崔慶曉

“新主流”一詞最早由評(píng)論家馬寧在《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》《2000 年：新主流電影的真正起點(diǎn)》等文章中提出。何謂“新主流”？馬寧認(rèn)為“‘新主流電影’是主流電影的一個(gè)分支，是一種具有新意和現(xiàn)代意識(shí)的主流電影，是在吸收了當(dāng)代藝術(shù)電影的種種成果之后，回歸大眾群體的藝術(shù)形式”［1］。韓風(fēng)云也在《守正與創(chuàng)新：對(duì)于新主流電影的發(fā)展之思》中談到“新主流電影是主流電影在新時(shí)代自我嬗變的一種新形態(tài)”［2］。簡(jiǎn)言之，新主流就是對(duì)于主流的一種承襲與演變，其核心并未發(fā)生變化，而是在內(nèi)容和形式上將主流價(jià)值與主流市場(chǎng)相融合，依據(jù)現(xiàn)代觀眾的胃口進(jìn)行調(diào)整，使其思想價(jià)值及社會(huì)內(nèi)涵更容易吸引觀眾，并被觀眾所接受。

伴隨著影視行業(yè)的相互滲透融合，新主流這一概念也自然而然地運(yùn)用到電視劇中，不同于主旋律電視劇，新主流電視劇將觀察視角轉(zhuǎn)向生活化、平凡化，將崇高的英雄形象平凡化，將平凡人的生活放大，敘事內(nèi)容從微觀處映射宏觀，制作方式“大片化”，在吸引觀眾眼球的同時(shí)，激發(fā)觀眾的情感共鳴，但其對(duì)人物崇高化的內(nèi)核表達(dá)并未發(fā)生變化。何謂“崇高”？古羅馬美學(xué)家郎吉弩斯作為第一個(gè)提出“崇高”概念的人，他認(rèn)為“崇高”主要由五個(gè)要素構(gòu)成：莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感、運(yùn)用藻飾的技術(shù)、高雅的措辭、整個(gè)結(jié)構(gòu)的堂皇卓越。而康德則在《判斷力批判》中將“崇高”簡(jiǎn)要地概括為是一種大到無(wú)形的、無(wú)害的大。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)包含了陰柔和陽(yáng)剛兩個(gè)審美范疇，但在以溫柔敦厚、含蓄蘊(yùn)藉為最高理想的詩(shī)學(xué)和美學(xué)影響下，前者自然居于主導(dǎo)地位。而到了20 世紀(jì)初，在多種因素的影響下，審美意識(shí)迅速向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，“陰柔”“陽(yáng)剛”這樣的傳統(tǒng)概念已逐步轉(zhuǎn)為譯自西語(yǔ)的“優(yōu)美”“崇高”。［3］新主流電視劇作為主流影視的一種嬗變，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的審美視域下，充分汲取前人的長(zhǎng)處，并在保持人物崇高美基本內(nèi)核不變的情況下，致力于與時(shí)代性、人民性相統(tǒng)一，力圖通過(guò)視角的下移，挖掘人物的細(xì)膩情感，揭示人物的真實(shí)生活與社會(huì)背景，以此來(lái)彰顯其微觀處見(jiàn)宏觀的崇高精神之美。就新主流電視劇而言，其塑造的典型人物眾多，崇高美的表現(xiàn)也各有千秋。在此，筆者著重選取革命英雄人物、農(nóng)村貧苦以及城市底層勞動(dòng)人民，對(duì)其崇高美的表達(dá)進(jìn)行具體分析和研究。

一、革命英雄人物的崇高美

陳先達(dá)在《文化自信中的傳統(tǒng)與當(dāng)代》中提到，一個(gè)沒(méi)有英雄的歷史是寂寞無(wú)聲的歷史，沒(méi)有英雄的民族是孱弱的民族。何謂“英雄”？英為才智，雄為膽識(shí)，即為才能非凡、勇武出眾者，或是為人民利益而英勇奮斗的人。

在建設(shè)中國(guó)的砥礪奮斗歷史進(jìn)程中，中國(guó)人民飽受戰(zhàn)火的摧殘，無(wú)數(shù)革命英雄在戰(zhàn)爭(zhēng)中拋頭顱、灑熱血，為中國(guó)人民的幸福生活而英勇奮斗，革命志士舍家為國(guó)的犧牲奉獻(xiàn)精神不斷激勵(lì)著一代代中國(guó)人為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)而努力。中國(guó)人民對(duì)于和平的生活、強(qiáng)大的國(guó)家有著鍥而不舍的追求，這也催生了大量對(duì)革命英雄人物的藝術(shù)化表達(dá)，其中對(duì)于革命英雄形象崇高美的藝術(shù)化呈現(xiàn)對(duì)民眾起著引領(lǐng)和示范的作用。時(shí)代的遞進(jìn)更迭推動(dòng)著人們審美的改變，作為革命題材電視劇的主要表現(xiàn)對(duì)象，電視劇中革命英雄形象的塑造既有連貫性與繼承性，也有一個(gè)嬗變的過(guò)程。［4］新主流電視劇在創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者充分吸取前人經(jīng)驗(yàn)，基于現(xiàn)實(shí)生活，挖掘革命英雄最原始的生活狀態(tài)和情感情緒，讓革命英雄與人民相貼近。革命英雄人物的生活化塑造拉進(jìn)了與觀眾之間的情感距離，革命先輩為革命事業(yè)犧牲奉獻(xiàn)的崇高精神在這一近距離的表現(xiàn)中得以凸顯，以此激發(fā)觀眾的愛(ài)國(guó)熱情與民族情懷，增強(qiáng)集體記憶的烙印。

《覺(jué)醒年代》中，青年革命志士勇挑民族重?fù)?dān)，以頑強(qiáng)堅(jiān)韌的毅力與博大的胸懷為中華之崛起而奮斗，為民眾安居樂(lè)業(yè)的幸福生活而砥礪前行。青年革命家陳延年，在與父親陳獨(dú)秀之間矛盾的關(guān)系中漸現(xiàn)，父子之間由離到和的情感轉(zhuǎn)變?cè)佻F(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)家庭中父子間隱忍且親密的深厚情感。陳延年與父親間的相處更具有生活氣息，與現(xiàn)實(shí)生活相貼近，能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴與認(rèn)同。在這一生活化的基礎(chǔ)上，陳延年承襲父親遠(yuǎn)大理想的同時(shí)，也從父親處吸取了偉大事業(yè)與美滿家庭不可兼得的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。當(dāng)面對(duì)柳眉父親的質(zhì)問(wèn)時(shí)，他坦言愿為國(guó)家、民眾而獻(xiàn)身，愿犧牲自己的幸福，全力投身于為國(guó)家強(qiáng)大而努力奮斗的偉大事業(yè)中。這一選擇是其基于從小到大、從農(nóng)村到城市的切身經(jīng)歷做出的慎重抉擇。民眾微薄的力量在水火中拼命掙扎，如鋒利的刺刀直擊青年革命者富有正義與使命感的內(nèi)心。近景鏡頭下法國(guó)勤工儉學(xué)的欣然前往與特寫鏡頭下腳帶鎖鏈慷慨赴死前后畫(huà)面的相互疊化，一方面喻示著青年革命者的悲劇結(jié)局，另一方面也強(qiáng)調(diào)陳延年深知未來(lái)之路艱難且荊棘叢生，但仍選擇一往無(wú)前的勇敢與堅(jiān)定。畫(huà)面在生與死的相互交疊中，帶給觀眾以視覺(jué)化的強(qiáng)烈沖擊，青年革命家面不改色，坦然邁步于血水之中，轉(zhuǎn)身回首的微笑凸顯了青年革命家不畏苦難、生死，以犧牲自我成就大我的崇高精神。陳獨(dú)秀望著兒子們逐漸遠(yuǎn)去的背影與兒子們赴死的畫(huà)面之間的來(lái)回交叉，表明陳獨(dú)秀對(duì)孩子們此行結(jié)局了然于胸，但在民族大義面前，他亦選擇舍小家為大家，體現(xiàn)出革命者無(wú)私奉獻(xiàn)的偉大犧牲精神。

一代代革命者在推動(dòng)歷史變革的過(guò)程中所呈現(xiàn)出的前赴后繼的革命力量是史無(wú)前例的，更是振奮人心的，這種犧牲自我、維護(hù)國(guó)民利益的利他主義的道德情操亦是崇高美的表現(xiàn)。新主流電視劇正是在此精神基礎(chǔ)上，以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作筆法，生動(dòng)地還原了革命英雄人物形象。

二、農(nóng)村勞動(dòng)人民的崇高美

崇高美在敘事的層面被賦予了英雄主義的悲壯意味，當(dāng)個(gè)體呈現(xiàn)出超人的強(qiáng)大意志力和戰(zhàn)斗力時(shí)，在與客觀物象進(jìn)行斗爭(zhēng)的過(guò)程中，個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)槌绺叩闹黧w，崇高美就在這個(gè)抗?fàn)幍倪^(guò)程中誕生了。［5］農(nóng)村獨(dú)特的生活環(huán)境賦予勞動(dòng)人民以獨(dú)特的生存面貌，復(fù)雜多變的自然環(huán)境給予農(nóng)村勞動(dòng)人民以生存的苦難。與自然作斗爭(zhēng)、與自我作斗爭(zhēng)成為農(nóng)村勞動(dòng)人民的必經(jīng)之路，而在這雙重斗爭(zhēng)之下，錘煉了農(nóng)村勞動(dòng)人民的精神品格，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體崇高的轉(zhuǎn)化。

電視劇《山海情》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)農(nóng)村勞動(dòng)人民，它契合新主流電視劇的制作模式，采用詼諧幽默又不失水準(zhǔn)的藝術(shù)方式，將農(nóng)村勞動(dòng)人民的苦難生活進(jìn)行藝術(shù)化處理，旨在展示農(nóng)村勞動(dòng)人民與惡劣自然環(huán)境以及生活的微觀斗爭(zhēng)中折射出其內(nèi)在的民族文化精神，將宏大的主題微觀化，使其從個(gè)性中體現(xiàn)出共性，從特殊性中體現(xiàn)出普遍性。該劇注重挖掘農(nóng)村勞動(dòng)人民的情感化表達(dá)，注重挖掘人與人之間最基本的情感聯(lián)結(jié)，試圖以溫暖的情感道義賦予苦難生活以亮色，以此凸顯情感力量的強(qiáng)大。該電視劇將地點(diǎn)選在寧夏西海固涌泉村，在惡劣的自然環(huán)境的影響下，物質(zhì)資源極度匱乏，喊水、水花、水旺、麥苗等名字的出現(xiàn)，是勞動(dòng)人民對(duì)于水的渴望，亦是人民通過(guò)這種方式寄予大自然的美好希冀。涌泉村的村民們是中國(guó)眾多農(nóng)村勞動(dòng)人民的一個(gè)縮影。他們代表了與自然抗?fàn)?、與生活抗?fàn)幍霓r(nóng)村勞動(dòng)人民群體，面對(duì)物質(zhì)上的苦難，他們并沒(méi)有向命運(yùn)妥協(xié)，而是主動(dòng)尋求方法。他們積極響應(yīng)國(guó)家政策號(hào)召，因地制宜搬遷、開(kāi)展勞作，在與自然抗?fàn)幍牧α恐篮团c自然融合的和諧之美中體現(xiàn)出這一群體的崇高性。涌泉村村民為改變自我命運(yùn)，勇于與惡劣的自然環(huán)境作斗爭(zhēng)，擅于積極地適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，這種主動(dòng)的斗爭(zhēng)意識(shí)本身就極具崇高性。該劇中對(duì)于女性形象的刻畫(huà)可以說(shuō)是濃墨重彩，作為該劇中著重刻畫(huà)的女性形象之一，水花的靈魂是平凡的，而這平凡的靈魂在與自己、生活的斗爭(zhēng)中逐漸升華。她以類似于大地母親的形象出現(xiàn)在觀眾面前，是一種無(wú)私奉獻(xiàn)、高尚的傳統(tǒng)女性形象。水花作為半個(gè)知識(shí)分子的農(nóng)村女子，知識(shí)的啟蒙讓其深知自我獨(dú)立的重要性，但道德情感的束縛終究打敗自我獨(dú)立的意識(shí)，使其走向妥協(xié)?；诘赖率`下的自我犧牲是對(duì)水花奉獻(xiàn)精神的崇高美的體現(xiàn)。然而水花并未就此向命運(yùn)屈服，她以強(qiáng)大的柔韌性去適應(yīng)新的生活，以實(shí)現(xiàn)其崇高人格的再次升華。當(dāng)丈夫遇險(xiǎn)致家庭再次陷入苦難時(shí)，她勇挑家庭重?fù)?dān)，在學(xué)習(xí)中不斷錘煉過(guò)硬本領(lǐng)，面對(duì)質(zhì)疑與不解，她都坦然面對(duì)。面對(duì)苦難的多次累加，水花并未就此放棄或懈怠，而是選擇積極面對(duì)，敢于向生活的磨難伸出重拳施以回?fù)?。正是在與社會(huì)生活作斗爭(zhēng)的過(guò)程中，水花的形象逐漸高大起來(lái)，她從一個(gè)柔弱無(wú)助、獨(dú)立未果的小女孩蛻變成為一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)、充滿意志力的家庭頂梁柱，生動(dòng)地詮釋了農(nóng)村勞動(dòng)女性堅(jiān)韌、頑強(qiáng)、不懈奮斗的崇高精神。

在新主流電視劇中，農(nóng)村勞動(dòng)人民充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，在與自然和社會(huì)的自我革命與斗爭(zhēng)中不斷突破自己、挑戰(zhàn)自己，在顯現(xiàn)出自己本質(zhì)力量的同時(shí)也提升了自己，最后戰(zhàn)勝敵對(duì)力量，進(jìn)而推動(dòng)歷史的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，從而獲得對(duì)自己本質(zhì)力量的崇敬和確信，產(chǎn)生崇高感。［6］

三、城市底層勞動(dòng)人民的崇高美

英國(guó)哲學(xué)家伯克認(rèn)為：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們痛苦和危險(xiǎn)觀念的東西，那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的，或者與恐怖事物相關(guān)的，或者以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高感的來(lái)源；崇高來(lái)源于心靈所能感受到的最強(qiáng)烈情感。”［7］城市底層勞動(dòng)人民生活在城市社會(huì)的邊緣，城市邊緣話語(yǔ)權(quán)的缺失使其長(zhǎng)期處于失語(yǔ)的狀態(tài)，生存苦難與精神苦難的雙重作用下造就了其復(fù)雜的苦難命運(yùn)。但是，當(dāng)苦難已然成為常態(tài)時(shí)，城市底層勞動(dòng)人民笑對(duì)苦難時(shí)的坦然就成為其人格力量的超脫式升華，亦是勞動(dòng)人民崇高美的內(nèi)在轉(zhuǎn)化。

新主流電視劇《人世間》以五十年的時(shí)間講述了中國(guó)城市底層勞動(dòng)人民平凡的生活，主人公周秉昆作為新一代大三線建設(shè)工人的兒子，特殊時(shí)期哥哥姐姐紛紛離家，他于年少便早早擔(dān)負(fù)起照顧家庭、母親的重?fù)?dān)。鄭娟的出現(xiàn)改變了周秉昆的人生軌跡，鄭娟可謂是苦難的化身，被強(qiáng)奸、未婚懷孕、有一個(gè)年邁的母親和瞎眼的弟弟，外界環(huán)境的多重作用之下給她的生存帶來(lái)危機(jī)。但鄭娟并未就此向苦難妥協(xié)，面對(duì)駱士賓委托周秉昆送來(lái)的補(bǔ)償，她凌然拒絕，不吃嗟來(lái)之食的態(tài)度展現(xiàn)了其自尊、自強(qiáng)的崇高之美。當(dāng)周秉昆幾經(jīng)入獄之時(shí)，鄭娟又以柔弱的肩膀擔(dān)負(fù)起周家的重?fù)?dān)，照顧病重的周母、撫養(yǎng)年幼的孩子，以微薄的收入照顧整個(gè)家庭，多重苦難的累加之下鑄就了其堅(jiān)韌的脊梁，她并未對(duì)苦難露出任何難耐之色，而是以平和從容的態(tài)度笑對(duì)苦難。這不僅是對(duì)鄭娟這一生命個(gè)體堅(jiān)忍、獨(dú)立的鮮明塑造，也是對(duì)鄭娟所代表的一類女性隱忍、奉獻(xiàn)的贊美與頌揚(yáng)，更是對(duì)其映射的一類城市社會(huì)底層勞動(dòng)人民默默無(wú)聞、甘于奉獻(xiàn)的崇高贊嘆。周秉昆不僅是苦難的制造者，亦是苦難的經(jīng)歷者。從母親癱瘓、第一次被捕入獄到工作轉(zhuǎn)型生活有所起色；從搬進(jìn)洋房到洋房被收重回老屋，從飯店平穩(wěn)經(jīng)營(yíng)到誤殺駱士賓再次入獄，周秉昆的一生亦是在苦難加持下于起起伏伏間向前邁進(jìn)，自我懷疑與自我掙扎的周秉昆在親朋好友的情感力量的支撐下獲得解脫，使其在出獄后仍以積極樂(lè)觀的心態(tài)笑對(duì)人生。劇終處，周秉昆、鄭娟夫婦攜手撐傘邁步于風(fēng)雨之后的林蔭大道，“下輩子還跟我一塊過(guò)唄”的美妙情話下是兩人砥礪風(fēng)雨、共克艱難的美好愛(ài)情的生動(dòng)詮釋。由此可見(jiàn)，城市底層勞動(dòng)人民在面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)變局及個(gè)人命運(yùn)的起伏變化時(shí)，其生命個(gè)體自我力量在面對(duì)苦難時(shí)迸發(fā)出震人心魄的力量與光彩，是對(duì)城市底層勞動(dòng)人民個(gè)體生命內(nèi)在精神力量強(qiáng)大崇高美的體現(xiàn)。

新主流電視劇充分挖掘城市社會(huì)底層人物的內(nèi)在精神品質(zhì)，借此展現(xiàn)社會(huì)底層小人物的社會(huì)生活現(xiàn)狀，旨在表現(xiàn)其處于矛盾之中所展現(xiàn)出的不屈、頑抗的斗爭(zhēng)精神。這類弱小個(gè)體面對(duì)苦難時(shí)所展現(xiàn)出的堅(jiān)強(qiáng)姿態(tài)，正是其內(nèi)在精神崇高性轉(zhuǎn)化的外在表征。生命個(gè)體突破自我壓力與社會(huì)壓力時(shí)所展現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)大力量，是促使其不斷向前邁進(jìn)的不竭動(dòng)力，由此展現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)于城市底層勞動(dòng)人們的現(xiàn)實(shí)觀照與人文關(guān)懷。

四、結(jié)語(yǔ)

新主流電視劇作為一種新的電視劇類型，它不再像傳統(tǒng)主旋律電視劇那樣刻板地將人物置于崇高地位，也不僅僅局限于對(duì)英雄人物形象的塑造，還去除了模式化，將要建構(gòu)的對(duì)象范圍擴(kuò)大，使不同階級(jí)的觸及面更廣，力圖挖掘出不同階級(jí)中具有同一崇高美的人物形象。而對(duì)劇中的敘事視角進(jìn)行平凡化、微觀化處理和把握，在對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀的傳達(dá)過(guò)程中，借助當(dāng)前最新的影視制作形式與全新的內(nèi)核表達(dá)對(duì)人物形象的崇高化表現(xiàn)進(jìn)行塑造，使受眾在獲得絕佳的視聽(tīng)享受的同時(shí)，也能發(fā)揮電視藝術(shù)的審美教育功能，使劇中的人物形象在現(xiàn)實(shí)生活的空間中營(yíng)造貼近人民群眾生活真實(shí)的崇高形象。正所謂，從群眾中來(lái)，到群眾中去。真切地深入生活的靈魂深處，可以激發(fā)觀眾內(nèi)心對(duì)于崇高的共通之感，使觀眾與之產(chǎn)生情感共鳴，靈魂為之震撼。