方長安，扈 琛

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430072)

20世紀(jì)30年代初，中國詩歌會(huì)敏銳地捕捉到“歌”對于新詩藝術(shù)建構(gòu)的價(jià)值，在其機(jī)關(guān)刊物《新詩歌》中提出了“新詩歌”主張。長期以來，文學(xué)史著作雖對這一詩史現(xiàn)象多有論述，但大都將其發(fā)生歸因于時(shí)代主題的要求，對中國詩歌會(huì)和《新詩歌》的詩藝探索價(jià)值缺乏充分的學(xué)理性估衡。實(shí)際上，如果將中國詩歌會(huì)對“歌”的建構(gòu)置于中國新詩藝術(shù)發(fā)展歷程中重審，不難發(fā)現(xiàn)，它觸碰到了五四以來新詩重“文字”而輕“視聽”、重“詩”而輕“歌”的問題，具有重要的詩學(xué)史價(jià)值。

一、“新詩歌”觀念的提出

長期以來，“詩歌”作為一個(gè)約定俗成、不言自明的概念，為人們不假思索地使用著；然而，在不假思索中，作為詩歌之“歌”卻往往被忽略了。1933年2月，中國詩歌會(huì)的機(jī)關(guān)刊物《新詩歌》在上海創(chuàng)刊，正式提出“新詩歌”的概念，發(fā)起了“新詩歌運(yùn)動(dòng)”，“《新詩歌》的名字，使詩壇另開別一生面”[1]。作為一個(gè)復(fù)合名詞，“新詩歌”既可以解讀為“新”的“詩歌”，也可以解釋為“新詩”之“歌”。前者以總稱意義上的“詩歌”，向在30年代基本取得合法性地位的“新詩”發(fā)起挑戰(zhàn)，強(qiáng)調(diào)其區(qū)別于既有“新詩”之“新”特征；后者同樣是以“新詩”為本，突出其相對于既有“新詩”的“歌”性，強(qiáng)調(diào)新詩之“詩”與“歌”的融合。顯然，“新詩歌”作為一個(gè)新的概念，其“新”特征體現(xiàn)在“歌”上，目的在于改變長期以來新詩觀念中“詩”與“歌”相分離的狀況，使新詩真正成為“詩”與“歌”的統(tǒng)一體。

首先，中國詩歌會(huì)以“詩歌”取代“詩”，以“新詩歌”取代“新詩”，特別強(qiáng)調(diào)了詩歌之“歌”性。他們不僅以“詩歌”命名其文學(xué)團(tuán)體，以“新詩歌”命名其機(jī)關(guān)刊物，而且在綱領(lǐng)性的《發(fā)刊詩》《關(guān)于寫作新詩歌的一點(diǎn)意見》以及“編后記”中，特意使用了“詩歌”“新詩歌”的概念。在《新詩歌的技術(shù)問題》《新詩歌的內(nèi)容與形式》《新詩歌運(yùn)動(dòng)底目標(biāo)》等重要理論文章中，“新詩歌”也取代“新詩”成為詩學(xué)討論的對象。在詩歌作品中，更是出現(xiàn)了大量以“歌”“曲”為詩題的作品，如《碼頭工人歌》《礦工的歌》《小寶寶的歌》《一九三二年交響曲》《夜底進(jìn)行曲》等?？梢?，突出、強(qiáng)調(diào)詩歌之“歌”性是中國詩歌會(huì)提出“新詩歌”的重要意圖。

其次，“新詩歌”觀以“新詩”為基礎(chǔ)，在承認(rèn)新詩合法性的前提下，倡導(dǎo)“新詩”文字性的“詩”與視聽性的“歌”相融合。中國詩歌會(huì)不僅繼承了五四以來“用新鮮的通俗的文字”[2]、“有什么就寫什么，要怎么寫就怎么寫”[3]的“新詩”創(chuàng)作理念，而且認(rèn)為“新詩歌”在“創(chuàng)造新格式”時(shí)，應(yīng)取法歌謠、時(shí)調(diào)、歌曲等具有“歌”性質(zhì)的民間形式，“接受他們普及，通俗，朗讀，諷誦的長處”[4]，創(chuàng)造新詩“歌”的藝術(shù)品格。在用韻方面，主張“新詩歌”的韻“應(yīng)當(dāng)如歌謠時(shí)調(diào)所用的一樣，采用通俗的自然韻……講究嚴(yán)格的格律自然不必，雖然，對于節(jié)奏的鋪排應(yīng)有相當(dāng)?shù)淖⒁狻盵3]，通過對韻律、節(jié)奏的把握突出新詩的“歌”性。王亞平在河北分會(huì)發(fā)行的《新詩歌》中也提出，新詩歌“要有便于唱讀的韻律。雖然有許多人提倡廢除韻律，但在可能范圍內(nèi)總以有韻律的好。尤其大眾詩歌，為了容易頌讀，為了容易普遍化，是必需有韻律的”[2]，特別強(qiáng)調(diào)了韻律對于營造“新詩歌”之“歌”格的作用。顯然，以承認(rèn)新詩的合法性為前提，在對歌謠、時(shí)調(diào)等具有“歌”性質(zhì)的民間形式借鑒中，特別關(guān)注節(jié)奏、韻律等“歌”的特征，發(fā)現(xiàn)、構(gòu)建新詩之“詩”與“歌”的統(tǒng)一關(guān)系是中國詩歌會(huì)倡導(dǎo)“新詩歌”的基礎(chǔ)。

再次，中國詩歌會(huì)將“歌”理解為“歌唱”“朗讀”的聲音化傳播功能。在《發(fā)刊詩》中，中國詩歌會(huì)反復(fù)使用“唱”“歌頌”“歌唱”等語詞，提出“我們要唱新的詩歌，歌頌這新的世紀(jì)”，“我們要捉住現(xiàn)實(shí)，歌唱新世紀(jì)的意識(shí)”，“我們唱新的詩歌罷。歌頌這偉大的世紀(jì)”[5]，“歌唱”“歌頌”被認(rèn)定為傳播“新詩歌”的重要方式。中國詩歌會(huì)在《關(guān)于寫作新詩歌的一點(diǎn)意見》中也指出：“寫完一篇詩歌以后，最好能夠注意到：找個(gè)機(jī)會(huì)朗讀出來，看別人能否聽懂?；诖它c(diǎn)，將來可以擴(kuò)大成為新詩歌的朗讀運(yùn)動(dòng)。有價(jià)值的詩歌，應(yīng)該拿到大眾里頭朗讀起來?！盵3]“朗讀”不僅成為拉近“新詩歌”與大眾的方法，更成為衡量“新詩歌”大眾化效果的標(biāo)準(zhǔn)。森堡在《關(guān)于詩的朗讀問題》一文中還專門探討了新詩“朗讀”的必要性和方法論，認(rèn)為“詩是一種‘言語的藝術(shù)’”，“用文字來表現(xiàn)的場合，縱令貼在很大的壁上，但在同一的時(shí)間內(nèi)，因?yàn)橐艿揭欢ǖ囊曈X的限制的緣故，能夠看到的到底不多?？墒?，在朗讀的場合里，縱然也要受到聽覺的限制；但在同一的時(shí)間中，卻可以對著幾十幾百幾千甚至于幾萬的大集團(tuán)朗讀，獲得組織上的效果”[6]。中國詩歌會(huì)同人更是反復(fù)強(qiáng)調(diào)新詩歌“要緊的是要使人聽得懂，最好能夠歌唱”[3]，“我們作‘新詩歌’的運(yùn)動(dòng)，是要?jiǎng)?chuàng)造新的，大眾化的，使大眾讀得懂，聽得懂，反應(yīng)大眾生活的詩歌”[4]。顯然，“讀得懂，聽得懂”成為“新詩歌”的關(guān)鍵訴求。穆木天在《關(guān)于歌謠之制作》中也認(rèn)為“詩歌是應(yīng)當(dāng)同音樂結(jié)合一起，而成為民眾所歌唱的東西”[7]。在中國詩歌會(huì)同人看來，詩歌不再是靜態(tài)的、固定于紙質(zhì)媒介的文本，而應(yīng)成為動(dòng)態(tài)的、讀者歌唱出的聲音。1934年，魯迅在《對于詩歌的一點(diǎn)意見》中也對重視“歌”的詩學(xué)探索表示支持。他認(rèn)為：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好，可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出占了它的地位。……新詩先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來?！盵8]指出了既有“新詩”中“歌”的缺失，肯定了“歌”對于新詩藝術(shù)、新詩傳播與合法性建設(shè)的必要意義，同時(shí)也明確了新詩書面作品聲音化的實(shí)現(xiàn)，需要以賦予新詩“節(jié)調(diào)”“韻”等“歌”要素為前提。因此，在承認(rèn)新詩合法性、堅(jiān)持白話書寫與自由體的基礎(chǔ)之上，通過對音響、節(jié)奏、韻律的錘煉賦予新詩以“歌”之要素，進(jìn)而以朗讀、朗誦、歌唱等聲音化方式完成“新詩歌”的建設(shè)，是中國詩歌會(huì)提出“新詩歌”口號(hào)的重要目的和深層意義。

“新詩歌”的提出以及對新詩“歌”的關(guān)注，是中國詩歌會(huì)基于新詩發(fā)展現(xiàn)狀，溝通古典詩歌傳統(tǒng)的產(chǎn)物。它從概念層面強(qiáng)調(diào)了“歌”對于新詩藝術(shù)建構(gòu)、傳播的意義，承認(rèn)了“歌”是推進(jìn)新詩大眾化的重要形式。同時(shí)，對新詩“歌”的聲音傳播策略的強(qiáng)調(diào)，也反向推動(dòng)了新詩創(chuàng)作藝術(shù)本身的調(diào)整——取法與大眾關(guān)系緊密的歌謠、時(shí)調(diào)等民間形式推動(dòng)新詩“歌謠化”；創(chuàng)制適應(yīng)廣場化、集體化朗誦的詩劇以推動(dòng)新詩“戲劇化”，成為賦予新詩“歌”屬性的創(chuàng)作方案。

二、新詩之“歌”創(chuàng)作實(shí)踐

五四以來，新詩倡導(dǎo)者對格律、對仗的質(zhì)疑性批評(píng)，對節(jié)奏、押韻的彈性要求，以及對自由體式的過度推崇，都在相當(dāng)程度上阻隔了“詩”“歌”之間的聯(lián)系，削弱了新詩歌唱、誦讀的功能。以“新詩歌”觀為詩學(xué)依據(jù)，中國詩歌會(huì)在創(chuàng)作實(shí)踐上倡導(dǎo)新詩向具有音樂性、舞臺(tái)性的歌謠、戲劇等文體靠攏，賦予新詩作品以“歌”的屬性。

首先，套用歌謠、時(shí)調(diào)等民間形式，使新詩“歌謠化”，賦予新詩“歌”的屬性與品格。

《新詩歌》創(chuàng)刊之初，中國詩歌會(huì)就主張“新詩歌”的創(chuàng)作要“采用大眾化的形式……有利用時(shí)調(diào)歌曲的必要，只要大眾熟悉的調(diào)子，就可以利用來當(dāng)作我們的暫時(shí)的形式。所以，不妨是：《泗洲調(diào)》《五更嘆》《孟姜女尋夫》”，“采用歌謠的形式——歌謠在大眾方面的勢力，和時(shí)調(diào)歌曲一樣厲害，所以我們也可以采用這些形式”[3]，就是要“用俗言俚語，把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌”[5]。王亞平也認(rèn)為：“有時(shí)為了某種體裁，就不惜用舊調(diào)填新詞——這并非受舊調(diào)的拘束。未執(zhí)筆前，卻覺得這內(nèi)容和某種流行調(diào)兒相吻合。不但不受舊調(diào)拘束，而且能使內(nèi)容和形式更相統(tǒng)一起來?！盵2]在這些理論的影響下，《新詩歌》前4期發(fā)表的33首作品中，就有《新蓮花》《新譜小放牛》《新編十二個(gè)月花名》等十余首改編自民歌、歌謠。1934年6月，中國詩歌會(huì)還專門推出了《新詩歌》“歌謠專號(hào)”，刊發(fā)“歌”“謠”“時(shí)調(diào)”等歌謠作品60余首——“歌謠化”儼然成為賦予新詩“歌”屬性的主要方式。雖然中國詩歌會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)套用歌謠并非“新詩歌”的全部，但這種將時(shí)調(diào)、歌曲當(dāng)作“新詩歌”暫時(shí)的形式，將“新詩歌”視為用白話語言寫成的小調(diào)、民歌的觀念，都令對歌謠、時(shí)調(diào)“舊瓶裝新酒”式的套用成為“新詩歌”的創(chuàng)作主流。

所謂“舊瓶裝新酒”，即是在“舊瓶”“舊酒”分離的前提下，使用“舊瓶”(舊形式)以共享歌謠、小調(diào)的曲調(diào)與唱腔，賦予“新詩”以“歌”的屬性；注入“新酒”(新內(nèi)容)以滿足文化啟蒙與革命動(dòng)員的現(xiàn)實(shí)需要。在具體的創(chuàng)作方式上，即是在保證歌謠原調(diào)的前提下，將新內(nèi)容灌注其中，調(diào)用歌謠已有的接受基礎(chǔ)，喚醒讀者的閱讀記憶。例如在當(dāng)時(shí)廣受好評(píng)的《新譜小放?！?，其創(chuàng)作實(shí)質(zhì)就是對原有小調(diào)內(nèi)容的替換：具有神話、傳奇意義的“趙州橋”“玉石欄桿”“張果老”“柴王爺”就被替換為具有現(xiàn)實(shí)意義的“大工廠”“花車機(jī)器”“紡紗女”“資本家”。這種替換主要集中在名詞性的意象上，而較少涉及原有的曲調(diào)結(jié)構(gòu)，即使必須要有所創(chuàng)造，也不會(huì)超出原有的押韻方式。故而在“什么人成天不住手？什么人享福硬揩油？”[9]的改寫中，奇玉特意保留了《小放?！贰笆裁慈蓑T驢橋上走？什么人推車壓了一道溝？”中原有的韻腳；在“大工廠什么人修修？花車機(jī)器什么人留？”的改寫中，也完整保留了“趙州橋什么人修？玉石欄桿什么人留？”的框架結(jié)構(gòu)，“什么人修”“什么人留”的話語方式也被直接套用。故而，“《新譜小放?！分兴亟ǖ囊繇懡Y(jié)構(gòu)使它得以在聽眾中喚起耳熟能詳?shù)母泄儆鋹?，在聽覺記憶的參與下，其中的敘事與訊息變得易歌、易誦、易記”[10]，即使讀者不能在第一時(shí)間理解其內(nèi)容，也能在口口相傳的重復(fù)中不斷強(qiáng)化對“新詩歌”的印象，“在歌著新的歌曲之際，不知不覺地，得到了新的情感的薰陶。這樣，才得以完成它的教育的意義”[7]。朱自清在評(píng)價(jià)《新詩歌》時(shí)指出：“歌謠的組織，有三個(gè)重要的成分：一是重疊，二是韻腳，三是整齊。只要有一種便可成歌謠，也有些歌謠三種都有?！盵11]“舊瓶裝新酒”的“新詩歌”創(chuàng)作策略，正是在對歌謠“重疊、韻腳以及整齊”的組織復(fù)刻中，調(diào)取歌謠原有的音響節(jié)奏，賦予新詩以“歌”的屬性。其他如《新編十二個(gè)月花名》《國難五更調(diào)》《新十嘆——為正泰橡膠廠慘案而作》等也多依照這種方式，在保留歌謠、小調(diào)原有“歌”的框架基礎(chǔ)上，在對“舊形式”的洗刷與重建中，將具有現(xiàn)實(shí)意義、符合教導(dǎo)大眾要求的“新內(nèi)容”灌注其中，以擴(kuò)寫、重寫、改寫的方式賦予了“新詩”以“歌”的品格。

其次，借鑒歌曲、戲劇等文體形式，使新詩“戲劇化”，賦予新詩“歌”的屬性。

雖然在具體的創(chuàng)作中，對歌謠小調(diào)等“舊瓶裝新酒”式的套用是“新詩歌”實(shí)踐的主流，但在中國詩歌會(huì)構(gòu)想的“新詩歌”藍(lán)圖中，“創(chuàng)造新的形式，為大眾合唱詩”[3]，“致力于大眾合唱詩，朗讀詩，詩劇以及一般大眾詩歌的創(chuàng)作”[4]，也是賦予新詩“歌”屬性的重要方式。中國詩歌會(huì)在《發(fā)刊詩》中就曾發(fā)出號(hào)召，“朋友們！我們一齊舞蹈歌唱罷，這偉大的世紀(jì)的開始”[5]，具有表演性的舞蹈也被作為“歌”的一種表現(xiàn)方式。森堡也認(rèn)為詩應(yīng)該具有“直接的感動(dòng)性”“大眾的普及性”以及“集團(tuán)的鼓動(dòng)性”，“當(dāng)我們朗讀時(shí)，若能把所讀的詩背熟，則一壁朗讀，一壁表情，做手勢，其效果恐怕也不小。這也可以說是朗讀的演劇化”[6]。在此基礎(chǔ)上，以舞臺(tái)表演為目的，反映集體主義意識(shí)形態(tài)的詩劇與大眾合唱詩應(yīng)運(yùn)而生。所謂詩劇是“詩”與“劇”的文體結(jié)合，即“劇體的詩或則詩體的劇”[12]，而大眾合唱詩則是“解放過去新詩歌的敘事性和抒情性的狹隘，主要的是采用集團(tuán)底力學(xué)的，私演劇的要素而歌唱，用集團(tuán)的朗讀、合唱、音樂、照明、肉體運(yùn)動(dòng)等把詩的節(jié)奏表現(xiàn)出來”[13]。這類“新詩歌”作品雖然不多，在《新詩歌》(上海，1933)中僅先后發(fā)表有芙的《六士兵——一首大眾合唱詩》(大眾合唱詩)、柳倩的《阻運(yùn)》(詩劇)、甘馥的《一面坡——一段民眾的說白》(合唱詩)、雪芙堡的《防俄——一段民眾的說白》(詩劇)四首,(1)僅統(tǒng)計(jì)《新詩歌》中明確標(biāo)明為“詩劇”“大眾合唱詩”的作品。卻表現(xiàn)出迥異于既有新詩的特殊質(zhì)素。

與20世紀(jì)20年代郭沫若的《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》，楊騷的《心曲》《迷雛》等取材歷史或彰顯自我的“劇曲”“詩劇”不同。30年代的詩劇、大眾合唱詩在內(nèi)容上多取材于社會(huì)事件，在形式上多講究重疊、押韻與分行。與同時(shí)期的“歌謠化新詩”等“新詩歌”相比，詩劇、大眾合唱詩普遍篇幅較長，具有相對完整的故事情節(jié)，且表現(xiàn)出鮮明的戲劇特征，呈現(xiàn)出“新詩+戲劇”的跨文體寫作趨向。例如柳倩的《阻運(yùn)》，開篇即以舞臺(tái)布景形式，對詩劇的發(fā)生做簡要介紹；又以“團(tuán)總”“壯丁甲”等角色的設(shè)定，區(qū)別不同層次的詩歌內(nèi)容，形成對話；再以舞臺(tái)說明，方便表演活動(dòng)的展開——顯然，這種新形式的出現(xiàn)，本身就是為了適應(yīng)舞臺(tái)表演的需要。同時(shí)，詩劇仍保留了詩歌分行的基本特征，并特別關(guān)注韻腳的使用，充分發(fā)揮了詩行安排上的節(jié)奏優(yōu)勢，不僅讀來上口，而且也在層層遞進(jìn)中渲染了詩歌的鼓動(dòng)色彩，容易引發(fā)觀眾的共鳴。其中，對“舟子之歌(合唱)”的勞動(dòng)號(hào)子設(shè)置，也更容易與大眾的情感產(chǎn)生共振，“變成一種有節(jié)奏的自然音樂”[14]。又如甘馥的合唱詩《一面坡——一段民眾的說白》，簡化了舞臺(tái)背景、舞臺(tái)說明等戲劇元素，以多聲部合唱的方式，在各角色唱詞以及“一個(gè)聲”“幾個(gè)聲”“大家合唱”的漸進(jìn)式設(shè)計(jì)中，營造漸強(qiáng)的氛圍，引發(fā)聽眾、觀眾共鳴。這種新詩“戲劇化”的實(shí)踐，在故事性情節(jié)推進(jìn)以及舞臺(tái)化藝術(shù)行為的結(jié)合中，以舞臺(tái)表演的形式將視覺與聽覺融為一體，以肢體動(dòng)作與舞臺(tái)布景的加入，降低了詩歌的理解難度，同時(shí)也充分利用了讀者的從眾心理，為新詩書面作品的廣場化傳播提供了可能。

新詩“歌”的創(chuàng)作實(shí)踐，既是對古典詩歌聲音化傳播方式的接納，也是在繼承與突破中，從“歌”——音響節(jié)奏以及朗讀、合唱等聲音技術(shù)——入手，推動(dòng)“新詩歌”創(chuàng)作的主要方式。歌謠化新詩、詩劇以及大眾合唱詩的“新詩歌”實(shí)踐，都在相當(dāng)程度上加速了新詩的傳播，降低了新詩的接受門檻，也從新詩文本的建構(gòu)層面為讀者體驗(yàn)和參與“新詩歌”提供了必要的文本?！按蠖际欣锲Ы知M巷一般藍(lán)衣短褲的人們和不知憂樂的孩子們，有意無意地在唱《打倒日本泗洲調(diào)》《招募義勇軍蓮花落》《愛國山歌》《中日交戰(zhàn)景》”[15]，成為“新詩歌”聲音化、廣場化傳播的現(xiàn)實(shí)寫照。

三、新詩“歌”性探索之反思

中國詩歌會(huì)提出“新詩歌”觀、創(chuàng)作新詩之“歌”的價(jià)值和限度何在？要想回答這個(gè)問題，需結(jié)合時(shí)代語境，將中國詩歌會(huì)對“歌”的重視，尤其是圍繞“新詩歌”展開的理論探討與創(chuàng)作實(shí)踐，置于五四以來新詩自身的發(fā)展路徑上進(jìn)行考察。

從起源上看，古典詩歌“歌”“詩”一體，“歌”在相當(dāng)程度上是“詩”得以成立的必要因素，并在后來逐步演變出格律、押韻等形式要求。但新詩發(fā)生以后，現(xiàn)代詩人對舊詩格律的批評(píng)，對韻律的彈性要求，對自由體的極端倡導(dǎo)，導(dǎo)致了新詩之“詩”與“歌”相當(dāng)程度的分離。嚴(yán)格意義上講，很多五四新詩僅能稱之為“詩”，卻不能稱其為“詩歌”；僅能通過眼睛閱讀，而不能借助聲音傳播。30年代初，中國詩歌會(huì)提出“新詩歌”概念，在理論上對“歌”的言說，對“朗讀”“歌唱”等聲音傳播形式的探討，都一定程度地發(fā)現(xiàn)了“歌”的詩性價(jià)值；在創(chuàng)作中，對歌謠、戲劇等形式的借鑒，對重疊、排比等技巧的接納，也有效賦予了新詩以“歌”的屬性，完成了“大眾歌調(diào)”的創(chuàng)造，改變了五四以來新詩只重視“詩”而輕視“歌”的局面，為重新思考、探索“詩”“歌”之間的關(guān)系提供了契機(jī)。

然而，抗戰(zhàn)救國的時(shí)代訴求決定了中國詩歌會(huì)對“詩”“歌”問題的觸碰并非詩性維度上的有意為之。它雖在一定程度上關(guān)注到了“歌”對于新詩大眾化的重要意義，但卻未能深入探討“詩”“歌”之間的藝術(shù)相生關(guān)系，也未能冷靜思考“歌”對于“新詩”建構(gòu)的深層意義，在新詩“歌”的理論探討和創(chuàng)作實(shí)踐方面存在明顯局限。

首先，中國詩歌會(huì)對“新詩歌”的倡導(dǎo)與實(shí)踐，是在重大社會(huì)事件背景中出現(xiàn)的，是在需要詩歌發(fā)揮其教育、教化功能時(shí)發(fā)生的。30年代初，“九·一八”“一·二八”事變的爆發(fā)令社會(huì)環(huán)境劇變，強(qiáng)化新詩與大眾之間的關(guān)系，發(fā)揮詩歌“重教化”的實(shí)用功能成為新詩的時(shí)代任務(wù)。然而，“新詩運(yùn)動(dòng)雖然是相當(dāng)?shù)爻晒?，可是，新詩止于為幾個(gè)人之享受品，而沒能獲得大眾性，也不能不說是一種失敗”，“新詩未能廣泛地被民眾所接受，詩人只管作新詩，而大眾仍在唱封建的五更調(diào)”[7]，“舊形式的詩歌在支配著大眾”[3]。中國詩歌會(huì)正是在這一背景下將目光轉(zhuǎn)向“歌”，進(jìn)而提出“新詩歌”概念的。但是，時(shí)代主題的過度參與導(dǎo)致詩人對“歌”的關(guān)注和探索并非新詩藝術(shù)建構(gòu)本身的邏輯使然，因而也就不具備發(fā)展的延展性和持續(xù)性。當(dāng)時(shí)代主題對詩歌的傳播、教育需求降低，對新詩可“歌”的呼聲也隨之衰退。事實(shí)證明，在“新詩歌運(yùn)動(dòng)”之后，雖然“朗誦詩運(yùn)動(dòng)”的出現(xiàn)曾將“新詩歌”導(dǎo)向“朗誦詩”與“街頭詩”的高潮，發(fā)現(xiàn)了適應(yīng)現(xiàn)代新詩聲音化、廣場化傳播的新形式； 50年代末還出現(xiàn)了以演唱、朗誦為主要表現(xiàn)形式的“新民歌運(yùn)動(dòng)”；貫穿50—70年代的“政治抒情詩”也仍在繼續(xù)探索新詩“歌”的新可能。它們都強(qiáng)調(diào)了“歌”對于新詩傳播的重要意義，肯定了新詩大眾化和聲音化的發(fā)展方向。但這些詩學(xué)現(xiàn)象都是在外在目的要求下發(fā)生的，是在重大社會(huì)事件發(fā)生時(shí)出現(xiàn)的。進(jìn)入80年代后，“歌”的熱度快速退潮，新詩又轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)性、技巧的“詩”探討，再次“回到了它的老家”[16]——在內(nèi)容上向詩人內(nèi)心深處挖掘，在形式上愈發(fā)精致，也愈發(fā)與大眾審美脫節(jié)。對于現(xiàn)代新詩發(fā)展而言，這種以社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求為導(dǎo)向，隨現(xiàn)實(shí)語境而起伏的詩學(xué)探索恐非新詩發(fā)展的良性趨勢。這也在很大程度上證明“詩”“歌”一體的意識(shí)并未內(nèi)化到新詩建構(gòu)、發(fā)展的邏輯之中，僅表現(xiàn)為應(yīng)對社會(huì)現(xiàn)象、解決社會(huì)問題的一種辦法，未能在詩人心理層面上升為詩學(xué)探索的方向和形式，功利性和工具性仍是詩人追求新詩可“歌”的主要?jiǎng)訖C(jī)。

其次，在新詩“歌”的理論探索與創(chuàng)作實(shí)踐方面。新詩書面作品聲音化、廣場化的前提是新詩音響節(jié)奏的建設(shè)。“新詩歌”的提出，就是創(chuàng)新性地試圖在“新詩”與“歌”的融合中將古典詩歌對音響節(jié)奏的關(guān)注以及其“詩”“歌”融合的創(chuàng)作形式，延續(xù)到新詩的建構(gòu)中來。然而，在緊張、急切的社會(huì)革命動(dòng)員訴求中，中國詩歌會(huì)將“新詩歌”的“歌”簡單理解為“歌唱”“表演”的傳播方式問題，將“歌”處理為“歌謠化”和“戲劇化”的創(chuàng)作方案，忽視了追求白話自由的“新詩”與要求音響節(jié)奏的“歌”之間的張力關(guān)系。而在中國詩歌會(huì)“舊瓶裝新酒”的“新詩歌”實(shí)驗(yàn)中，無論怎樣沖刷“舊瓶”(舊形式)，實(shí)際都難以避免對“新酒”(新內(nèi)容)造成“污染”，這就導(dǎo)致通俗的形式在吸引讀者關(guān)注的同時(shí)，也削弱了內(nèi)容本身的效力。讀者在閱讀這些“新詩歌”時(shí)，觸發(fā)的到底是已有的經(jīng)驗(yàn)還是詩歌的內(nèi)容，仍需畫一個(gè)問號(hào)。同時(shí)，對歌謠、小調(diào)等講求對仗的民間形式的套用，也限制了內(nèi)容的發(fā)揮?！缎率畤@——為正泰橡膠廠慘案而作》中就有“苦辛是為舍人苦！為了廠主(還要)壓死人”[17]，為適應(yīng)七言的體式而不得不使用括號(hào)來做內(nèi)容上的補(bǔ)充說明。這在一定程度上又重蹈了“當(dāng)革其精神，非革其形式”[18]的覆轍，成為對以詩體解放為特征的新詩的反叛。雖然中國詩歌會(huì)同人在理論探索中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“我們對于這期‘歌謠專號(hào)’所持的態(tài)度，是當(dāng)為新詩歌運(yùn)動(dòng)中部門的工作。這點(diǎn)是不夠足的”[4]，對“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方式亦常存警惕之心。但在實(shí)際創(chuàng)作中，對歌謠的套用仍占了大部分，即便是新創(chuàng)制的詩劇、大眾合唱詩等新形式，也未能有效吸納“歌謠、時(shí)調(diào)”等對音響節(jié)奏靈活運(yùn)用的優(yōu)勢。尤為有趣的是，有關(guān)歌謠“重疊、押韻、整齊”的組織特征總結(jié)還是由中國詩歌會(huì)外的朱自清提出的。在新詩“戲劇化”探索中，也有人批評(píng)“《六士兵》是沒成功。我曾經(jīng)叫好幾人來合唱過，但是不能合唱的地方很多，唱起來也不緊張，聽不懂，有許多人物說的話就非要和做戲一般的先介紹出來不行”[14]，相當(dāng)一批“新詩歌”仍存在難懂、不上口的弊端。此外，對時(shí)事消息的偏重將“新詩歌”簡單化為傳遞新聞的工具，這也導(dǎo)致了相當(dāng)一批“新詩歌”只能敷一時(shí)之用，而缺失歷久彌堅(jiān)、經(jīng)久不衰的“經(jīng)典化”能力，導(dǎo)致“新詩歌”少有“經(jīng)典”作品的產(chǎn)生。時(shí)至今日，《小放?！啡栽诒狈降貐^(qū)被廣泛傳唱，而在當(dāng)時(shí)廣受好評(píng)的《新譜小放?！穮s潛沉于歷史的長河風(fēng)光不再，這也是值得反思的。

總之，中國詩歌會(huì)對新詩之“歌”功能價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，對“新詩歌”概念的提出，以及對“新詩”與“歌”一體化的實(shí)踐，都在觀念層面重新聯(lián)通了“詩”與“歌”的關(guān)系，在實(shí)踐層面強(qiáng)化了對歌謠、小調(diào)等中國詩歌小傳統(tǒng)的接納，對推動(dòng)新詩大眾化，改變五四以來重視“詩”而輕視“歌”的新詩發(fā)展現(xiàn)狀具有糾偏意義。然而，中國詩歌會(huì)對“歌”工具性的過度考量，對“詩”“歌”關(guān)系的簡化理解，對歌謠、小調(diào)等形式的簡單套用，都在相當(dāng)程度上忽視了“詩之為詩”的前提性要求，又令“新詩歌”難免落入“非詩化”的怪圈，值得深思。