崔慶曉

“新主流”一詞最早由評論家馬寧在《新主流電影：對國產電影的一個建議》《2000 年：新主流電影的真正起點》等文章中提出。何謂“新主流”？馬寧認為“‘新主流電影’是主流電影的一個分支，是一種具有新意和現(xiàn)代意識的主流電影，是在吸收了當代藝術電影的種種成果之后，回歸大眾群體的藝術形式”［1］。韓風云也在《守正與創(chuàng)新：對于新主流電影的發(fā)展之思》中談到“新主流電影是主流電影在新時代自我嬗變的一種新形態(tài)”［2］。簡言之，新主流就是對于主流的一種承襲與演變，其核心并未發(fā)生變化，而是在內容和形式上將主流價值與主流市場相融合，依據(jù)現(xiàn)代觀眾的胃口進行調整，使其思想價值及社會內涵更容易吸引觀眾，并被觀眾所接受。

伴隨著影視行業(yè)的相互滲透融合，新主流這一概念也自然而然地運用到電視劇中，不同于主旋律電視劇，新主流電視劇將觀察視角轉向生活化、平凡化，將崇高的英雄形象平凡化，將平凡人的生活放大，敘事內容從微觀處映射宏觀，制作方式“大片化”，在吸引觀眾眼球的同時，激發(fā)觀眾的情感共鳴，但其對人物崇高化的內核表達并未發(fā)生變化。何謂“崇高”？古羅馬美學家郎吉弩斯作為第一個提出“崇高”概念的人，他認為“崇高”主要由五個要素構成：莊嚴偉大的思想、強烈而激動的情感、運用藻飾的技術、高雅的措辭、整個結構的堂皇卓越。而康德則在《判斷力批判》中將“崇高”簡要地概括為是一種大到無形的、無害的大。中國傳統(tǒng)美學包含了陰柔和陽剛兩個審美范疇，但在以溫柔敦厚、含蓄蘊藉為最高理想的詩學和美學影響下，前者自然居于主導地位。而到了20 世紀初，在多種因素的影響下，審美意識迅速向現(xiàn)代轉化，“陰柔”“陽剛”這樣的傳統(tǒng)概念已逐步轉為譯自西語的“優(yōu)美”“崇高”。［3］新主流電視劇作為主流影視的一種嬗變，在中國傳統(tǒng)美學的審美視域下，充分汲取前人的長處，并在保持人物崇高美基本內核不變的情況下，致力于與時代性、人民性相統(tǒng)一，力圖通過視角的下移，挖掘人物的細膩情感，揭示人物的真實生活與社會背景，以此來彰顯其微觀處見宏觀的崇高精神之美。就新主流電視劇而言，其塑造的典型人物眾多，崇高美的表現(xiàn)也各有千秋。在此，筆者著重選取革命英雄人物、農村貧苦以及城市底層勞動人民，對其崇高美的表達進行具體分析和研究。

一、革命英雄人物的崇高美

陳先達在《文化自信中的傳統(tǒng)與當代》中提到，一個沒有英雄的歷史是寂寞無聲的歷史，沒有英雄的民族是孱弱的民族。何謂“英雄”？英為才智，雄為膽識，即為才能非凡、勇武出眾者，或是為人民利益而英勇奮斗的人。

在建設中國的砥礪奮斗歷史進程中，中國人民飽受戰(zhàn)火的摧殘，無數(shù)革命英雄在戰(zhàn)爭中拋頭顱、灑熱血，為中國人民的幸福生活而英勇奮斗，革命志士舍家為國的犧牲奉獻精神不斷激勵著一代代中國人為實現(xiàn)中華民族偉大復興的目標而努力。中國人民對于和平的生活、強大的國家有著鍥而不舍的追求，這也催生了大量對革命英雄人物的藝術化表達，其中對于革命英雄形象崇高美的藝術化呈現(xiàn)對民眾起著引領和示范的作用。時代的遞進更迭推動著人們審美的改變，作為革命題材電視劇的主要表現(xiàn)對象，電視劇中革命英雄形象的塑造既有連貫性與繼承性，也有一個嬗變的過程。［4］新主流電視劇在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者充分吸取前人經驗，基于現(xiàn)實生活，挖掘革命英雄最原始的生活狀態(tài)和情感情緒，讓革命英雄與人民相貼近。革命英雄人物的生活化塑造拉進了與觀眾之間的情感距離，革命先輩為革命事業(yè)犧牲奉獻的崇高精神在這一近距離的表現(xiàn)中得以凸顯，以此激發(fā)觀眾的愛國熱情與民族情懷，增強集體記憶的烙印。

《覺醒年代》中，青年革命志士勇挑民族重擔，以頑強堅韌的毅力與博大的胸懷為中華之崛起而奮斗，為民眾安居樂業(yè)的幸福生活而砥礪前行。青年革命家陳延年，在與父親陳獨秀之間矛盾的關系中漸現(xiàn)，父子之間由離到和的情感轉變再現(xiàn)了中國傳統(tǒng)家庭中父子間隱忍且親密的深厚情感。陳延年與父親間的相處更具有生活氣息，與現(xiàn)實生活相貼近，能夠激發(fā)觀眾的情感共鳴與認同。在這一生活化的基礎上，陳延年承襲父親遠大理想的同時，也從父親處吸取了偉大事業(yè)與美滿家庭不可兼得的經驗教訓。當面對柳眉父親的質問時，他坦言愿為國家、民眾而獻身，愿犧牲自己的幸福，全力投身于為國家強大而努力奮斗的偉大事業(yè)中。這一選擇是其基于從小到大、從農村到城市的切身經歷做出的慎重抉擇。民眾微薄的力量在水火中拼命掙扎，如鋒利的刺刀直擊青年革命者富有正義與使命感的內心。近景鏡頭下法國勤工儉學的欣然前往與特寫鏡頭下腳帶鎖鏈慷慨赴死前后畫面的相互疊化，一方面喻示著青年革命者的悲劇結局，另一方面也強調陳延年深知未來之路艱難且荊棘叢生，但仍選擇一往無前的勇敢與堅定。畫面在生與死的相互交疊中，帶給觀眾以視覺化的強烈沖擊，青年革命家面不改色，坦然邁步于血水之中，轉身回首的微笑凸顯了青年革命家不畏苦難、生死，以犧牲自我成就大我的崇高精神。陳獨秀望著兒子們逐漸遠去的背影與兒子們赴死的畫面之間的來回交叉，表明陳獨秀對孩子們此行結局了然于胸，但在民族大義面前，他亦選擇舍小家為大家，體現(xiàn)出革命者無私奉獻的偉大犧牲精神。

一代代革命者在推動歷史變革的過程中所呈現(xiàn)出的前赴后繼的革命力量是史無前例的，更是振奮人心的，這種犧牲自我、維護國民利益的利他主義的道德情操亦是崇高美的表現(xiàn)。新主流電視劇正是在此精神基礎上，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作筆法，生動地還原了革命英雄人物形象。

二、農村勞動人民的崇高美

崇高美在敘事的層面被賦予了英雄主義的悲壯意味，當個體呈現(xiàn)出超人的強大意志力和戰(zhàn)斗力時，在與客觀物象進行斗爭的過程中，個體轉變?yōu)槌绺叩闹黧w，崇高美就在這個抗爭的過程中誕生了。［5］農村獨特的生活環(huán)境賦予勞動人民以獨特的生存面貌，復雜多變的自然環(huán)境給予農村勞動人民以生存的苦難。與自然作斗爭、與自我作斗爭成為農村勞動人民的必經之路，而在這雙重斗爭之下，錘煉了農村勞動人民的精神品格，實現(xiàn)了個體崇高的轉化。

電視劇《山海情》將鏡頭對準農村勞動人民，它契合新主流電視劇的制作模式，采用詼諧幽默又不失水準的藝術方式，將農村勞動人民的苦難生活進行藝術化處理，旨在展示農村勞動人民與惡劣自然環(huán)境以及生活的微觀斗爭中折射出其內在的民族文化精神，將宏大的主題微觀化，使其從個性中體現(xiàn)出共性，從特殊性中體現(xiàn)出普遍性。該劇注重挖掘農村勞動人民的情感化表達，注重挖掘人與人之間最基本的情感聯(lián)結，試圖以溫暖的情感道義賦予苦難生活以亮色，以此凸顯情感力量的強大。該電視劇將地點選在寧夏西海固涌泉村，在惡劣的自然環(huán)境的影響下，物質資源極度匱乏，喊水、水花、水旺、麥苗等名字的出現(xiàn)，是勞動人民對于水的渴望，亦是人民通過這種方式寄予大自然的美好希冀。涌泉村的村民們是中國眾多農村勞動人民的一個縮影。他們代表了與自然抗爭、與生活抗爭的農村勞動人民群體，面對物質上的苦難，他們并沒有向命運妥協(xié)，而是主動尋求方法。他們積極響應國家政策號召，因地制宜搬遷、開展勞作，在與自然抗爭的力量之美和與自然融合的和諧之美中體現(xiàn)出這一群體的崇高性。涌泉村村民為改變自我命運，勇于與惡劣的自然環(huán)境作斗爭，擅于積極地適應時代的發(fā)展，這種主動的斗爭意識本身就極具崇高性。該劇中對于女性形象的刻畫可以說是濃墨重彩，作為該劇中著重刻畫的女性形象之一，水花的靈魂是平凡的，而這平凡的靈魂在與自己、生活的斗爭中逐漸升華。她以類似于大地母親的形象出現(xiàn)在觀眾面前，是一種無私奉獻、高尚的傳統(tǒng)女性形象。水花作為半個知識分子的農村女子，知識的啟蒙讓其深知自我獨立的重要性，但道德情感的束縛終究打敗自我獨立的意識，使其走向妥協(xié)?；诘赖率`下的自我犧牲是對水花奉獻精神的崇高美的體現(xiàn)。然而水花并未就此向命運屈服，她以強大的柔韌性去適應新的生活，以實現(xiàn)其崇高人格的再次升華。當丈夫遇險致家庭再次陷入苦難時，她勇挑家庭重擔，在學習中不斷錘煉過硬本領，面對質疑與不解，她都坦然面對。面對苦難的多次累加，水花并未就此放棄或懈怠，而是選擇積極面對，敢于向生活的磨難伸出重拳施以回擊。正是在與社會生活作斗爭的過程中，水花的形象逐漸高大起來，她從一個柔弱無助、獨立未果的小女孩蛻變成為一個堅強、充滿意志力的家庭頂梁柱，生動地詮釋了農村勞動女性堅韌、頑強、不懈奮斗的崇高精神。

在新主流電視劇中，農村勞動人民充分發(fā)揮主觀能動性，在與自然和社會的自我革命與斗爭中不斷突破自己、挑戰(zhàn)自己，在顯現(xiàn)出自己本質力量的同時也提升了自己，最后戰(zhàn)勝敵對力量，進而推動歷史的發(fā)展和社會的進步，從而獲得對自己本質力量的崇敬和確信，產生崇高感。［6］

三、城市底層勞動人民的崇高美

英國哲學家伯克認為：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們痛苦和危險觀念的東西，那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的，或者與恐怖事物相關的，或者以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高感的來源；崇高來源于心靈所能感受到的最強烈情感?！保?］城市底層勞動人民生活在城市社會的邊緣，城市邊緣話語權的缺失使其長期處于失語的狀態(tài)，生存苦難與精神苦難的雙重作用下造就了其復雜的苦難命運。但是，當苦難已然成為常態(tài)時，城市底層勞動人民笑對苦難時的坦然就成為其人格力量的超脫式升華，亦是勞動人民崇高美的內在轉化。

新主流電視劇《人世間》以五十年的時間講述了中國城市底層勞動人民平凡的生活，主人公周秉昆作為新一代大三線建設工人的兒子，特殊時期哥哥姐姐紛紛離家，他于年少便早早擔負起照顧家庭、母親的重擔。鄭娟的出現(xiàn)改變了周秉昆的人生軌跡，鄭娟可謂是苦難的化身，被強奸、未婚懷孕、有一個年邁的母親和瞎眼的弟弟，外界環(huán)境的多重作用之下給她的生存帶來危機。但鄭娟并未就此向苦難妥協(xié)，面對駱士賓委托周秉昆送來的補償，她凌然拒絕，不吃嗟來之食的態(tài)度展現(xiàn)了其自尊、自強的崇高之美。當周秉昆幾經入獄之時，鄭娟又以柔弱的肩膀擔負起周家的重擔，照顧病重的周母、撫養(yǎng)年幼的孩子，以微薄的收入照顧整個家庭，多重苦難的累加之下鑄就了其堅韌的脊梁，她并未對苦難露出任何難耐之色，而是以平和從容的態(tài)度笑對苦難。這不僅是對鄭娟這一生命個體堅忍、獨立的鮮明塑造，也是對鄭娟所代表的一類女性隱忍、奉獻的贊美與頌揚，更是對其映射的一類城市社會底層勞動人民默默無聞、甘于奉獻的崇高贊嘆。周秉昆不僅是苦難的制造者，亦是苦難的經歷者。從母親癱瘓、第一次被捕入獄到工作轉型生活有所起色；從搬進洋房到洋房被收重回老屋，從飯店平穩(wěn)經營到誤殺駱士賓再次入獄，周秉昆的一生亦是在苦難加持下于起起伏伏間向前邁進，自我懷疑與自我掙扎的周秉昆在親朋好友的情感力量的支撐下獲得解脫，使其在出獄后仍以積極樂觀的心態(tài)笑對人生。劇終處，周秉昆、鄭娟夫婦攜手撐傘邁步于風雨之后的林蔭大道，“下輩子還跟我一塊過唄”的美妙情話下是兩人砥礪風雨、共克艱難的美好愛情的生動詮釋。由此可見，城市底層勞動人民在面對復雜的社會變局及個人命運的起伏變化時，其生命個體自我力量在面對苦難時迸發(fā)出震人心魄的力量與光彩，是對城市底層勞動人民個體生命內在精神力量強大崇高美的體現(xiàn)。

新主流電視劇充分挖掘城市社會底層人物的內在精神品質，借此展現(xiàn)社會底層小人物的社會生活現(xiàn)狀，旨在表現(xiàn)其處于矛盾之中所展現(xiàn)出的不屈、頑抗的斗爭精神。這類弱小個體面對苦難時所展現(xiàn)出的堅強姿態(tài)，正是其內在精神崇高性轉化的外在表征。生命個體突破自我壓力與社會壓力時所展現(xiàn)出來的強大力量，是促使其不斷向前邁進的不竭動力，由此展現(xiàn)出創(chuàng)作者對于城市底層勞動人們的現(xiàn)實觀照與人文關懷。

四、結語

新主流電視劇作為一種新的電視劇類型，它不再像傳統(tǒng)主旋律電視劇那樣刻板地將人物置于崇高地位，也不僅僅局限于對英雄人物形象的塑造，還去除了模式化，將要建構的對象范圍擴大，使不同階級的觸及面更廣，力圖挖掘出不同階級中具有同一崇高美的人物形象。而對劇中的敘事視角進行平凡化、微觀化處理和把握，在對社會主流價值觀的傳達過程中，借助當前最新的影視制作形式與全新的內核表達對人物形象的崇高化表現(xiàn)進行塑造，使受眾在獲得絕佳的視聽享受的同時，也能發(fā)揮電視藝術的審美教育功能，使劇中的人物形象在現(xiàn)實生活的空間中營造貼近人民群眾生活真實的崇高形象。正所謂，從群眾中來，到群眾中去。真切地深入生活的靈魂深處，可以激發(fā)觀眾內心對于崇高的共通之感，使觀眾與之產生情感共鳴，靈魂為之震撼。