（日本）垂水稔 著 鄒佳升 譯 王永健 校

（1.國(guó)立民族學(xué)博物館 日本 大阪 〒540-8570 2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 呼和浩特 010028 3.中國(guó)藝術(shù)研究院 北京 100029）

一、齊美爾邊界論的目的

齊美爾（G.Simmel）[1]在《邊界——一次藝術(shù)的嘗試》的開(kāi)頭寫(xiě)道：“事物的特性最終取決于它是整體還是部分。事物要么是自足的、完整的，完全由自身存在的規(guī)律來(lái)定義；要么它作為整體中的部分而存在，只有整體才能賦予它力量和意義--這就是……區(qū)分藝術(shù)作品和自然部分的一種方式?！盵2]齊美爾又補(bǔ)充道：“藝術(shù)作品中的界限表現(xiàn)為一種‘無(wú)制約的封閉’，它既對(duì)外部漠不關(guān)心，又對(duì)內(nèi)部具有統(tǒng)一的約束力。由此而言，“邊界”在藝術(shù)作品中的作用具有象征和強(qiáng)化藝術(shù)作品界限的雙重功能”。[3]

齊美爾的這些話表明了他對(duì)“邊界論”的看法，進(jìn)而在該論文中也討論了20 世紀(jì)初歐洲對(duì)“邊界論”的思考，以及對(duì)繪畫(huà)的理解。然而，不管齊美爾是否知道，此時(shí)在巴黎以塞尚為代表的后印象主義的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始了。

齊美爾在其它的論述中將藝術(shù)作品，即畫(huà)作比喻為島嶼。因此，“邊界”就像隔開(kāi)兩岸的水流，無(wú)法在任何間隙為兩岸架起橋梁，從外部世界進(jìn)入島嶼或從島嶼進(jìn)入到外部世界。[4]

如果用木村重信的話來(lái)概括齊美爾的“邊界”理論：“這是一個(gè)微觀宇宙，不是現(xiàn)實(shí)世界的一部分。”[5]換句話說(shuō)，就齊美爾而言，框架中的世界是一個(gè)整體，既不是現(xiàn)實(shí)世界的一部分，也不是自然的一部分。

自齊美爾“邊界論”的提出，至今一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)學(xué)者木村重信根據(jù)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)齊美爾的“邊界論”和“繪畫(huà)論”提出了批評(píng)：

“簡(jiǎn)而言之，‘邊界’正在走向消亡，但這也是現(xiàn)代文明的發(fā)展方向。正如現(xiàn)代的高樓大廈和列車(chē)的窗戶變得越來(lái)越大，從四面八方透進(jìn)來(lái)的光線也越來(lái)越多。如今，與其用‘邊界’來(lái)阻隔周?chē)目臻g，不如主動(dòng)尋求與外界的交流……畫(huà)框在墻壁上被認(rèn)為是一扇藝術(shù)之“窗”。正如前文所言，當(dāng)現(xiàn)實(shí)之“窗”被擴(kuò)大，并逐漸走向消亡時(shí)，藝術(shù)的‘邊界’亦不能束縛繪畫(huà)，這也就是現(xiàn)代繪畫(huà)逐漸在擺脫‘邊框’（邊界）束縛的原因?！盵6]

那么，現(xiàn)代繪畫(huà)擺脫“邊框”（邊界）的束縛后將何去何從？木村得出的結(jié)論是：“繪畫(huà)失去了微觀宇宙的特性，表現(xiàn)了的藝術(shù)世界和現(xiàn)實(shí)世界的交錯(cuò)狀態(tài)，這就是現(xiàn)代美術(shù)”。畫(huà)家對(duì)其中的“物”所唯一能添加的修飾就是將其轉(zhuǎn)化為“想象的對(duì)象”。[7]

框架所象征的空間可以用“結(jié)界”來(lái)形容。“結(jié)界”一詞源于佛教，尤其是在密教中，指的是用佛法的力量形成結(jié)節(jié)，阻擋魔物進(jìn)入。該詞通常用于表示神圣的庇護(hù)場(chǎng)所，即“圣域”，但現(xiàn)在已成為了一個(gè)不再使用的詞。

宗教儀式自然是在這種結(jié)界中形成。禮儀不僅受限于空間，而且也受限于時(shí)間。神圣的時(shí)間流逝在神圣的空間里，于是在這個(gè)社會(huì)共同體中，差異得以融合。

戲劇也是在有限的時(shí)間與空間中表演的，所以戲劇也致力于追求某種差異的一體化。但是，戲劇的“結(jié)界”（邊界）是虛構(gòu)的，當(dāng)觀眾和表演者都從虛擬的桎梏中解脫出來(lái)時(shí)，這種“差異的一體化”便消失了。這里可能會(huì)保留一種被稱為“卡塔西斯”（凈化）的精神效應(yīng)的余影，但劇場(chǎng)所形成的一體化消失了，重新回歸到個(gè)體的差異。

然而，如果所謂的“先鋒戲劇”將自己從時(shí)間和空間的束縛中解放出來(lái)，并試圖將時(shí)間和空間無(wú)限化，這也并不奇怪。當(dāng)這種具有革命性的戲劇追求差異的永恒之時(shí)，這正是藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的交匯，意味著對(duì)“結(jié)界”（邊界）的突破，這將是“革命”的開(kāi)始。對(duì)于外部世界而言，這意味著要舍棄結(jié)界內(nèi)部的異質(zhì)性、差異性，但另一方面也意味著要舍棄虛擬的“結(jié)界”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)具有壓倒性的現(xiàn)實(shí)世界在擊潰脆弱的、虛擬的“結(jié)界”，像怒濤一樣涌向“結(jié)界”內(nèi)部。

如果相同的情況放在現(xiàn)代美術(shù)的領(lǐng)域中，那么現(xiàn)代美術(shù)和現(xiàn)代繪畫(huà)也正在嘗試擺脫邊界的束縛，嘗試放棄內(nèi)部的差異性，從而使自身變得無(wú)限。木村將這種現(xiàn)代繪畫(huà)的方式規(guī)定為：“……只是‘存在’與外部毫不相關(guān)的內(nèi)部”。[8]這正是藝術(shù)“結(jié)界”消解的宣言書(shū)，然而，無(wú)論是結(jié)界的崩潰、消解，還是結(jié)界失去了功能，這個(gè)問(wèn)題的答案會(huì)在未來(lái)留待回答。無(wú)論如何，這無(wú)疑是以歐洲為源頭的現(xiàn)代美術(shù)的狀況。

本文在前半部分，跨越了近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，以齊美爾和木村兩者對(duì)“邊界”的討論為出發(fā)點(diǎn)，追溯歐洲語(yǔ)境下“Emic 世界”[9]中“邊界”的意義，進(jìn)而找到繪畫(huà)意義的演變。在文本后半部分，我將轉(zhuǎn)換視角，以“民族藝術(shù)”（或稱之為“Emic”藝術(shù)）為中心，探討了與之相關(guān)的“文化邊界”的問(wèn)題，以及通過(guò)何種方法與理解來(lái)試圖解決這個(gè)問(wèn)題。

二、從“透視”之窗到“自觀”之窗

隨著文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)代的結(jié)束，繪畫(huà)不再是藝術(shù)的“窗口”，而成為了現(xiàn)代繪畫(huà)的誕生。《美術(shù)歷史》的作者詹森（H.Janson）在書(shū)中寫(xiě)道：“畫(huà)不再是描繪空間的窗口，繪畫(huà)和雕刻的形態(tài)也不再真實(shí)地表現(xiàn)我們周?chē)鷮?shí)際的人和物了?！盵10]

詹森列舉了一幅當(dāng)時(shí)具有里程碑意義的作品——愛(ài)德華·馬奈的《吹笛子的少年》（1866年），在此作品中可以看到“馬奈在1860 年代構(gòu)建了新的視覺(jué)語(yǔ)言，形成了新藝術(shù)風(fēng)格與手法”。這是“文藝復(fù)興時(shí)期的視覺(jué)風(fēng)格向現(xiàn)代視覺(jué)風(fēng)格的重要過(guò)渡”。詹森認(rèn)為，馬奈是一位讓繪畫(huà)的風(fēng)格“從‘透視’轉(zhuǎn)變?yōu)椤杂^’”的畫(huà)家。對(duì)于馬奈而言，繪畫(huà)本身變得“比被描繪的對(duì)象更重要”，而畫(huà)布也成為了“具有自身規(guī)律的小世界”。[11]

眾所周知，“透視”的概念起源于文藝復(fù)興時(shí)期，即是將繪畫(huà)視為一種“窗”這個(gè)概念的雛形可以追溯到古羅馬。為了“透視”效果的形成，前提是“窗”后存在著要描繪的對(duì)象。山崎正和[12]認(rèn)為，對(duì)亞里士多德而言，這是作為“現(xiàn)實(shí)的應(yīng)有形態(tài)”的“理想”；在中世紀(jì)是作為“象征”的“神的世界”；在丟勒和達(dá)·芬奇看來(lái)，它是“自然的真實(shí)”。由此，形成了“遠(yuǎn)近畫(huà)法”這樣的技術(shù)，同時(shí)它也完全符合理性認(rèn)知的基本結(jié)構(gòu)。山崎認(rèn)為：“理性認(rèn)知的基本結(jié)構(gòu)是，對(duì)面有被感知的客體，感知的主體與被感知的客體兩者之間有一條清晰的界線?！盵13]在把兩者分開(kāi)的界線上，就有了作為“透視”的“窗口”。

那么，當(dāng)畫(huà)面由“透視”向“看向自身”發(fā)生變化，這意味著什么？簡(jiǎn)而言之，就是畫(huà)面從“透視”變?yōu)椤白杂^”，即透明的畫(huà)面變成了不透明的畫(huà)面。按上述基本結(jié)構(gòu)邏輯，畫(huà)家在畫(huà)面上看到的不再是被描繪的對(duì)象，而是前面所剩下的不透明的“窗”，那是一扇什么也看不透的“窗”。毋庸置疑，畫(huà)家是看事物的人。但是，以往的畫(huà)家和觀畫(huà)者只要通過(guò)這些具有“透視”性的窗口，就可以看到畫(huà)里的對(duì)象。然而，現(xiàn)在畫(huà)家的面前已經(jīng)沒(méi)有了和觀者一起“透視”的窗口，只剩下一扇不透明的“窗”。

用山崎的話說(shuō)，此時(shí)的藝術(shù)家不得不變成“脫離了意義和目的，為了看而看的人。”[14]因?yàn)榫哂小巴敢暋敝按啊辟x予了看的意義和目的。換言之，我們可以將這種“透視”的窗口視為承擔(dān)著“文化模式”功能的“窗口”，因?yàn)椤拔幕Ｊ健睘槔斫夂托蕾p藝術(shù)家的作品提供了基本背景。

山崎將這種狀況作了如下的精彩論述：

“人類(lèi)通過(guò)共享概念形成知識(shí)共同體，所以當(dāng)放棄這些概念而去看事物時(shí)，就意味著將每個(gè)人都孤立開(kāi)來(lái)。除了看到事物的本人，沒(méi)有人能夠證明在我們實(shí)際看來(lái)，事物的形式是多么地生動(dòng)鮮明。”[15]

山崎所言的“概念”正是這種“透視”之窗。它可以被解讀為“文化模式”或“藝術(shù)傳統(tǒng)”?！盀榱丝炊础弊兂闪艘恍┊?huà)家的宿命，面對(duì)不透明的“窗”時(shí)，只能各自展示自己的作品，這就是“自觀”之窗的意義。畫(huà)家以此作為代價(jià)獲得了來(lái)自對(duì)象的自由，進(jìn)而獲得了創(chuàng)作主題（sujet）的自由。

哈里森（J.E.Harrison）[16]研究了從祭祀儀式到戲劇的演變，否定了傳統(tǒng)的以理性支配感情和熱情的等級(jí)制，重視知覺(jué)、感情、行動(dòng)的循環(huán)，認(rèn)為人類(lèi)特有的行為模式不是像其他動(dòng)物的本能那樣瞬間完成的，而是在知覺(jué)和行動(dòng)之間，選擇一個(gè)可行的切入點(diǎn)。可以說(shuō)“我們所有的精神生活、記憶印象、觀念、意識(shí)，乃至宗教和藝術(shù)”都是在認(rèn)知和行動(dòng)的轉(zhuǎn)換之間（暫時(shí)的停歇狀態(tài)）形成的。哈里森認(rèn)為：藝術(shù)實(shí)際上是從“未完成的循環(huán)”和“未滿足的欲望”中產(chǎn)生的。[17]因此，在哈里森的理論中，“觀念實(shí)際上是尚未實(shí)現(xiàn)行為的影子”。[18]

這里明確的將藝術(shù)視為一種行為，一種表演。山崎延伸了哈里森的想法，得出了“藝術(shù)不是從觀察現(xiàn)實(shí)的形象（概念性地把握）中產(chǎn)生，而是從具有藝術(shù)性的表演（行動(dòng)）的觀察中而產(chǎn)生（括號(hào)內(nèi)筆者注）”[19]的結(jié)論。換言之，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“觀察”實(shí)際上是“表演”的同義詞。[20]因此，塞尚不是一邊看著蘋(píng)果一邊畫(huà)畫(huà)，而是通過(guò)畫(huà)蘋(píng)果來(lái)發(fā)現(xiàn)蘋(píng)果的存在，這聽(tīng)起來(lái)雖然有些自相矛盾，但這就是藝術(shù)家。

“自觀”之窗更像是一面映射藝術(shù)家自身形象的“鏡子”。其中，藝術(shù)家感受、思想、繪畫(huà)的內(nèi)容等都會(huì)在其中映現(xiàn)出來(lái)。

科林伍德（Collingwood）[21]所言：“生活在這個(gè)時(shí)代的人們都認(rèn)為繪畫(huà)是‘視覺(jué)藝術(shù)’，認(rèn)為畫(huà)家主要是用眼睛觀察事物，再用手來(lái)記錄眼睛所看到的事物。直到塞尚的出現(xiàn)，他開(kāi)始像盲人一樣作畫(huà)。”[22]科林伍德接下來(lái)解釋了“像盲人一樣作畫(huà)”的含義：“塞尚筆下的形狀不是表現(xiàn)在畫(huà)布上的二維形象，而是三維的形象。我們通過(guò)二維的畫(huà)布來(lái)遇見(jiàn)三維的形象。”[23]由此，這種新型繪畫(huà)被稱為“畫(huà)面消失”?？屏治榈轮赋?，這種“畫(huà)面消失”是造成在塞尚之后的近代畫(huà)家中透視畫(huà)法消失主要原因。[24]

科林伍德緊接著解釋了“畫(huà)面消失”的含義，“畫(huà)面消失”也可以說(shuō)是代替“畫(huà)面”的“舞臺(tái)”出現(xiàn)了。由于“舞臺(tái)”是三維空間，因此舞臺(tái)沒(méi)有必要具有“透視”的功能。因?yàn)樾枰巴敢暋惫δ艿氖怯^眾，而不是表演者。

山崎將塞尚的這種作品比作“啞劇表演”。啞劇演員可以通過(guò)無(wú)聲的表演來(lái)描繪各種風(fēng)景。其又補(bǔ)充道：“塞尚一邊畫(huà)著風(fēng)景畫(huà)，但實(shí)際上他創(chuàng)造的是一個(gè)生活在風(fēng)景中的另一個(gè)‘角色’?！盵25]

此時(shí)觀眾在畫(huà)布上看到的就不是一幅風(fēng)景畫(huà)，而是作畫(huà)的塞尚，一個(gè)在舞臺(tái)上的塞尚。此外，“觀眾往往對(duì)舞臺(tái)中的‘塞尚’有嚴(yán)重的誤解，或者完全不理解”。然而，“現(xiàn)實(shí)的塞尚”別無(wú)選擇，只能默默地繼續(xù)扮演舞臺(tái)中的塞尚，即使有錯(cuò)誤，也無(wú)法向那些正在觀看的觀眾解釋自己。[26]

因此，在“透視”之窗的情況下，畫(huà)家和觀眾只需站在窗前，一起看向?qū)γ姹硌菡叩奈枧_(tái)。但在“自觀”之窗的情況下，畫(huà)家必須向觀眾展示自己表演的舞臺(tái)。對(duì)于前者而言，舞臺(tái)對(duì)畫(huà)家和觀眾來(lái)說(shuō)都是“對(duì)自的”存在；在后者，舞臺(tái)對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)仍然是“對(duì)自的”存在，但對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)“即自的”[27]存在。

然而，即使讓“真實(shí)的塞尚”扮演“舞臺(tái)上的塞尚”，舞臺(tái)仍然是一個(gè)虛構(gòu)的世界。這就是為什么“舞臺(tái)上的塞尚”即便有錯(cuò)誤之處，也不能向觀眾解釋的原因。至少在此，現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界之間仍有嚴(yán)格的界限，畫(huà)布至今依然是一個(gè)“擁有自己規(guī)則的小世界”，是一個(gè)“微觀宇宙”。

三、微觀宇宙的瓦解

木村在《從宇宙到混沌的波洛克》[28]中總結(jié)道：“框架中的世界是虛構(gòu)的世界，而不是現(xiàn)實(shí)的世界碎片。但是，波洛克[29]通過(guò)去除傳統(tǒng)的畫(huà)框，創(chuàng)作的畫(huà)作不是作為獨(dú)立的自由空間，而是直接與現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)。”[30]這就是“不需要畫(huà)框的空間”的誕生。波洛克創(chuàng)立的“行動(dòng)繪畫(huà)”在某種意義上可以看作是繪畫(huà)根源的表演論的延續(xù)。然而，在本文中所談是對(duì)“虛擬世界”的否定宣言。

“邊界”，換言之可以作為“虛構(gòu)”的象征，但當(dāng)拒絕將畫(huà)作視為一個(gè)微觀宇宙時(shí)，作為微觀宇宙象征的畫(huà)框就失去了其存在的理由。然而，這個(gè)邏輯反過(guò)來(lái)并不成立。至少在微觀宇宙仍然存在的時(shí)候，即使它從集體象征轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人象征，在虛擬和現(xiàn)實(shí)之間也依然存在著不可逾越的界限。但隨著界線的消失，“現(xiàn)實(shí)世界的碎片”便取代了微觀宇宙。

這讓我回憶起了樂(lè)天派的想法，從某種意義而言，革命戲劇不受限于時(shí)空，如果把革命劇的時(shí)間和空間無(wú)限放大，就能達(dá)到革命的目標(biāo)。由于微觀宇宙已成為“現(xiàn)實(shí)世界的碎片”，那么舞臺(tái)也不再是“虛構(gòu)”的，這就應(yīng)該允許舞臺(tái)上的“波洛克”走向觀眾席向觀眾解釋自身。誠(chéng)然，這并不意味著現(xiàn)代藝術(shù)家變得能言善辯，但可以肯定的是，他們獲得了可以解釋自己的作品的免罪符（豁免權(quán)）。不可否定的是，“現(xiàn)實(shí)世界的碎片”本身就是一種令人滿意的“即自的存在”，而且這種“存在”毋庸置疑。但是，這種“即自的存在”，與塞尚的畫(huà)和塞尚之間“即自的存在”的關(guān)系，又似乎是兩個(gè)維度的事情。

誠(chéng)然，現(xiàn)代繪畫(huà)并不是用幾個(gè)概念就可以簡(jiǎn)單總結(jié)的，其內(nèi)容多樣、分支復(fù)雜，在這種多樣性的背后潛藏這藝術(shù)家孤立化的現(xiàn)象。這一背景是與繁榮、饑餓、貧困并存的戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)蕩、不安的世紀(jì)，藝術(shù)家們各有千秋，才創(chuàng)造了藝術(shù)表達(dá)的多樣性。這種以“生存形勢(shì)”命名的狀況一直持續(xù)到今天，對(duì)其克服的探索至今也仍在進(jìn)行。對(duì)此，讓人印象深刻的是詹森所言：“這種徹底的自由使藝術(shù)家們充滿活力，同時(shí)也讓他們感到恐懼?！盵31]這句話讓人如雷擊頂。

四、文化之“窗”

迄今為止，關(guān)于對(duì)“邊界”的研究主要集中在西歐繪畫(huà)為中心的藝術(shù)世界，也可以說(shuō)，這是發(fā)生在西歐“民族藝術(shù)”（Emic 藝術(shù)）界的大事。然后，詹森在《美術(shù)歷史》日語(yǔ)版的序言中說(shuō)道:“我從未想過(guò)這本書(shū)會(huì)給美國(guó)以外的讀者帶來(lái)幫助。”這不經(jīng)意間透露了作者寫(xiě)書(shū)時(shí)的本位（Emic）立場(chǎng)。

克利福德·格爾茨（C.Ceertz）寫(xiě)過(guò)一篇題為《作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)》[32]的文章，人類(lèi)學(xué)家自然地將藝術(shù)視為文化系統(tǒng)的一部分。宗教也是如此，這就是我們所言“民族藝術(shù)”的由來(lái)。但從民族藝術(shù)的角度來(lái)看，西歐的藝術(shù)也是一種民族藝術(shù)，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。因此，西方以外的民族藝術(shù)并不一定適用于西歐的藝術(shù)范疇。這是因?yàn)槲鳉W有自己獨(dú)特的藝術(shù)定義，而在我們自行稱之為“民族藝術(shù)”的地區(qū)可能并不存在“藝術(shù)”的概念。正如哈里斯（M.Harris）[33]所指出的，在西方的“民族藝術(shù)”（或稱之為“西方中心論”下的藝術(shù)）[34]的定義取決于特定的藝術(shù)權(quán)威或評(píng)論家群體等。他們將藝術(shù)劃清了界限，劃分了藝術(shù)與非藝術(shù)、工藝品與美術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，但大多數(shù)文化中并沒(méi)有這樣一個(gè)特定的群體。然而，這并不意味著這些文化沒(méi)有任何藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他們用自己的方式區(qū)分作品的優(yōu)劣、滿意與否，優(yōu)秀的創(chuàng)作者會(huì)得到認(rèn)可。因此，許多人類(lèi)學(xué)家也把手工藝人歸入藝術(shù)家的行列。[35]那么，人類(lèi)學(xué)家應(yīng)該如何確定將什么樣的作品歸入藝術(shù)范疇呢？

因此，有必要對(duì)“藝術(shù)”下一個(gè)倫理性的定義。例如，哈里斯所借鑒的亞歷山大-阿蘭德（A.Jr.Alland）[36]的觀點(diǎn)，將藝術(shù)定義為“伴隨著某種美學(xué)上優(yōu)秀的轉(zhuǎn)換和表達(dá)形式的游戲”。[37]

在這里，我們看到了四個(gè)關(guān)鍵詞：“游戲”、“形式”、“美感”、“變換·表現(xiàn)”?！坝螒颉北磉_(dá)的是行為的無(wú)憂無(wú)慮和愉悅，與實(shí)用或生存功能無(wú)關(guān)?！靶问健笔窃诳臻g和時(shí)間中建構(gòu)起藝術(shù)游戲的一系列規(guī)則，即是“藝術(shù)”游戲的規(guī)則?！懊栏小敝傅氖钱?dāng)游戲成功時(shí)，人類(lèi)反映出的情感評(píng)價(jià)和心理愉悅?！白儞Q·表現(xiàn)”展示了藝術(shù)交流與傳達(dá)的方面。藝術(shù)總是在表達(dá)、傳遞信息。但是，與其他交流傳達(dá)形式不同，藝術(shù)傳達(dá)必須轉(zhuǎn)化為某種隱喻或象征的形式。

藝術(shù)的倫理性定義有多種形式，但阿蘭德始終堅(jiān)持藝術(shù)不是一種實(shí)用性活動(dòng)，而是一種“游戲”。但也有一種立場(chǎng)認(rèn)為藝術(shù)就是一種實(shí)用性的活動(dòng)。前者是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而后者是“為生活而藝術(shù)”。在哈里森流派看來(lái)，藝術(shù)是實(shí)用性行動(dòng)的影子；而在山崎流派看來(lái)，藝術(shù)從根本上說(shuō)就是表演。表演本身并不是實(shí)用性的行為，表演創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)世界，其中也涉及到具有象征性的“轉(zhuǎn)換·表達(dá)”，這是顯而易見(jiàn)的。哈里森也認(rèn)為上述的關(guān)鍵詞中，具有象征性的“轉(zhuǎn)化·表達(dá)”與人類(lèi)創(chuàng)造藝術(shù)的獨(dú)特能力密切相關(guān)。

假設(shè)我們接受了上述藝術(shù)的倫理性定義，這同時(shí)意味著承認(rèn)了“藝術(shù)”的普遍性。另一方面，“作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)”或“民族藝術(shù)”則清楚地表明了“藝術(shù)”的特殊性。在這里，涉及到關(guān)于古老而又永恒的藝術(shù)“普遍性”和“特殊性”問(wèn)題。用人類(lèi)學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)“倫理學(xué)”和“語(yǔ)用學(xué)”的問(wèn)題。

格爾茨在《作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)》中所主張的是以“語(yǔ)用學(xué)”的方法[38]來(lái)理解民族藝術(shù)。事實(shí)上，試圖從語(yǔ)用學(xué)的角度理解民族文化是人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域調(diào)查研究的共同立場(chǎng)。

格爾茨的立場(chǎng)可以看做是通過(guò)文化之“窗”來(lái)觀察藝術(shù)。這扇窗至少對(duì)于想要理解和研究“民族藝術(shù)”的人來(lái)說(shuō)不能隨便拆除。

那么，透過(guò)文化之"窗口"看藝術(shù)，究竟意味著什么呢？

根據(jù)格爾茨的觀點(diǎn)，藝術(shù)通過(guò)具象化的經(jīng)驗(yàn)方式，將一種特殊的精神狀態(tài)轉(zhuǎn)移到事物世界中，使之為人所見(jiàn)。[39]但需要注意的是，這里的特定精神狀態(tài)或經(jīng)驗(yàn)方式，并非本文前半部分所討論的現(xiàn)代藝術(shù)中藝術(shù)家們的狀態(tài)。在民族藝術(shù)中，具象化的內(nèi)容主要是民族的藝術(shù)意境（在世界上的狀態(tài)），這些作品是集體意識(shí)的表現(xiàn)。因此，格爾茨極為重視藝術(shù)與集體之間的關(guān)系，他認(rèn)為藝術(shù)的“形式”本質(zhì)上是集體情感的表達(dá)。[40]

但是，格爾茨所關(guān)注藝術(shù)與集體之間的關(guān)系是符號(hào)學(xué)層面的，而不是功能層面的。換言之，他將藝術(shù)視為被轉(zhuǎn)移到實(shí)在世界中可見(jiàn)的符號(hào)或象征，構(gòu)成了符號(hào)論的體系，并試圖在集體生活乃至社會(huì)的存在中找到對(duì)這一體系的解釋?？梢哉f(shuō)這些符號(hào)和象征就是“意義的載體”。格爾茨指出，這種“意義載體”在社會(huì)生活中扮演著特定的角色，而正是這些角色賦予了這種“意義載體”生命與活力。[41]也可以說(shuō)，社會(huì)角色就是這些載體的“意義”所在。格爾茨認(rèn)為，“意義”就是“用途”，而“意義”又來(lái)源于“用途”。他從這個(gè)立場(chǎng)出發(fā)，倡議建立符號(hào)和象征的博物志和“意義載體”的民族志，將研究（藝術(shù)）符號(hào)與其生存環(huán)境之間的關(guān)系，命名為符號(hào)學(xué)美學(xué)的研究方法。[42]

綜上所述，這是格爾茨對(duì)“民族藝術(shù)”研究方法的構(gòu)想，這與人類(lèi)學(xué)家在田野調(diào)查中使用的“本位視角”方法大體上類(lèi)似，只是略有不同。在這一點(diǎn)上，就像格爾茨所指出的那樣，傳統(tǒng)灌溉技術(shù)和婚姻習(xí)俗的研究是基本相同的?？傊?，如果不通過(guò)文化之“窗”，就不可能了解地方“民族藝術(shù)”的全貌。

五、跨越文化之“窗”

這里所說(shuō)的跨越文化之“窗”，是指一個(gè)語(yǔ)境中的“意義載體”轉(zhuǎn)移到另一個(gè)語(yǔ)境之中。

在不了解“意義載體”中“載體”的意義時(shí)，“載體”也會(huì)給人們帶來(lái)某種感動(dòng)。但格爾茨委婉地駁斥了這一點(diǎn)：“如果不了解異國(guó)藝術(shù)產(chǎn)生的母題文化，也不知道藝術(shù)表達(dá)了什么的人，充其量只能表現(xiàn)出某些自顧的感傷主義。”[43]從人類(lèi)學(xué)家格爾茨的《藝術(shù)作為一種文化體系》的角度來(lái)看，這是一種自然的反應(yīng)。然而，盡管如此，藝術(shù)是否具有一種超越“本位語(yǔ)境”的基本理解可能性，這是個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題，同時(shí)也是不得不面對(duì)的事實(shí)。實(shí)際上，人類(lèi)學(xué)家在不同民族中進(jìn)行的田野調(diào)查是否也可以建立在“共同理解的可能性”之上？這樣的反問(wèn)也是成立的。

應(yīng)該要正確理解“意義載體”在本位語(yǔ)境中的含義，當(dāng)然，偶爾的誤解也被允許，而且這也是具有“意義載體”藝術(shù)的特點(diǎn)。誤解的意義可以被糾正，然而，藝術(shù)的“載體”缺乏阿蘭德所說(shuō)的藝術(shù)的“美學(xué)”元素，缺乏了“共同理解的可能性”，是無(wú)法向他人傳達(dá)任何情感的。

在此，我們將以藝術(shù)作品與鑒賞者之間的關(guān)系作為解決這一問(wèn)題的線索。

事實(shí)上，作品與鑒賞者之間存在著被英伽登（R.Ingarden）[44]稱之為作品的“無(wú)規(guī)定部分”（Unbestimmtheitsstellen）的隔閡。英伽登認(rèn)為，文學(xué)作品只是呈現(xiàn)了一幅“圖示”，只有當(dāng)讀者閱讀作品時(shí)，才能彌補(bǔ)“無(wú)規(guī)定部分”的隔閡，從而對(duì)作品重組和具象化。這種關(guān)系廣泛適用于藝術(shù)作品與鑒賞者之間。

格爾茨認(rèn)為藝術(shù)作品是“意義載體”，是由符號(hào)和象征構(gòu)成的符號(hào)學(xué)體系，其中存在需要解讀的意義。英伽登認(rèn)為，即使在被描述和通常被認(rèn)為是文學(xué)作品的情況下，作品的文本僅是“圖示化”的規(guī)定性部分，而作品中沒(méi)有描繪的“無(wú)規(guī)定部分”，同樣也是構(gòu)成作品具體化或解讀作品本質(zhì)的重要組成部分。如果從格爾茨符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)作品不過(guò)是一個(gè)符號(hào)圖式，而作品中被符號(hào)所描述的部分，就是英伽登所言作品中的“無(wú)規(guī)定部分”。只有通過(guò)作品的“無(wú)規(guī)定部分”，作品的意義解讀才能成為可能。對(duì)于文學(xué)作品而言，填補(bǔ)作品的“無(wú)規(guī)定部分”關(guān)鍵在于讀者，對(duì)于藝術(shù)作品而言則在于鑒賞者。

當(dāng)鑒賞者站在作品前，自然而然就會(huì)產(chǎn)生“接受美學(xué)（Rezeptions?sthetik）”提倡者所稱的“期待視野”（Erwartungshorizont）。[45]他們懷著這種“期待視野”來(lái)觀看作品，并將其具體化，還試圖解讀作品的意義。這種期待視野的形成，取決于讀者的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和鑒賞者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。鑒賞者是填補(bǔ)作品“無(wú)規(guī)定部分”的鑰匙，但如果作品的視野與“期待視野”之間的差距過(guò)大，那么也幾乎無(wú)法解讀作品。[46]

但是，鑒賞者為什么會(huì)以某種期待視野來(lái)尋求與作品的相遇呢？盡管大部分的鑒賞者都會(huì)抱著不同的“期待視野”來(lái)欣賞作品畫(huà)面，然而不管這種相遇是偶然的還是有意的，其實(shí)都是基于“期待視野”的具體化和作品再構(gòu)成的結(jié)果。這種具體化實(shí)際上是相遇之后的事情。那么讓人與作品相遇的是什么呢?

山崎指出：“藝術(shù)鑒賞者可以說(shuō)是在無(wú)限的虛空中朝向作品，與作品的聯(lián)系只能是那瞬間的‘相遇’。”[47]山崎討論施泰格（E.Staiger）[48]的作品時(shí)也指出：“如果沒(méi)有那模糊的初遇，我根本不會(huì)感知到任何東西?！盵49]

即是最初的相遇是多么模糊，只要作品中有可以對(duì)話的內(nèi)容，人們就可以相遇。引用海德格爾（M.Heiddeger）[50]的話來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)這是來(lái)自作品所建立的“世界”。在作品所揭示的“世界”中，作品所隱藏的“大地”也映入眼簾。作品位于這“世界”和“大地”、“公開(kāi)”和“隱藏”的矛盾之中。

但是，最初的一縷光芒可能是極其微弱的。這就是為什么第一次邂逅是模糊的，作品的全貌仍然是隱藏著并充滿著神秘感。然而，如果鑒賞者不在這微弱的光芒之中駐足，那么將永遠(yuǎn)失去與作品相遇的機(jī)會(huì)。

施泰格指出：“從這次‘相遇’讓我們確信的是，人類(lèi)的本質(zhì)似乎可以跨越時(shí)空的斷層而彼此相連。”[51]我認(rèn)為這種超越時(shí)空而彼此相連的信念就是“共同理解的可能性”。如果作品所揭示的“世界”缺乏表達(dá)“人類(lèi)本質(zhì)”的視野，那就與作品的相遇幾乎不可能。或許，普通鑒賞者也是通過(guò)在具有“人類(lèi)本質(zhì)”視野的作品，尋求與作品相遇的機(jī)會(huì)。而且，這種“人類(lèi)本質(zhì)”的視野，似乎是回答“人們?nèi)绾卫斫鈧€(gè)別事物”這個(gè)問(wèn)題的唯一答案。

以上的考察，在試圖將“民族藝術(shù)”作品理解為文化“窗口”之外的“意義載體”時(shí)，上述的考慮也可能是正確的。這是因?yàn)闊o(wú)論是“當(dāng)代藝術(shù)”還是“民族藝術(shù)”的作品，都是獨(dú)立存在的“個(gè)體”。

我無(wú)法忘記施泰格所說(shuō)的：“絕不能忽視民族與民族之間、遙遠(yuǎn)的時(shí)代與時(shí)代之間的鴻溝”，[52]但我們?nèi)栽敢庀嘈潘囆g(shù)具有“共同理解的可能性”。