◆董 黎

我國(guó)的山水畫(huà)獨(dú)立成形于漢末至魏晉南北朝時(shí)期。由于政治動(dòng)亂，階級(jí)矛盾日益尖銳、復(fù)雜，不少知識(shí)分子在生命無(wú)常的情境中，洞悉了官場(chǎng)、仕途乃至人生的無(wú)奈，轉(zhuǎn)而尋求內(nèi)心的清凈和平衡，棄儒學(xué)而潛心老、莊，寄情于山水，嘯傲于林泉。一時(shí)間，文人們紛紛離開(kāi)朝堂，轉(zhuǎn)而獨(dú)與天地精神相往來(lái)，重新認(rèn)識(shí)和審視大自然與生命的價(jià)值，對(duì)山、水產(chǎn)生了新的審美意象及表達(dá)形式。在這一過(guò)程中，山水畫(huà)在繪畫(huà)范疇中與其他的繪畫(huà)形式有很多聯(lián)系，如人物畫(huà)、地圖畫(huà)、裝飾畫(huà)等，這些藝術(shù)因素都促進(jìn)了山水畫(huà)的發(fā)展，使山水不再僅僅作為背景與陪襯出現(xiàn)，而成為創(chuàng)作的表現(xiàn)主體。再后來(lái)，“山水畫(huà)”作為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種逐漸成形。

自顧愷之提出“傳神論”后，中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作名家輩出，雖然體系不同，但是理法相通，都是強(qiáng)調(diào)“道”“理”“情”“趣”。宗炳好山水、愛(ài)遠(yuǎn)游，提出山水畫(huà)的意義在于它體現(xiàn)了“道”，“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“臥游”以“悟道”，“澄懷”以“暢神”。王微則幽居獨(dú)處，主張“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也”，有了“靈”融于“心”的互動(dòng)，便會(huì)產(chǎn)生“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”的畫(huà)之情也。至此，奠定了中國(guó)山水畫(huà)理論的基礎(chǔ)。

董繼寧在創(chuàng)作山水畫(huà)的同時(shí)，對(duì)于山水畫(huà)發(fā)展的文脈、畫(huà)理多有研究。在面對(duì)當(dāng)代“回顧傳統(tǒng)”“擁抱世界”的主流論調(diào)時(shí)，更主張?jiān)凇皞鹘y(tǒng)文化的現(xiàn)代性，主流文化的藝術(shù)性”中，去探究中國(guó)山水畫(huà)的當(dāng)代形態(tài)，并以此作為創(chuàng)作實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。同時(shí)，提出作畫(huà)的過(guò)程是從“心凈”到“心靜”的過(guò)程，由此才能在繪畫(huà)中創(chuàng)造“心境”。第一層“凈”是清凈，排除外界干擾嘈雜；第二層“靜”是內(nèi)心的平靜，以純粹、恬靜的心神投入到作品的創(chuàng)作之中；第三層“境”是意境，是“文工畫(huà)妙各臻極，異境恍惚移于斯”的境界。董繼寧繼承以山水畫(huà)來(lái)“媚道”“暢神”的藝術(shù)精神，將山水畫(huà)看作是與自然萬(wàn)物之“道”進(jìn)行溝通的信息橋梁，使自己的精神與自然渾然一體。

孔子曰：“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水?！鄙缴菽?，滋養(yǎng)萬(wàn)物，養(yǎng)育生靈，承載歲月的滄桑，奉獻(xiàn)無(wú)盡的資源，這是“山”的仁愛(ài)，也是“仁者”應(yīng)該有的胸懷；水流不息，滌蕩污濁，百折不回，可柔可剛變幻莫測(cè)，蘊(yùn)含著無(wú)窮的力量，這是“水”的智慧，也是“智者”的向往。董繼寧出生于鄂南山鄉(xiāng)，自幼即在山水中放牛砍柴、漁獵耕讀，在高山、流水的滋養(yǎng)中，懂得了自然的樂(lè)趣，養(yǎng)成了性格中務(wù)實(shí)耐勞的秉性、求真樂(lè)觀(guān)的情懷。在面對(duì)人生與事業(yè)的諸多迷茫之時(shí)，仍有《西北系列》《牛鈴響起的地方》《泉山》等平淡天真的作品，其中從個(gè)人主觀(guān)情感出發(fā)，在“以我觀(guān)物”中，將于山水萬(wàn)象中感受到的生命旨意與主觀(guān)的思考與關(guān)懷融合在一起，于作品中創(chuàng)造“有我之境”。

山水畫(huà)發(fā)展至清朝，有“四王”的寫(xiě)清遠(yuǎn)之意以仿古，也有“四僧”的吸收精華以尋求新意，雖然出發(fā)點(diǎn)、發(fā)展方向各有不同，但在筆墨表現(xiàn)上卻萬(wàn)變不離其宗，以抒情寫(xiě)意為主導(dǎo)。董繼寧的山水畫(huà)，有其尊古的一面，尤其對(duì)于傳統(tǒng)表現(xiàn)技法與形式語(yǔ)言的錘煉，同時(shí)也不拘泥于古法，在對(duì)歷史文脈、山水畫(huà)理的梳理中，分析真?zhèn)蔚檬?，進(jìn)行個(gè)人的再解讀。

至近現(xiàn)代以來(lái)，山水畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程，是與中國(guó)社會(huì)近現(xiàn)代化發(fā)展相適應(yīng)的過(guò)程。這一時(shí)期的山水畫(huà)家或東學(xué)西問(wèn)，大膽地融匯東方和西方藝術(shù)之長(zhǎng)，或在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，藝術(shù)成就大小不一。雖然這些現(xiàn)代山水畫(huà)風(fēng)格多種、多樣、多元，但其中有一點(diǎn)是共通的，那就是紛紛走出畫(huà)齋、面向生活，以師造化寫(xiě)生、表現(xiàn)時(shí)代精神為己任。董繼寧初學(xué)畫(huà)時(shí)受劉依聞等老師指點(diǎn)，主修油畫(huà)，對(duì)西方畫(huà)理中的色彩、造型、透視等多有感悟，后來(lái)雖然改修中國(guó)畫(huà)，研習(xí)古典美術(shù)理論，但仍然保持對(duì)西方畫(huà)理中科學(xué)方法部分的探求。其山水畫(huà)的審美理想體現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

一、外師造化、中得心源的寫(xiě)生觀(guān)

我國(guó)的山水畫(huà)理論，主要源于對(duì)創(chuàng)作主體、創(chuàng)作客體、創(chuàng)作本體三者關(guān)系的思考，即畫(huà)家本人、山水自然、山水畫(huà)作之間的聯(lián)系與相互影響關(guān)系。宗炳提出“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，是強(qiáng)調(diào)自然山水所隱含的“道”的意義，側(cè)重創(chuàng)作客體；王微以《敘畫(huà)》一書(shū)來(lái)探討山水畫(huà)的創(chuàng)作、表現(xiàn)與欣賞，側(cè)重在創(chuàng)作本體；唐代張璪提出“外師造化、中得心源”，關(guān)注創(chuàng)作主體的心理感受，認(rèn)為主體的抒情與表現(xiàn)更為重要，董繼寧的寫(xiě)生觀(guān)正源于此。他游歷山川，將大自然的歷歷神奇造化羅列于胸，以速寫(xiě)的方式將當(dāng)下主體心源的感受與客觀(guān)世界融為一體。其速寫(xiě)作品無(wú)論是在內(nèi)容與形式上，還是構(gòu)圖與手法上，都表現(xiàn)得十分完整，既是寫(xiě)生過(guò)程中直觀(guān)感受的記錄，也為其山水畫(huà)創(chuàng)作提供靈感與創(chuàng)新的智慧。

我國(guó)古代的山水畫(huà)家作畫(huà)時(shí)最看重章法。顧愷之提出從“臨見(jiàn)妙裁”到“置陳布勢(shì)”；謝赫主張“經(jīng)營(yíng)位置”等，皆是講求從構(gòu)思到實(shí)踐、從感性到理性的完整過(guò)程。董繼寧山水畫(huà)創(chuàng)作時(shí)的章法，來(lái)源于寫(xiě)生，多年來(lái)堅(jiān)持以寫(xiě)生來(lái)認(rèn)識(shí)自然規(guī)律、探索山水變化，行萬(wàn)里路，遍歷祖國(guó)名山大川，累積速寫(xiě)畫(huà)稿數(shù)以千計(jì)，在“胸中先成章法位置之妙”。

西方寫(xiě)生以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿再現(xiàn)為美。文藝復(fù)興時(shí)期，人們?cè)谧匀豢茖W(xué)領(lǐng)域取得的諸多成果都在繪畫(huà)寫(xiě)生中得以體現(xiàn)，如透視法、明暗法、幾何構(gòu)圖法等等，這些運(yùn)用科學(xué)手段來(lái)觀(guān)察和表現(xiàn)世界的方法，替代了古老的自然主義技藝，成為影響西方風(fēng)景寫(xiě)生觀(guān)念的最主要因素。西方寫(xiě)生的表現(xiàn)方法，是建立在科學(xué)法則上對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)與再現(xiàn)過(guò)程，在構(gòu)圖上以焦點(diǎn)透視法為基礎(chǔ)，科學(xué)地、忠于自然地將三維空間再現(xiàn)到二維平面，是寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)，尤其是到了19 世紀(jì)中后期，在印象派的影響下，將光學(xué)、色彩學(xué)融入到寫(xiě)實(shí)實(shí)踐中，更大程度上豐富了作品的客觀(guān)視覺(jué)感受。

東方的山水寫(xiě)生則是截然不同的概念，它是基于“天人合一”自然觀(guān)下的抒情與寫(xiě)意，是結(jié)合心中的感悟?qū)ψ匀痪拔镞M(jìn)行再創(chuàng)造的過(guò)程，更看重個(gè)人的理解與表現(xiàn)，與西方寫(xiě)生的理性、客觀(guān)相比，顯得更加地主觀(guān)和浪漫。其構(gòu)圖中的散點(diǎn)透視，以不斷移動(dòng)的視點(diǎn)來(lái)組織空間與畫(huà)面，突破了單一視點(diǎn)在視域上的局限，營(yíng)造出富有節(jié)奏和律動(dòng)的詩(shī)意空間。

董繼寧的山水畫(huà)寫(xiě)生，深受我國(guó)近代山水畫(huà)大師李可染的影響，既有忠于自然的對(duì)景寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)造境，也有超越寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)意表現(xiàn)。在董繼寧的山水畫(huà)作里，整體山水的表現(xiàn)是非常具有代表性的一個(gè)類(lèi)別，將風(fēng)起云涌、密林叢莽的山水大勢(shì)在大幅紙面上鋪陳展開(kāi)，凝練大自然的脈搏與律動(dòng)。如《長(zhǎng)白天池》《祁連風(fēng)骨》《延安頌》等一系列以地名命名的作品，將視角置于云端，鳥(niǎo)瞰全局，使畫(huà)面的視野無(wú)比開(kāi)闊暢然。

董繼寧的寫(xiě)生創(chuàng)作遵循兩種方法，第一種是側(cè)重寫(xiě)實(shí)，師法自然，以再現(xiàn)客觀(guān)景物的規(guī)律與變化為側(cè)重，這為其在山水畫(huà)中融合西方的明暗光影法奠定了基礎(chǔ)；另一種側(cè)重寫(xiě)意，抒發(fā)面對(duì)萬(wàn)象時(shí)的主觀(guān)感受，通過(guò)速寫(xiě)、草稿來(lái)記錄每一個(gè)當(dāng)下的體會(huì)、感悟，這是對(duì)于主觀(guān)情感的最初宣泄，是無(wú)拘無(wú)束的情緒釋放。以大自然為師，再在畫(huà)面中通過(guò)表現(xiàn)與構(gòu)架，賦予個(gè)人的情感訴求與意境表現(xiàn)，就是做到“外師造化、中得心源”了。

二、寫(xiě)實(shí)造型、寫(xiě)意抒情的筆墨觀(guān)

“筆墨”是中國(guó)畫(huà)最主要的造型手段，也是山水畫(huà)技法的代名詞?！耙怨P線(xiàn)為間架，故以線(xiàn)為骨。骨需有骨力；骨氣者，骨之質(zhì)也，以此為表達(dá)對(duì)象內(nèi)在生活活力之基礎(chǔ)”。潘天壽這段話(huà)是對(duì)謝赫“骨法用筆”的最好詮釋?zhuān)粗氐墓P與骨與氣的關(guān)系是高度融合的。相較于“筆法”理論而言，“墨法”理論隨著山水畫(huà)的興起至中唐后期才逐漸成形。荊浩說(shuō)：“吳道之畫(huà)山水有筆無(wú)墨，項(xiàng)容有墨無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之長(zhǎng)，成一家之體?！闭J(rèn)為“筆”“墨”關(guān)系應(yīng)相輔相成。其后又在《筆法記》中提出：“夫畫(huà)有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！薄澳撸叩蜁灥?，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！薄赌献诰衩亍氛f(shuō)：“用筆之法得，斯用墨之法亦相繼而得，必謂筆墨為二事，不知筆墨者也?！薄拔迥阍?，但無(wú)氣焰，學(xué)者能參透用筆之法即用墨之法，用墨之法不外用筆之法，有不渾合無(wú)跡者乎。”所以筆跡所成，墨之所顯。

從北宋“文人畫(huà)”興起以來(lái)，工筆和寫(xiě)意的差異主要體現(xiàn)在“筆墨語(yǔ)言”上，而意境的營(yíng)造體現(xiàn)在“形式語(yǔ)言”上則是相通的，所以張彥遠(yuǎn)才會(huì)說(shuō)：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣，形似，皆本于立意而歸于用筆”，即立意、形似、骨氣三者的根本之處，還在于用筆的手法。從山水畫(huà)的發(fā)展歷史來(lái)看，宋代是古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)發(fā)展的巔峰階段，不論是在形式上，還是技巧上，都日趨精湛與成熟。五代宋初，荊浩將線(xiàn)描與用墨相結(jié)合，打破了隋唐以來(lái)只有勾線(xiàn)沒(méi)有皴法的表現(xiàn)樣式，將“勾線(xiàn)填色”的單線(xiàn)條畫(huà)法改進(jìn)為“復(fù)線(xiàn)條”的表現(xiàn)，大大豐富了山水畫(huà)的筆墨技法?！榜宸ā钡某霈F(xiàn)以追求“形似”為最初的目標(biāo)，并成功地表現(xiàn)出山體輪廓的立體凹凸之感。中國(guó)古典筆墨中的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展與成熟，乃至創(chuàng)新，都起著不可忽略的源頭與推進(jìn)作用。20 世紀(jì)初，外來(lái)文化的涌入對(duì)山水畫(huà)造成了巨大的沖擊，但同時(shí)也刺激著傳統(tǒng)畫(huà)壇開(kāi)始甩掉陳舊庸腐、單調(diào)封閉的習(xí)氣，重新尋求現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的多元道路。其途徑，一種是借鑒西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)來(lái)改造傳統(tǒng)，將山水畫(huà)的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活、政治責(zé)任結(jié)合起來(lái)，以寫(xiě)生作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，來(lái)表現(xiàn)民族精神與時(shí)代精神，其代表人物有趙望云、關(guān)山月、黎雄才、李可染等。另一種是，堅(jiān)持依循傳統(tǒng)軌跡的發(fā)展，以復(fù)古作革新的手段，深入挖掘傳統(tǒng)文化精神，以宋元繪畫(huà)為基石，提煉富于個(gè)性的筆墨，如黃賓虹、張大千、溥心畬、潘天壽、吳湖帆等，他們?cè)跇O大程度上推動(dòng)了傳統(tǒng)繪畫(huà)的繼承與現(xiàn)代化發(fā)展。除此兩種分類(lèi)，現(xiàn)代山水畫(huà)在改良與創(chuàng)新的過(guò)程中，還有許多多樣化、多元化的探索，但其中有一點(diǎn)是共通的，就是面向自然，以師造化來(lái)寫(xiě)生，同時(shí)面向生活，為時(shí)代而創(chuàng)作，以傳統(tǒng)筆墨為根本，在現(xiàn)代形態(tài)中發(fā)揮其獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。董繼寧的筆墨變化，并非是對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單位移，而是著力在寫(xiě)實(shí)造型與寫(xiě)意抒情之間。作畫(huà)時(shí)根據(jù)所表現(xiàn)對(duì)象的不同和心境的不同，所用筆法亦有差異；同一對(duì)象類(lèi)別，位于畫(huà)面中不同位置時(shí)，所表現(xiàn)出的筆墨特征也有不同。

在董繼寧“江山萬(wàn)里行”山水畫(huà)展上，《夢(mèng)里泉山》系列在筆墨的表達(dá)方式上彰顯不同風(fēng)格。采用非傳統(tǒng)的方形構(gòu)圖，從畫(huà)面的視覺(jué)性出發(fā)，融入現(xiàn)代版畫(huà)中的平面布局意識(shí)和木刻線(xiàn)條的形式，以深、濃、焦的墨色表現(xiàn)山林樹(shù)石。在筆法處理上，以提筆勾出挺拔的山石脈絡(luò)線(xiàn)條，臥筆擦出前后走勢(shì)變化，再以散鋒皴法描繪層層肌理，線(xiàn)條有粗細(xì)有剛?cè)?，用筆有輕重有緩急。在處理遠(yuǎn)景時(shí)，也一改慣用的以淡色渲染再同色勾勒的辦法，而是以濃墨填滿(mǎn)，以極具裝飾性的構(gòu)成方式，表現(xiàn)出對(duì)已經(jīng)深深烙印在夢(mèng)中的樹(shù)石山川，最直觀(guān)、最強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。其筆力雄健、跌宕多姿，但也刻畫(huà)入微、鋒穎精細(xì)，雖運(yùn)筆與表達(dá)方式與傳統(tǒng)筆墨法則不盡相同，但在抒發(fā)情感與傳達(dá)情趣上有著異曲同工之妙。董繼寧的作品，既有淡雅、超逸的古典水墨情懷，也有色彩明麗、響亮的現(xiàn)代山水情趣，同時(shí)，不失墨、色、水的相滲相融的趣味。

三、色為心象、隨情附彩的色彩觀(guān)

中國(guó)畫(huà)以“隨類(lèi)賦彩”作為作畫(huà)的基本原則，所“隨”之“類(lèi)”，不僅僅是物體本身的固有色，還有創(chuàng)作主體對(duì)不同性質(zhì)的客觀(guān)對(duì)象的主觀(guān)分類(lèi)。“隨類(lèi)賦彩”由南朝的謝赫提出，最初是總結(jié)出的一種評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)，但在客觀(guān)上，對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作、欣賞、研究等方面都產(chǎn)生了指導(dǎo)意義與深遠(yuǎn)的影響，并逐漸成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的總體設(shè)色觀(guān)念。以孔孟為代表的儒家色彩觀(guān)與以老莊為代表的道家色彩觀(guān)，都是從主觀(guān)意志出發(fā)，探究色彩的社會(huì)價(jià)值與認(rèn)識(shí)價(jià)值。幾千年來(lái)，這種色彩觀(guān)念深深地影響了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的色彩審美意識(shí)，中國(guó)畫(huà)中的色彩觀(guān)也是起源于此。儒、道中強(qiáng)調(diào)的色彩的主觀(guān)性格與中國(guó)畫(huà)中的審美性格是相似的，都是對(duì)客體萬(wàn)物的形象加以提煉，再進(jìn)行抽象的表現(xiàn)，其中，色彩的抽象與線(xiàn)條的抽象，共同構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)理法體系的基本框架。金碧、青綠、淺絳、水墨等繪畫(huà)流派，既是對(duì)于色彩主觀(guān)性格的體現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)于作畫(huà)者主觀(guān)意志的體現(xiàn)。

在“隨類(lèi)賦彩”觀(guān)點(diǎn)的影響下，東方繪畫(huà)中色彩所表現(xiàn)出的寫(xiě)實(shí)性較弱，以揭示本質(zhì)為主，而不作純自然的模仿，所以山水畫(huà)中的樹(shù)木山川在設(shè)色時(shí)，對(duì)于不同個(gè)體間微妙變化的分析較少，更多是以色彩區(qū)分品類(lèi)，作出類(lèi)型化的處理和表現(xiàn)。而在西方繪畫(huà)中，色彩的表現(xiàn)更加地準(zhǔn)確化與個(gè)體化。在19 世紀(jì)中后期印象派的畫(huà)筆中，甚至超越線(xiàn)條成為客觀(guān)性的最重要的表現(xiàn)載體，景物的造型在色彩的沖擊下被削弱，畫(huà)面講求視覺(jué)享受，講求光、影、環(huán)境色的相互影響，以及色彩的細(xì)微變化。

董繼寧在青年時(shí)研習(xí)油畫(huà)創(chuàng)作，對(duì)于西方繪畫(huà)中色彩、材料的科學(xué)性多有體會(huì)和受益，所以在他改習(xí)中國(guó)畫(huà)之后，在創(chuàng)作當(dāng)中大膽運(yùn)用西方水彩、水粉的顏色及表現(xiàn)方法作為嘗試，以突破色彩的禁區(qū)，尤其是在古法“隨類(lèi)賦彩”的基礎(chǔ)上，或是受到印象派的啟發(fā)，以視覺(jué)性及主觀(guān)感受來(lái)打破傳統(tǒng)墨色的要領(lǐng)化，更重“隨情賦彩”。在色彩的冷暖變化中，融入個(gè)人的主觀(guān)情緒，使畫(huà)面的形式美跟隨意境的營(yíng)造而產(chǎn)生變化，傳達(dá)創(chuàng)作者的自由思想與情感表現(xiàn)。這一色彩理念根源于我國(guó)傳統(tǒng)文化思想與審美原則，同時(shí)又體現(xiàn)出豐富的現(xiàn)代文化內(nèi)涵，在更深的層面上拓展了藝術(shù)創(chuàng)作中的設(shè)色思維。

“江山萬(wàn)里行”山水畫(huà)展中的展出作品《崢嶸歲月大別山》，近樹(shù)碧黛、遠(yuǎn)山赤黃，在深濃的墨色叢林上，以橙與黃的水粉色反提，繪出大別山下的成片密林。畫(huà)面行至遠(yuǎn)處，再采用大面積明度、純度較高的紅、橙之色渲染皴擦，以鮮艷、明亮的色彩為大別山披丹染霞，使仿佛鮮血染紅的革命之山傲然挺立，還原了它的悲壯情感?！妒ド健芬詽饽秩窘剑谥芯爸魃椒逄幰越瘘S勾勒賦彩，從而體現(xiàn)神圣的金頂之光，既綺麗又莊重。整幅畫(huà)面既保留了傳統(tǒng)的筆墨意趣，又有西方現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)烈沖突的色彩感受，頗具新意地達(dá)到墨與色的和諧構(gòu)成。《山川交響圖》以墨色打底，其上施以紅、橙、黃、紫色的相互滲透，打破傳統(tǒng)“墨不礙色，色不礙墨，墨分五色，以色顯墨”的文人畫(huà)用色之道，不單以色彩濃淡表現(xiàn)深淺，而以多色交融來(lái)營(yíng)造光影明暗，于統(tǒng)一中尋求變化。畫(huà)面光色明亮、輕松寫(xiě)意，形成了一種寧?kù)o而有力、形式與韻味兼?zhèn)涞拿栏行Ч?。隨著主觀(guān)情緒的涌動(dòng)變化，筆下的景物跳脫出其固有色的框架，以色彩傳遞想法，創(chuàng)造出情感交融的作品。色彩的作用歸根到底，是要將自然畫(huà)成活的，因?yàn)槭腔畹?，所以才有情，因?yàn)槭怯星榈?，所以可以寄托思想與情感。以西方觀(guān)點(diǎn)看，是要求面對(duì)山水的第一自然畫(huà)出第二自然，而這第二自然，不僅是對(duì)第一自然的突破，更是“隨情”的再創(chuàng)造。

四、古今相涵、以詩(shī)造境的意境觀(guān)

“意境”一說(shuō)，源于佛經(jīng)。唐代王昌齡首先將“意境”的概念引入詩(shī)論，在《詩(shī)格》中提出：“詩(shī)有三境”，“一曰物境、二曰情境、三曰意境”。至此，詩(shī)詞歌賦文章，一旦論及理法、成就，都以“意境”為創(chuàng)作和批評(píng)的評(píng)價(jià)體系。西方繪畫(huà)也講求“意境”，但是在審美心理與審美理想上，與東方“意境”有很大差異。西方“意境”是建立于秩序與理性的基礎(chǔ)上的，借助透視、幾何、明暗、色彩、光影等來(lái)觀(guān)察、分析和塑造對(duì)象。由于在繪畫(huà)表現(xiàn)材料上的不同，西方繪畫(huà)設(shè)色更易于表現(xiàn)具體而細(xì)微的真實(shí)美感，并借助和諧的比例、完美的構(gòu)圖將畫(huà)面的各個(gè)部分有機(jī)統(tǒng)一，通過(guò)繪畫(huà)與科學(xué)的結(jié)合來(lái)達(dá)到完美意境，并以此體現(xiàn)作品的美學(xué)價(jià)值。東方的“意境”理論，在繪畫(huà)領(lǐng)域有顧愷之的“以形寫(xiě)神”，謝赫的“取之象外”，張彥遠(yuǎn)的“得意深奇”，荊浩的“度象取真”等等，其中所表達(dá)的“意”，主要為創(chuàng)作者的主觀(guān)心意、意愿。北宋郭熙、郭思父子，將“意境”的概念提升到新的階段，提出“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”。到清人布顏圖時(shí)，更直言：“山水不出筆墨情景，情景者境界也，古云‘境能奪人’，又云‘筆能奪境’，終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既幻彩，而境界無(wú)情，何以暢觀(guān)者之懷。境界人情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒。吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后。”

董繼寧作畫(huà)時(shí)尤其看重“意境”，所以才會(huì)提出由“凈”至“靜”，繼而“別造一番心境”的創(chuàng)作心得。由于長(zhǎng)期的積累，其近十年的作品相較青年時(shí)更加恣意多變，在“造境”上作出了結(jié)合中西古今的有益嘗試。如以東方筆墨體現(xiàn)西方寫(xiě)實(shí)意境的《茫茫昆侖》、以西方構(gòu)成藝術(shù)分割畫(huà)面表現(xiàn)高原印象的《陜北紀(jì)行》、以古法留白與硬毫散鋒傳達(dá)真實(shí)質(zhì)量感與空間感的《黃河之水天上來(lái)》，以及將西方絢麗色彩統(tǒng)一到古典情趣中的《戈壁之秋》等。從這些繪畫(huà)作品的題目也不難看出，他的創(chuàng)作素材一直以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，并與時(shí)代生活密切聯(lián)系。與古典傳統(tǒng)的筆墨耕耘和淡泊自守的文人畫(huà)風(fēng)不同，董繼寧的人生態(tài)度是入世的，積極的，既充滿(mǎn)熱情又飽含深情。多年來(lái)，他嘗試以當(dāng)代知識(shí)分子的眼光全面、真實(shí)地反映大千世界，希望探尋現(xiàn)實(shí)人生中自我存在之終極意義，把握天地宇宙的人文精神于生命創(chuàng)造之中。

董繼寧常言：“作畫(huà)如賦詩(shī)”。和寫(xiě)詩(shī)一樣，詩(shī)人寫(xiě)景狀物，擬物敘事，并不僅僅是單純的概括、描述，而是將個(gè)人情感、喜好、思想與胸懷等虛無(wú)的感受在內(nèi)心中成型，托物言情，以詩(shī)言志。所以在他的畫(huà)作中，無(wú)論是“宇宙精神”還是“文以載道”，無(wú)論是“生命沖動(dòng)”還是“抒情言志”，都飽含了對(duì)中華燦爛文化的敬畏和對(duì)祖國(guó)萬(wàn)里江山的熱愛(ài)，也正是基于這種對(duì)“美”的形式的不懈探索與追求，才有了沉淀八年之作——“江山萬(wàn)里行”山水畫(huà)展，展出作品以大幅面居多，既是多年深厚功力創(chuàng)新、創(chuàng)造的結(jié)晶，也是氣吞山河、寄托著深切體會(huì)與沉沉鄉(xiāng)思的物化表現(xiàn)，通過(guò)飽含深情的彩墨書(shū)寫(xiě)，表達(dá)對(duì)萬(wàn)里江山的真誠(chéng)感動(dòng)?！端募臼徤巾灐窞楦?48 厘米、寬1240 厘米的巨制，以十開(kāi)通屏組合成為一連貫的四季山水長(zhǎng)卷。畫(huà)面具有強(qiáng)烈的形式感，有意拉開(kāi)近處的林木與遠(yuǎn)處的群山，給人以簡(jiǎn)潔開(kāi)闊、空靈清澈的審美感受。在樹(shù)木的表現(xiàn)上，用筆挺秀蒼勁、變化豐富，有枯干、有濃重、有淡雅、有透明，如珠落玉盤(pán)，把四季的蔥蘢與蕭瑟描繪得層次分明。該山水畫(huà)巨卷近看細(xì)節(jié)精致、明秀雅逸；遠(yuǎn)看氣脈連貫、清新悅目。董繼寧寄情蕪山以感懷四季，將禪心和詩(shī)意融合在山水畫(huà)中，營(yíng)造出一派生機(jī)勃勃的四季輪回之境。

小結(jié)

中國(guó)古代文人對(duì)于山水的態(tài)度，是以老莊“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的“山水精神”來(lái)寄托情感。當(dāng)人生失意時(shí)，隱逸山林，寄情于山水之間以尋求內(nèi)心的虛靜；當(dāng)人生得意時(shí)，借由山水之樂(lè)來(lái)解脫來(lái)自俗世的紛爭(zhēng)、煩惱；每逢社會(huì)戰(zhàn)亂動(dòng)蕩，則隱匿山林以躲避災(zāi)禍；而當(dāng)太平盛世時(shí)，更是要“臥游”山水以應(yīng)目會(huì)心、陶冶情操。當(dāng)代的山水畫(huà)，應(yīng)該將如何探索傳統(tǒng)山水畫(huà)的現(xiàn)代路徑，并賦予山水畫(huà)以時(shí)代精神，作為其關(guān)懷的重點(diǎn)。董繼寧秉持外師造化、中得心源的寫(xiě)生觀(guān)，寫(xiě)實(shí)造型、寫(xiě)意抒情的筆墨觀(guān)，色為心象、隨情附彩的色彩觀(guān)，古今相涵、以詩(shī)造境的意境觀(guān)，以對(duì)祖國(guó)河山的鐘情與熱愛(ài)，對(duì)山水精神真誠(chéng)的感念與皈依，于當(dāng)代山水畫(huà)壇上留下了濃墨重彩的一筆。