◆林 木

以前也看過董繼寧的一些繪畫作品，但這次“家山無恙風(fēng)雨同行——董繼寧中國畫作品展”展出的作品跟以前的不一樣，這批作品大多是近年所畫，與以前的大山大水相比，這次在疫情中所畫，或許因為是近處的山水，所以樹林較多，顯得陰柔一些，但是畫里的一些形式意味，創(chuàng)作思路與董繼寧過去的創(chuàng)作，是一脈相承的。總的來講，董繼寧的畫作有一種龐大的氣勢。董繼寧出生在湖北咸寧，咸寧多山。林語堂說過，大山里出來的人，永遠(yuǎn)都是大山的孩子，他永遠(yuǎn)都對大山大水感興趣。大氣勢、大場面、大氣象、大境界，這是董繼寧山水畫創(chuàng)作給欣賞者的總體印象。在大氣象、大氣勢山水畫類型中，除了周韶華、李寶林以外，董繼寧應(yīng)該也是代表性畫家之一。這些大氣勢、大氣象，除了來自于昆侖、長江這些大山大水題材之外，他是如何通過國畫語言和風(fēng)格表現(xiàn)的呢？也就是如何從中國畫的本體角度呈現(xiàn)這種大氣勢、大氣象的呢？

董繼寧一直有著比較自覺的抽象意識。由于自覺的抽象意識，使他把大千世界復(fù)雜的形象、復(fù)雜的細(xì)節(jié)，歸納為一些比較單純的黑白灰塊面，或者是色彩明度有較大區(qū)別的一些大塊面，并用這些塊面來結(jié)構(gòu)他的山水畫。不把對山水丘壑的具體刻劃作為山水構(gòu)形的基礎(chǔ)，而是用對具體山水形態(tài)作抽象的塊面來結(jié)構(gòu)山水，這是他對山水畫構(gòu)形上的重大突破。一般來說，雖然傳統(tǒng)的山水畫具有抽象趣味，但是它是基于一個基本的觀點(diǎn)，即“身即山川而取之”，就是走到山川面前去畫山川之像。例如元代畫家黃公望，就背著個裝有描筆的皮袋，看到好的景怪異的樹，“便當(dāng)模寫記之”?；谶@樣的認(rèn)識，因此古人的山水畫得比較真實(shí)。作畫取形時“勾皴染點(diǎn)”，程序井然，形態(tài)分明，把山水的自然形態(tài)結(jié)構(gòu)交代得很清楚。

在山水結(jié)構(gòu)方面，傳統(tǒng)的山水結(jié)構(gòu)是龍脈走向起承轉(zhuǎn)合，但是董繼寧把現(xiàn)實(shí)山水復(fù)雜的形態(tài)抽象概括成塊面之后，通過對塊面的形態(tài)、大小、黑白灰關(guān)系之組合與擺布來構(gòu)成整個畫面的結(jié)構(gòu)，這樣一來，就一下子拉開了與傳統(tǒng)山水畫的距離。用塊面來構(gòu)成他山水畫的基本結(jié)構(gòu)，這是董繼寧山水畫與我們常見的傳統(tǒng)形態(tài)山水畫很不一樣的地方。值得指出的是，黑白灰本來是西方光影體積塑造的手段，但是在董繼寧這里，它是作為塊面之間的一種對比沖突，一種沖突中的和諧，一種矛盾中的統(tǒng)一的手段。這樣構(gòu)成了一種塊面之間的強(qiáng)悍的張力。辯證統(tǒng)一本來就是中國繪畫傳統(tǒng)中的一項重要的原則，董繼寧從辯證統(tǒng)一的傳統(tǒng)原則中生發(fā)，又從西方黑白灰造型特征中借鑒，這不僅使董繼寧在全國山水畫中獨(dú)樹一幟，而且頗有傳統(tǒng)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的特征。黑白灰中的留白，本來是中國山水畫中一種非常講究的特征，但是董繼寧的留白，是以塊面中的白色塊面的方式存在，這些白色的塊面，或許是天，或許是云，或許是水，或許干脆什么都不是，它就是董繼寧山水畫中黑白灰塊面構(gòu)成和畫面虛實(shí)關(guān)系所需要的那一塊白，就是畫中結(jié)構(gòu)所需要的白。一方面顯示出董繼寧高度自覺的抽象意識，另一方面這種白色塊面也已經(jīng)成為董繼寧繪畫中的一種標(biāo)志性的特征。

展出的這批作品中，樹木這種審美意象出現(xiàn)得比較多。但是董繼寧并不是一株兩株，三株四株地畫樹，他總是成片地畫樹，他畫的都是樹林。而且他筆下的樹木，不論是細(xì)枝粗干，都不勾勒，從不精細(xì)地刻畫樹木的細(xì)節(jié)，總是以沒骨法為之，他要讓這些不以復(fù)雜細(xì)節(jié)刻畫的樹木成片地形成，以構(gòu)成由樹林形成的塊面。在他的樹木偏多的近期作品中，那些樹干、樹枝乃至樹葉也都被概括和組合在抽象的黑白灰塊面中，董繼寧不會讓樹木單獨(dú)跳出來破壞整個畫面結(jié)構(gòu)。這是他大開大合的塊面結(jié)構(gòu)在近期畫作中的一種獨(dú)特的表現(xiàn)。

董繼寧敢于對傳統(tǒng)筆墨觀念進(jìn)行大膽的突破。為了以塊面來表現(xiàn)大開大合，董繼寧大膽而頗具風(fēng)險地對傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行了改進(jìn)。這是需要相當(dāng)大的膽量的。既然以大塊面結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)大氣勢、大場面、大氣象、大境界，如果這些畫面里有太復(fù)雜的細(xì)節(jié)和太精微的筆墨，那么這種精微的筆墨就可能會破壞整個畫面大結(jié)構(gòu)形成的大氣的感覺。自明清以來的中國畫傳統(tǒng)，筆墨是中國畫的核心，而山水形態(tài)僅僅是筆墨的承載體，文人畫家的個性、氣質(zhì)、修養(yǎng)、膽識全部都存在于筆墨之中，而山水形態(tài)丘壑，僅僅為筆墨之載體。因此，明清（準(zhǔn)確說是從明末松江派開始）以來，筆墨一直是傳統(tǒng)繪畫的核心評價標(biāo)準(zhǔn)。董繼寧的畫里沒有復(fù)雜的筆墨勾勒和用墨的那套講究，沒有那種傳統(tǒng)筆墨的規(guī)范，沒有筆法和墨韻那一套古典式復(fù)雜意味，他不講究這種特別微妙的東西，因為這種局部的微妙感會破壞畫面整體的由黑白灰塊面構(gòu)成的那種力度和張力。從用筆的角度看，中國畫注重曲線、頓斷，“平、留、圓、重、變”，還有用墨的“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”。但他直接用重拙濃黑急速飛動的直線，還往往用此種線型結(jié)構(gòu)自己山水畫里一些方塊。他畫的那些樹、房子，都是用硬直勁健的直線，形成一些方硬的墨塊或留出的白塊。這在中國畫里是比較忌諱的，因為這種處理方式是比較出格的，因此是有些風(fēng)險的。董繼寧有他的一套獨(dú)特的山石皴法，他的這套皴法，既有“斧劈皴”的意味，又有“散鋒皴”的感覺，但又都不是，無以名之，可稱之為“破鋒皴”，有些破鋒筆頭為之的感覺。

彩墨，雖然目前大家也用，但是用得像董繼寧這么好、這么微妙的確實(shí)不多。我注意到這次展覽中有一幅畫，他用金色來畫晚秋的柳樹，秋天柳樹枯黃的那種狀態(tài)。他的柳樹上那一片金色，和他整幅畫上含金的彩墨，于是構(gòu)成了整個天空若隱若現(xiàn)的那種金的意味，兩相呼應(yīng)，構(gòu)成一種秋日中原田野里微妙的輝煌。這種感覺是很奇特的，用水墨來表現(xiàn)，肯定就不可能達(dá)到這種感覺，這里還非用彩墨不可?？梢?，在董繼寧的畫里，既有大氣磅礴的東西，也有非常微妙細(xì)膩柔美的東西，只有這種柔美與陽剛的結(jié)合，才構(gòu)成完整的董繼寧繪畫的藝術(shù)。