本。更兼《西游記》是一個葫蘆串式結(jié)構(gòu)，由一次次的降妖除怪串成九九八十一難，而每一次都是“受難—化難”的基本程序，每一節(jié)故事都具有獨(dú)立性，從而也為新一節(jié)降妖故事的融入提供了可能。而《西游補(bǔ)》就其內(nèi)容而言，恰是降“鯖魚精”時孫行者從“入情”到“破情”的磨煉。故從表面形式來論，《西游補(bǔ)》完全可作為“西天取經(jīng)”這根木簽上的又一葫蘆，在“補(bǔ)”之一節(jié)上可謂名副其實(shí)，且其在行文中常常映帶前書，如鹽溶水，不覺割裂，然而《西游補(bǔ)》的閱讀體驗(yàn)卻與《西游記》很不相同。其雖從《西游記》的著名情節(jié)之后以補(bǔ)作架切入，但它不是在《西游記》限定的框架中亦步亦趨的“八十二難”，而是宕開筆去酣暢淋漓地加以發(fā)揮，天上地下，夢里鏡中，其做法被論者認(rèn)為“離奇倘恍，不可方物”，其立意也獲得了獨(dú)立于《西游記》的闡釋①對于《西游補(bǔ)》而言，天目山樵認(rèn)為“是書雖借徑《西游》，實(shí)自述平生閱歷了悟之跡，不與原書同趣，何必為悟一子之詮解”，認(rèn)為其補(bǔ)敘者主觀上沒有將自己的作品與原作合二為一的動機(jī)。游國恩在《中國文學(xué)史》一書中認(rèn)為：“作者的意圖，并非為補(bǔ)《西游記》而作，實(shí)際上是借孫悟空等幾個形象和虛幻的情節(jié)，對明末的朝廷權(quán)奸和追求富貴功名的文人等進(jìn)行嘲諷。”林佩芬在《董若雨的〈西游補(bǔ)〉》一書中認(rèn)為《西游補(bǔ)》中途演化出另一個體系、另一種局面的多彩多姿、奇幻絕妙的故事來，它“是創(chuàng)作，而非吳承恩《西游記》的續(xù)作”……對其主旨解讀雖不同，但都認(rèn)為其借補(bǔ)續(xù)的形式以抒胸臆，別有寄托，又開新面，風(fēng)格大不同。。其中最為“恍惚善幻”“奇突驚人”的當(dāng)屬其故事中時間與空間的大騰挪，也由此與《西游記》的主故事線形成了前所未有的斷裂——在其連環(huán)夢（幻）境里，孫悟空在“青青世界—古人世界—未來世界—青青世界”間以各種意想不到的方式穿梭往來，并能變成虞姬與綠珠、西施、項羽等耍樂，能代替閻羅審判秦檜、拜師岳飛，能化名孫悟幻與所謂自己的孩子小蜜王大戰(zhàn)……怪怪奇奇，迷迷幻幻，自由寫來，無所拘束，這種恣肆的思緒不禁使人將之與“現(xiàn)代”小說的一些特征相勾連。然而反思該小說所謂的“現(xiàn)代”因素，諸如變形、陌生化、怪誕、超現(xiàn)實(shí)、冷幽默、意識流等，說到底都從夸張的時空感生發(fā)；其所謂“平生閱歷了悟”與“譏彈明季世風(fēng)”，也都是借時空轉(zhuǎn)切與顛倒下產(chǎn)生的幻滅感以及荒誕感來實(shí)現(xiàn)“小說”的表達(dá)效果，時間與空間都是最直觀的工具。而相對于時間而言，書中一個個聞所未聞的“世界”構(gòu)成的空間就更為離奇，時間空間化以后外在表現(xiàn)出的形式也是空間，因此對《西游補(bǔ)》的空間藝術(shù)做出澄清與討論就成為必然。

二

前人當(dāng)然有對《西游補(bǔ)》的時空關(guān)系作出論述。他們主要是對《西游補(bǔ)》文本表現(xiàn)出的超現(xiàn)實(shí)因素的探索，以作為對該書寓意寄托、整體藝術(shù)研究的有機(jī)環(huán)節(jié)，或者放在更大視閾下作為典型案例。如李鵬飛、王美惠、徐銀萍等都認(rèn)為《西游補(bǔ)》的實(shí)際故事時間幾近停頓在一個物理原點(diǎn)，而借夢境（幻境）將敘事時間無限拉長，又將歷史時間空間化以形成古今錯綜、多重跳躍的意識流效果；空間上，其將《西游記》的六合三界、海外異域進(jìn)一步向夢幻空間拓展，并以“唐”自居，構(gòu)造出聞所未聞的青青世界、古人世界和未來世界，借尋唐僧師徒與驅(qū)山鐸兩條線索串聯(lián)其在諸時空內(nèi)的穿梭，以亂序來顯示夢的真實(shí)，從而形成小說奇幻的藝術(shù)風(fēng)格?？偲湟冀源笸‘悾磸氐状蚱片F(xiàn)實(shí)的時空秩序。但他們集中于對時間與空間的外在藝術(shù)表現(xiàn)，對其與作者的主題表達(dá)之間存在的關(guān)聯(lián)則注意不足。

唯有王厚懷在此議題下的論述角度最為新穎，能將文本的形式美與其深層寓意聯(lián)合起來考察?？臻g上的“走上西方”到“走下東方”被他的銳眼發(fā)掘了由“佛國”而返“青青世界”的象征意涵，為方向賦予了文化意義；時間空間化又使《西游補(bǔ)》中的時間失去了方向性與流動性，從而借空間的貫通實(shí)現(xiàn)了伸縮、并置、變形等超常變幻的“夢境時間”，正為悟空最后“心迷時不迷①董說：《西游補(bǔ)》，上海古籍出版社，1983，第207 頁?！钡亩U語作注。但是其文的空間視角鋪架得比較宏觀，是站在遠(yuǎn)處對《西游補(bǔ)》整體文本意義做的統(tǒng)貫觀照，借《西游記》“西天取經(jīng)”的成佛過程為《西游補(bǔ)》“鯖魚擾亂，迷惑心猿”的主線情節(jié)賦予意義，而對《西游補(bǔ)》中引起眾多關(guān)注的奇異空間著墨不多，仍可從具體細(xì)節(jié)處做些補(bǔ)充。

三

論及章回小說的主題，開場詩通常是一個很好的引子，其俱一書之關(guān)捩所在，亦常耐人尋味。此書開卷即云，“萬物從來只一身，一身還有一乾坤”——它表達(dá)的是對個人與外界空間（乾坤與乾坤中萬物）關(guān)系的一種參悟，頗有玄言理趣。當(dāng)然其后“敢與世間開明眼”顯然在文本中可以被理解為對辨明“鯖魚”、破除情根的提示，也更明示了此詩在全篇中“眼”的作用。

“萬物從來只一身”是對邵雍“一物其來有一身”與湯顯祖“萬物從來有一身”的改寫，而靜嘯齋主人通過小大數(shù)的對比與“只”字的改易實(shí)現(xiàn)了對“一身”的強(qiáng)調(diào)；而“一身還有一乾坤”卻直接是邵雍《觀易吟》成句，并被認(rèn)為是邵雍“道本體”“人性本體”思想最典型的體現(xiàn)，其原意為萬物皆備于我之一身，所以人身中也像是一個小天地，從我生發(fā)出世界。這種“一即一切”“我即一切”的主觀唯心思想，與心學(xué)“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”、佛教華嚴(yán)宗“毛孔現(xiàn)大千”“須彌納芥子”都極其相似。作者在此引之，不僅是為在開場即為小說籠罩一種心學(xué)和佛學(xué)的氛圍（以尊重其承《西游記》的總風(fēng)格），其中人心（“一身”）與外在空間中萬事萬物（“乾坤”）的關(guān)系，更成為《西游補(bǔ)》行文的理路，成為其主旨表達(dá)的重要工具。

先說“一身”，對“一”與“我”的強(qiáng)調(diào)是《西游補(bǔ)》較《西游記》的新穎處。首先，《西游補(bǔ)》中主角數(shù)量的約減是十分明顯的，體現(xiàn)了由“多”到“一”的創(chuàng)作思路?！段饔斡洝分腥〗?jīng)的固定隊伍是一行五人（唐僧、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬），而其對手是西天路上沿途分布的、隨空間推移而逐次相遇的形形色色的妖怪。若說豬八戒、沙和尚與白龍馬在取經(jīng)道路上相對是陪襯，但唐僧與孫悟空在每次的“受難—化難”過程中簡直是不可缺少的組合，妖怪對唐僧肉的垂涎一直是直接的受難來由，而每次最關(guān)鍵的以各種方式破局的人物也都是孫悟空。而靜嘯齋主人對《西游記》略顯模式化的葫蘆進(jìn)行了高明的改造，受難的不再是唐僧，而成了悟空，化難的也是悟空自己——使整體故事情節(jié)高度集中于一人，孫悟空成為這一故事的主角。唐僧、八戒等只在回目前后要與《西游記》相串接時方才出場，表現(xiàn)的是故事中現(xiàn)實(shí)空間的變化情況，是為悟空夢境的“心迷時不迷”作參照的；在主體夢境中，真唐僧的動作就只是一個簡單的“春睡”?！耙簧磉€有一乾坤”正是此書諸世界之來源，青青世界、古人世界、未來世界等皆是從悟空一人之心所生；而一人心猿的馳騁，總比多人的心猿馳騁更為自由，這或許也是此書得以如此飄逸不羈之故。

其次，《西游補(bǔ)》中妖怪的內(nèi)化，使得人與妖、“悟空”與“鯖魚”成為一體之兩面，同在一身，所謂“也無鯖魚者，乃是行者情②董說：《西游補(bǔ)》，上海古籍出版社，1983，第205 頁。”“迷人悟人，非有兩人”。神魔小說中的魔，有表面上較為“客觀”的、生于山野湖泊的或天上下界的“外魔”，如《西游記》中的黑熊精、玉兔精、樹仙等各種野性生物變成的精；也有看上去即“玄之又玄”無法想象的、由人世種種“情感之虛”范疇幻化而來的“內(nèi)魔”。如在《西游記》中出現(xiàn)并被《西游補(bǔ)》映帶提及的六賊（“六欲”）?！段饔窝a(bǔ)》中最關(guān)鍵的一個妖魔就是“鯖魚精”——其題名頗似“外魔”，但其實(shí)際上卻諧音之“情欲”；鯖魚是其外相，情欲是其本質(zhì)，故靜嘯齋主人在《〈西游補(bǔ)〉答問》中指出這個妖魔正是“無形無聲，不識不知”隱身在悟空之內(nèi)的“內(nèi)魔”。而且其在做法上也頗為特殊，前十五回皆不說有妖，卒章方才點(diǎn)出；妖也很特別，迷悟空時并不現(xiàn)身，也不出外作惡，表現(xiàn)在眼前的就是悟空的心猿出魔，層層陷入幻境，可見其完全是內(nèi)魔，是悟空的自我迷失。由此，“斗戰(zhàn)雙方”也就變成了悟空與自我情欲的交戰(zhàn)，“斗戰(zhàn)勝佛”也就變成了入情悟幻而后的空情成佛。因此這部書形式上雖為神魔小說，但其受難與化難的主角皆為孫悟空，其難也在于孫悟空自身，化難的過程也與外在空間無涉，只是一個“悟”的過程。故而為其空間的內(nèi)化提供了可能，有了個人的突破意味，或也可看作是成長小說，把自己寫進(jìn)了佛教看破情根、悟幻悟空的大主題中，因而具有某種啟蒙意義，真正具備了“開明眼”的深意。這種啟蒙也正如其在《〈西游補(bǔ)〉答問》中引《孟子》“求其放心而已矣”的自陳自悟，而佛教色彩結(jié)合小說情節(jié)的表達(dá)（尤其是通過各種大膽想象的空間對情欲的極力渲染張揚(yáng)，而后的一當(dāng)頭棒喝）使孟子簡單的“求放心”更有一種大徹大悟之感，也更為明晰地展現(xiàn)了一條成長的線路——“空破情根，必先走入情內(nèi)。走入情內(nèi)，見得世界情根之虛；然后走出情外，認(rèn)得道根之實(shí)”。

最后，其“成長”的時機(jī)也抓得頗為巧妙。論理《西游記》既作為葫蘆式結(jié)構(gòu)，早一環(huán)補(bǔ)、晚一環(huán)補(bǔ)差別應(yīng)不太大，但《西游補(bǔ)》卻偏偏選擇了三借芭蕉扇以后——孫悟空保護(hù)唐僧西天取經(jīng)，一路有眾多千嬌百媚的女人（或妖怪變化成的女人）想嫁給唐僧，招他動凡心；而悟空向來是用慧眼識破，直接用金箍棒打去，絕不同情、絕不多纏，并且有時還要扮成對唐僧佛性意志的考驗(yàn)者角色，看似對“情”之一節(jié)是無懈可擊，而唯獨(dú)三借芭蕉扇是個例外——為借芭蕉扇，悟空被迫扮成牛魔王，與羅剎女周旋。靜嘯齋主人憑著敏銳的眼光，找到了悟空與情根接觸最密切的時刻，從此為孫悟空補(bǔ)上“情”這一課；又在劇情中接住羅剎女，以羅剎女生子為最后“大憤大怒”的突破前的高潮。而且“鯖魚”的字面也恰與悟空之意相對，不得不說靜嘯齋主人借了個好殼，其名其時，皆可見文人之意匠經(jīng)營。

四

再說“乾坤”。乾，天也；坤，地也，乾坤是天然的廣袤空間的象征，而對空間的超現(xiàn)實(shí)化、意識化書寫是《西游補(bǔ)》迷離惝恍風(fēng)格形成的重要原因之一。中國古代小說在現(xiàn)實(shí)世界之外對空間的拓展大致有兩大途徑：一是神仙體系的創(chuàng)建（尤其是在佛教的地獄景觀與道教的飛升文化之后），在敘寫上仿佛實(shí)有其處、煞有介事，故事中的人物幾乎將之當(dāng)作現(xiàn)實(shí)世界，一如《西游記》之正文；二是以夢境為載體的架構(gòu)，通常顯得迷離惝恍，不以其為真。所謂“世事一場大夢”，在故事中人的認(rèn)知也是與現(xiàn)實(shí)世界相分隔的——同時這兩大途徑都給時間留下了足夠的余地，故事敘述的時間都可以無限拉長，不管是“天上一日，地上一年”（《西游記》第四回），還是“南柯一夢”（《南柯太守傳》），其空間的拓展都不會影響地面上現(xiàn)實(shí)世界的時間流轉(zhuǎn)。而《西游補(bǔ)》不是二擇其一，它是將神仙體系嵌套入夢境中，從而實(shí)現(xiàn)了一種新的更為復(fù)雜的時空。就空間形態(tài)而言，它是神仙體系“天宮—人間—地府”的貫穿與夢境架構(gòu)“夢境—現(xiàn)實(shí)”的水平鋪展的集合，使空間同時存在于橫縱兩個方向上，在虛實(shí)兩個層面上做到了無限的延展——對空間的無限鋪張也正是他對情的無限鋪張，對“走入情內(nèi)”的無限敷衍——孫悟空只有陷入青青世界的無端紛擾中，隨波浮沉，嘗盡辛苦，才能“悟空”，才能蛻變。入得越深，其醒后人生“如夢幻泡影，如露亦如電”的閱歷領(lǐng)悟也就越透徹，其看破情根、走出情外的決心就越堅定。

但“乾坤”不僅是無限擴(kuò)大了的乾坤，它更是內(nèi)化的、幻化的“乾坤”，它甚至失去了一些作為空間的性質(zhì)，以此來提醒讀者它的非真、它的意識化、它的“虛”。如它在框架上超越了方向知覺，《西游記》中生造的“四大部洲”即東勝神洲、西牛賀洲、南瞻部洲、北俱蘆洲，雖非客觀世界的真實(shí)地名，但其中東、西、南、北云云，總還是現(xiàn)實(shí)可感的基本方向；而《西游補(bǔ)》十六回虛空主人點(diǎn)醒悟空時劃分世界的造化三部“無幻部”“幻部”與“實(shí)部”，我們只知小月王居住在幻部，但已然無法以具體方向確認(rèn)其位置，甚至連這造化三部究竟是各自并列還是有所交叉，“無幻”與“實(shí)”是什么關(guān)系，也都無法從文本中直接獲知，惟獨(dú)可以確認(rèn)的是，它不以外在的空間而以個人內(nèi)心的意識劃分。雖是在幻覺世界開始的新唐世界（第二回），作者借孫悟空之口傳達(dá)了“走下東方來”的意象，但顯然這是與“西天取經(jīng)”的《西游記》的主要線索相對而言的。作者在行文時也無法全然回避“往東花園掃地”（第二回）、“西北角上小月王領(lǐng)兵”（第十五回）等枝節(jié)上方向的表達(dá)，但其或大或小，我們都無法以此對青青世界、古人世界、未來世界等的方向有大致的感知，只能存在于意識中。同時，它也超越了距離知覺——雖然《西游記》中取經(jīng)路上所描寫的國度與山川大都無法一一落實(shí)，且其中神仙妖怪等又常騰云駕霧，一下翻過遙遠(yuǎn)距離，仿佛空間距離并不是那么重要，但實(shí)際在行文中卻又常常強(qiáng)調(diào)“十萬八千里”的總距離，也常有“還有多遠(yuǎn)”之問，至少外在的距離仍是有意義的；其跨越空間的方式，也都還在認(rèn)知的接受范圍之內(nèi)，勉強(qiáng)可以看作是換了個交通工具。而在《西游補(bǔ)》中，距離干脆不是實(shí)際存在的，其位移方式也是聞所未聞——他蛀穿鏡子而從青青世界進(jìn)入古人世界，又滾下玉門關(guān)進(jìn)入未來世界，又被新古人推下綠水而跌回萬鏡樓青青世界中，恍惚有時空隧道之感，絕非一般現(xiàn)實(shí)相之空間。而且這些空間的關(guān)系也頗為巧妙：在敘述上這些世界是并置的，孫悟空一個一個地穿過；從空間角度看，古人世界與未來世界等俱從萬鏡樓中化出，而萬鏡樓在青青世界中，似乎也是層層嵌入的關(guān)系；而幻境首尾所伏的又是新唐世界，其與青青世界的關(guān)系微妙，又不知二者何以交叉。但無論《西游補(bǔ)》諸世界間關(guān)系如何復(fù)雜，層次如何攪擾，孫悟空總無處不在。

這也證明了其明面上是空間，實(shí)際上是意識，是孫悟空情欲的幻化。當(dāng)然這種幻化也有過暗示，就是“鏡”，萬鏡樓臺的鏡?！笆莱鍪篱g，喜怒哀樂，人我離合，種種幻境，皆由心造。心即鏡也。心有萬心，斯鏡有萬鏡?！辩R也是《西游補(bǔ)》中一個無可爭辯的結(jié)構(gòu)意象，入一鏡而換一世界，也正與一念而生乾坤相照應(yīng)。而失去了空間中方向與距離確認(rèn)的“乾坤”，剩下的就只能是被情欲的意識填滿，是情的幻象——《西游補(bǔ)》雖然暗示手法多樣，但主要意思很明確，幻境不過一個“情”字，“青青世界”“鯖魚精”等諧音一個“情”字，“小月王”是拆字的一個“情”字，“關(guān)雎殿”“高唐夢”“綠珠樓”更是用典的一個“情”字，其空間處處在寫情。虛境寫情，這些空間的虛無也正映襯了“走入情內(nèi)，見情根之虛”的“虛”，而惟走出情外，脫離幻境，才能見到道根之實(shí)。

五

那么，乾坤又何以“一”？“一身還有一乾坤”，其空間的細(xì)節(jié)書寫又何以成為《西游補(bǔ)》情道表述的線索？試曰：從孫悟空一人身上衍出一眾世界，看似是“多”，其實(shí)皆可屬幻部之中由“悟空”的另一面“鯖魚”所生的大千“青青世界”，這些世界都是對“走入情內(nèi)”的無限漫羨，所有空間都系于孫悟空一身與一心；同時又因其在“一身”之內(nèi)，我們更可體悟其廣袤無比的空間都只存在于意識化的夢中，空間的消失也就意味著夢醒，也就意味著“走出情外”的過程。是以這個“一身”也就更像邵雍那樣具有了本體的“道”的意義，成為悟道之后的“道根之實(shí)”。

關(guān)于其開場詩，邵雍在后還有續(xù)云，“天向一中分造化，人于心上起經(jīng)綸。天人焉有兩般意，道不虛行只在人?！贝艘嗳诵呐c萬物、一身與一乾坤關(guān)系之注解，“道不虛行”也正是《西游補(bǔ)》最后的歸結(jié)，四人又堅定地重新踏上了西天取經(jīng)之路。《西游補(bǔ)》給人的“恍惚善幻”感其實(shí)有很多重：它補(bǔ)的是神魔小說，寫的又是一場幻境，幻境里更是一場極致的時空顛倒錯亂；而除了這些非現(xiàn)實(shí)因素之外，其哲理的玄微，玄微之理與顛倒時空的交錯，或也是其一。