陳 銳 （宿遷學(xué)院，江蘇 宿遷 223800）

引 言

音樂教育有兩個無法規(guī)避的話題，一是審美哲學(xué)，一是審美實踐。前者屬“形而上”的思想流、認(rèn)知論，后者屬“形而下”的思想浸潤與踐行。自20世紀(jì)蔡元培提出“美育代宗教”后，中華美育便開啟新的發(fā)展歷程。近現(xiàn)代音樂教育始終秉持“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以培養(yǎng)感情為目的”[1]的基準(zhǔn)，向著更高的目標(biāo)前進(jìn)，自然也伴生了音樂美育哲學(xué)的多元討論與實踐端的多種嘗試。由此產(chǎn)生的各種音樂教育哲學(xué)辯論及衍生的諸多哲學(xué)觀點業(yè)已呈現(xiàn)。進(jìn)入新時代，中國傳統(tǒng)音樂教育在美育實踐層面面臨更為深刻的挑戰(zhàn)。本文試圖以此為線索，從傳統(tǒng)音樂教育與美育實踐的爭論中理出邏輯、發(fā)現(xiàn)問題，為傳統(tǒng)音樂教育的現(xiàn)代美育實踐轉(zhuǎn)向提出一些建議。

一、中國傳統(tǒng)音樂教育的美育觀

中國音樂美育在當(dāng)下學(xué)術(shù)語境中呈現(xiàn)出多元又復(fù)雜的局面，而從21世紀(jì)之初由音樂“新課標(biāo)”所引發(fā)的學(xué)術(shù)爭鳴，即可窺見這一復(fù)雜局面。

（一）音樂美育實踐的認(rèn)知分歧

21世紀(jì)初，國家教育主管部門為推動音樂教育健康發(fā)展，促進(jìn)音樂教育教學(xué)秩序的規(guī)范化、合理化，先后于2001年、2003年頒發(fā)了《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)實驗稿》和《普通高中音樂課程標(biāo)準(zhǔn)實驗稿》?！靶抡n標(biāo)”“以音樂審美為核心”的音樂教育功能定位引發(fā)了一場音樂美育哲學(xué)的大辯論。課標(biāo)組長王安國首先說明，他在相關(guān)文章中提出五個重視：重視音樂教育美育功能、重視優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化、重視其他國家民族音樂文化、重視音樂教育資源均衡、重視音樂課程位置。[2]這五個“重視”有一個表述邏輯的先后問題，前兩個的優(yōu)先突出地位在于重申音樂教育美育與“以音樂審美為核心”的課程價值觀相契應(yīng)，同時樹立起傳統(tǒng)音樂文化的美育價值主體地位，而第一個“重視”引發(fā)的連鎖效應(yīng)極為強烈。

質(zhì)疑者如田耀農(nóng)認(rèn)為：“如果美育就是審美教育的話，那么我們的美育就成了培養(yǎng)美的欣賞者或美的接受者的教育, 所忽視的恰恰是更重要的美的創(chuàng)造者的培養(yǎng)。”[3]管建華認(rèn)為“以音樂審美為核心”音樂美育陷入了“普遍主義的泥沼，是反歷史主義和哲學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向的……”[4]杜亞雄的觀點與此類似，他指出以審美為核心的音樂教育“不僅不符合音樂藝術(shù)的根本性質(zhì)，不符合音樂教育多元化的要求，也不符合學(xué)生要求被審美的心理”，進(jìn)而提出“音樂教育應(yīng)回到表演為核心的道路上”。[5]

盡管上述觀點有理有據(jù)，但支持者也沒有妥協(xié)。阮瀟靜、郭聲健認(rèn)為：“審美與表演不屬同一層面的問題，以審美為核心強調(diào)的是課程本質(zhì)及其價值取向，以表演為核心則不能作為課程理念來統(tǒng)領(lǐng)國民音樂教育改革進(jìn)程?！盵6]宋秀全也回應(yīng)了王耀華的觀點，認(rèn)為“新課標(biāo)”中音樂教育的美育始發(fā)點并無過錯，而且已經(jīng)從人類學(xué)視角注入了多元文化意識，體現(xiàn)了音樂教育的多重功用。[7]也有的學(xué)者不爭不辯，而是從維護(hù)的角度探討了審美音樂教育的改革走向。宋瑾就通過中華音樂美育史學(xué)梳理與西方音樂美學(xué)的比照，提出中國當(dāng)代音樂美育應(yīng)“擺脫重善輕美的束縛”“尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話的平衡”“提高‘知’的美育地位”[8]的觀點。

（二）中國音樂美育觀的多元呈現(xiàn)

當(dāng)然，圍繞這一話題展開的爭論還有不少，多數(shù)與以上雙方所持的觀點趨同。問題是，既然這些認(rèn)知觀點不存在學(xué)理上的對錯，那肯定有其產(chǎn)生的始發(fā)邏輯和依托。只有邏輯原點合情合理，辯論過程和結(jié)果才有意義。進(jìn)一步審視和甄別就會發(fā)現(xiàn)，圍繞審美音樂教育辯論所呈現(xiàn)的音樂美育哲學(xué)觀離不開“兩條流”：傳統(tǒng)音樂美育與現(xiàn)代音樂美育。

1.傳統(tǒng)音樂美育

中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，傳統(tǒng)音樂美育生成且沉淀下的“真善美”標(biāo)準(zhǔn)亦波及深遠(yuǎn)，那么，討論中國音樂美育問題就不可能脫離這一傳統(tǒng)內(nèi)核。例如宋瑾就意識到，傳統(tǒng)音樂美育在“儒、道”兩家中并未將審美置于音樂教育的核心，倒成了“善（德）”的工具和附庸。[8]因此，他將“審美為核心的音樂教育”視作“美”的歸位，對“審美音樂教育”及“傳統(tǒng)音樂文化”是支持、維護(hù)的。而杜亞雄所提出的“對某些美國音樂教育家理念的迎合”則具有明顯的“民族音樂學(xué)”情結(jié)。因為中國民族音樂學(xué)學(xué)科創(chuàng)立是以歐美“比較音樂學(xué)”為基礎(chǔ)，杜亞雄作為民族音樂學(xué)創(chuàng)建的重要參與者，深諳比較音樂學(xué)具有弱化其他民族音樂文化的劣根性。因此，盡管他的論點中夾雜著較為明顯的民族情緒，但自有其學(xué)術(shù)出發(fā)點的合理性。管建華也持類似立場，更具有音樂人類學(xué)的廣闊視野，并將音樂教育提升到文化的高度。由此，傳統(tǒng)音樂美育在現(xiàn)代美育體系中的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新發(fā)展并不是音樂美育哲學(xué)論爭辯的焦點，只不過大家所處的立場不同、視野不同。

2.現(xiàn)代音樂美育

我們一方面需要確認(rèn)傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代美育中的價值，另一方面也要積極面對西方音樂文化對現(xiàn)代美育浸潤這一事實。杜亞雄所提的“某些人”雖然沒有直呼其名，但顯然有具體所指，那就是美國近現(xiàn)代音樂教育家貝內(nèi)特·雷默（Bennett Reimer）。雷默曾于1985年應(yīng)中國官方邀請到華訪問、講學(xué)，他的“審美的音樂教育哲學(xué)（MEAE）”對中國音樂美育哲學(xué)和體系構(gòu)建產(chǎn)生了直接影響。王安國、王耀華在“新課標(biāo)”中展現(xiàn)的美育哲學(xué)觀很難說不受其影響，由此引發(fā)對“美式背景”的忌憚和顧慮也就能夠得到澄明和理解。在眾多質(zhì)疑和聲討筆伐中，雷默本人也不得不做出解釋：“審美教育不是由永恒不變的法則所構(gòu)成的，而是為一個過程提供一些指示，這個過程在本質(zhì)上是持續(xù)發(fā)展、無限開放的?！盵9]需要正視的是，以雷默為代表的西方音樂美育哲學(xué)觀對中國美育實踐的介入并不是“闖入式”的，它有“西力東漸”的深厚背景。再者，雷默美育理論之所以得到認(rèn)可，并非因為他是第一個訪華音樂教育家，也不是他的理論具有前沿主導(dǎo)性，而主要在于“審美為核心”與中華傳統(tǒng)音樂對“美”的輕視與長期失位產(chǎn)生強烈的現(xiàn)實反應(yīng)。或者說，這種音樂美育哲學(xué)觀與中國學(xué)者對傳統(tǒng)音樂“審美”復(fù)位的殷盼心理產(chǎn)生契合。

從以上分析來看，中國音樂教育哲學(xué)觀并不存在絕對的對立。并且，由于音樂哲學(xué)認(rèn)知觀與解釋觀不盡相同，客觀看待和評判各類哲學(xué)觀立基點才有利于繼續(xù)深省中國音樂美育的現(xiàn)實境遇，形成更為清晰的哲學(xué)預(yù)判，以指導(dǎo)美育實踐走得更深、更遠(yuǎn)。

二、中國傳統(tǒng)音樂教育的美育審視

審視中國音樂教育的美育認(rèn)知與實踐，我們會發(fā)現(xiàn)一個關(guān)鍵疏漏，那就是音樂教育的“功利性”問題。這一問題固然也有不少學(xué)者給予關(guān)注，但大多因缺乏音樂教育哲學(xué)的關(guān)照而有失深意。

（一）音樂教育的功利化

美育理論源于西方。自康德到席勒再到中國的王國維、蔡元培等，盡管存在演變與伸展，但“源”與“流”的淵源關(guān)系異常明晰。應(yīng)該說，美育從源頭上并不具有顯性的功利特征，但經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，不論音樂教育還是美育，都有可能與經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)而披上功利化外衣。

1.國外音樂教育的功利化問題

遠(yuǎn)看美國。美國的國家背景決定了其對實用主義哲學(xué)的青睞，20世紀(jì)50年代之前的音樂教育就有了功利價值傾向。二戰(zhàn)結(jié)束后，美國在與蘇聯(lián)冷戰(zhàn)中發(fā)現(xiàn)自身教育的落后，于是以鞏固和加強學(xué)科教育為目標(biāo)調(diào)整教育戰(zhàn)略，順帶調(diào)整了音樂教育方針。其中，以納爾遜·亨利為代表的教育者提出建立一種重視音樂內(nèi)在價值的教育觀。這里的內(nèi)在價值可以理解為本體價值、本位價值，實際也代表了一種審美價值觀。這種教育哲學(xué)觀隨后被認(rèn)可并在六七十年代得以勃興。從表面看，這種回歸音樂美的本位的教育觀似乎有著前后的嚴(yán)格價值區(qū)分，但從本質(zhì)上看，在這種教育哲學(xué)觀下，以美育之名進(jìn)行的個性教育、情感教育，培養(yǎng)了一大批精致的利己主義者，從而大大提高經(jīng)濟(jì)發(fā)展的內(nèi)在競爭力。因此，這里的音樂美育實際與德育、智育的音樂教化功能混為一談，并不是真正的審美教育，只過不是實用主義、功利主義哲學(xué)的換殼重生。

近看日本。日本戰(zhàn)后在美國扶持和借鑒歐美經(jīng)驗下迅速對政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育做出調(diào)整，在教育領(lǐng)域最為顯著的是20世紀(jì)70年代引入了歐洲的“終身教育”理論。80年代時，終身教育具化為“終身學(xué)習(xí)”，1990年《終身學(xué)習(xí)振興法》問世標(biāo)志著日本國民教育進(jìn)入了一個全新時期。對音樂教育而言，這種教育哲學(xué)觀打通了基礎(chǔ)教育、中等教育、高等教育間的壁壘，降低高等人才招生標(biāo)準(zhǔn)的同時擴大音樂教育規(guī)模，進(jìn)而凸顯出“文化教養(yǎng)性”教育的“終身學(xué)習(xí)”屬性。無論是終身教育、終身學(xué)習(xí)還是文化教育性教育，似乎都與功利沾不上邊，但在教育動機中已經(jīng)摻和復(fù)雜的社會背景。日本戰(zhàn)后在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇中產(chǎn)生的各種社會動蕩和亂象，導(dǎo)致普羅大眾對人生價值追索的模糊和失序，而高等音樂教育招生門檻的降低和規(guī)模的擴大，無疑為大眾特別是青少年群體提供了一個繼續(xù)教育、自主發(fā)展的空間。這一舉動的直接效用就是大大撫慰了戰(zhàn)后日本的大眾群體創(chuàng)傷并在一定程度上降低了青少年犯罪率，為社會秩序恢復(fù)和經(jīng)濟(jì)騰飛鑄構(gòu)良好的社會環(huán)境。所以，以文化教養(yǎng)性為旨?xì)w的日本近現(xiàn)代音樂美育，實際也沒有逃離功利主義泥沼。

2.國內(nèi)音樂教育的功利化取向

再看國內(nèi)。國內(nèi)音樂教育、音樂美育的發(fā)展實際有著日本教育的一些映像。20世紀(jì)末的國企改革是中國經(jīng)濟(jì)改革大局中的重要一環(huán)，自然也附帶著各種負(fù)面效應(yīng)的出現(xiàn)?！跋聧彙薄跋潞！背蔀槟莻€時代的流行關(guān)鍵語，社會秩序維穩(wěn)面臨巨大壓力。在這種環(huán)境下，教育領(lǐng)域悄然發(fā)生變化，那就是高等教育的擴招和產(chǎn)業(yè)化，音樂教育亦然。緊接著，2001年發(fā)布的《全日制義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)實驗稿》中，“以審美為核心的音樂教育”也被刷上榜單。如果把這些事件孤立地看待或者簡單地解釋為巧合，難免有些牽強。事實是， 20世紀(jì)90年代后期，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展所倚重的“三駕馬車”（投資、消費、國際貿(mào)易）逐漸失去以往的活力，于是“高等教育成了刺激居民消費和拉動經(jīng)濟(jì)增長的手段。顯然，高等教育在我國扮演了一種工具性角色，這種工具色彩恰恰是功利主義大眾教育思想的重要表現(xiàn)形式”。[10]

從精英教育到大眾教育，歐美走過，日本走過，中國如是。是大眾教育降格了音樂美育品質(zhì)、改變了音樂美育的本色價值嗎？是大眾教育引導(dǎo)并創(chuàng)生了音樂美育哲學(xué)觀嗎？當(dāng)然不能簡單回答“是”或“不是”，但這個過程及所附帶的功利性確實將中國傳統(tǒng)音樂美育拉入一個難破的困局之中。

（二）傳統(tǒng)音樂教育的美育實踐困境

1.傳統(tǒng)與現(xiàn)代美育觀的碰撞

傳統(tǒng)文化是中華文化的根脈和正統(tǒng)。中國傳統(tǒng)音樂成了幾乎所有母語學(xué)者極力維護(hù)的對象，在涉及傳統(tǒng)音樂的價值問題上，總會與“真善美”產(chǎn)生碰撞而意欲從中獲得理性認(rèn)知上的正本清源。在這個問題上，大家似乎都有著約定俗成的共識，將“真善美”解讀為認(rèn)知、德行、審美，在教育認(rèn)知上又進(jìn)一步延伸為智育、德育、美育。

那么“美”是審美嗎？突出的是“審”的意蘊嗎？從傳統(tǒng)上看來是的?？鬃勇劇渡亍费浴氨M善盡美”，聞《武》又說“盡美矣，未盡善也”。[11]56《韶》《武》皆為歌、舞、樂三位一體的大樂，所以要“聽”也要“看”。不論欣賞哪種音樂，都是建立在孔子作為主體的“審”之后的評價?？鬃诱J(rèn)為“人而不仁如樂何？”[11]44一個人如果德行不好，那么他演奏的音樂也不會美?？鬃釉趯ΥY樂關(guān)系的問題上很明顯是通過“審”樂而達(dá)“審”人之目的，可見審美之“審”的重要性。特別是當(dāng)“舞”獨立以后，“審”在“聽”上的意義表達(dá)更加明確。因此，王安國在課標(biāo)解讀中把“聽覺”培養(yǎng)進(jìn)行了強調(diào)。[12]這符合中小學(xué)音樂課堂的基本特性，也與傳統(tǒng)音樂審美精神一脈相承。

然而也有不同的聲音出現(xiàn)。如管建華認(rèn)為：“人類不同音樂所蘊含的多樣性或豐富的可能性因此被扼殺?！盵13]管建華不僅沒有否認(rèn)音樂審美，還認(rèn)為音樂審美不應(yīng)止于審美主體單方面的聽、看、感受，更應(yīng)加強審美主客體之間的照應(yīng)和互文，把音樂審美引向美學(xué)的、哲學(xué)的、藝術(shù)的多元文化當(dāng)中。不論這種認(rèn)知的合理性、適用性與否，他直接將音樂審美引向一個寬廣的文化場域中，因此就有了音樂美育的豐富、多元以及大格局。大美育格局不僅突破了審美的表層，更強調(diào)立美、被審美之“貴”。

“‘貴’是美的價值標(biāo)準(zhǔn)。失去了貴的價值的美也就不成其美了，‘被審美’的渴求在召喚人們永不停歇去創(chuàng)造美?！盵3]97音樂美育應(yīng)該是立美、審美、被審美的集合，審美不過是這個集合中的子集存在。大美育格局是在審美表層上對美育的升格拓展，具有創(chuàng)新性的一面和積極性意義。如果把傳統(tǒng)音樂審美放置于大美育格局之前，顯然不具備約束力和說服力。若是把大美育解釋為現(xiàn)代美育，它又需要承擔(dān)起德育、智育的多重教育功能，以此在傳統(tǒng)音樂美育的審美和現(xiàn)代音樂美育的立美之間，就出現(xiàn)了誰先誰后、誰為中心的模糊性。究其緣由，傳統(tǒng)禮樂賦予音樂審美不可分割的功利性，使現(xiàn)代學(xué)者為避其利害而主動將其邊緣化，并以現(xiàn)代語言對其作出重新解釋，以期在傳統(tǒng)美育接續(xù)現(xiàn)代美育的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中，重構(gòu)母語語境的現(xiàn)代美育體系，卻在亟待心理沖擊下出現(xiàn)超前預(yù)判。因此造成哲學(xué)觀及解釋上的碰撞和雜亂，又在極力揚棄傳統(tǒng)美育功利性的道路上陷入兩難。

2.對功利美育的揚棄和無奈

揚棄傳統(tǒng)美育的功利性是為保證音樂美育的純潔性、純粹性，揚棄傳統(tǒng)美育的功利性首先要確認(rèn)傳統(tǒng)美育的“審美為核心”。新課標(biāo)因循了這一原則，許多學(xué)者也認(rèn)同這一原則，那他們是如何揚棄傳統(tǒng)音樂審美功利性的呢？

宋瑾以為，既然儒道音樂審美難以揚棄其功利性、工具色彩，那么傳統(tǒng)音樂文化中最帶有本真、淳樸氣質(zhì)的民間音樂就應(yīng)取代之。這一觀點得到不少學(xué)者的認(rèn)同。但只靠內(nèi)容置換完成傳統(tǒng)音樂審美價值觀的揚棄顯然不夠，因此又從“真善美”的體制中想辦法，那就是“改變‘重善輕美’的局面，將‘真’抬升到一個新的水平”。[8]27這種認(rèn)識論在意欲擺脫傳統(tǒng)乃至20世紀(jì)音樂教育“實用主義”的同時，把音樂教育的“求真”置于“審美”之前，顯然又與宋瑾等人的認(rèn)識產(chǎn)生了分歧。

據(jù)朱光潛的觀點，“世間事物有真善美三種不同的價值，真關(guān)于知，善關(guān)于意，美關(guān)于情”。[14]“真”就是學(xué)問、知識，求“真”就是智育。如此，道理也就通透了許多：音樂教育不只是美育，同時也是德育、智育。由此又衍生一個怪現(xiàn)象：“音樂教育作為美育或?qū)徝澜逃谝欢ㄒ饬x上已成為整體教育的附庸，這就是音樂教育的德育化和智育化?！盵15]由此可以得出這樣一種結(jié)論：現(xiàn)代音樂美育在揚棄傳統(tǒng)音樂審美價值論過程中，生成了母語音樂為主體的審美內(nèi)質(zhì)對象。但在音樂美育“真善美”的邏輯建構(gòu)中卻再次陷入功利主義的怪圈，在不知不覺中把音樂教育“工具”屬性極低的美育功能深觸至智育、德育場景中，把音樂美育包裝成“工具大棒”，致使傳統(tǒng)音樂審美缺少獨立舉張而不能形成創(chuàng)建性美育哲學(xué)觀。

3.對母語音樂美育的高舉與孱弱

王耀華曾指出：“中華文化為母語的學(xué)校音樂教育，不僅僅是教材曲目中的民族音樂曲目的數(shù)量問題，其根本之所在是音樂理論體系和音樂教育體系的問題。”[16]的確，要展現(xiàn)母語音樂教育的意義，就得有完整的母語音樂教育體系作為支撐。但現(xiàn)實是，現(xiàn)代音樂教育特別體現(xiàn)在樂學(xué)、和聲學(xué)、音樂分析學(xué)諸課程中，對傳統(tǒng)音樂理論知識滲透、課程布局、學(xué)科體系圍構(gòu)上的積弱，很難使母語音樂教育的美育功能伸展出張力。首先，專業(yè)音樂教育在20世紀(jì)沉淀下的西洋音樂教育范式中繼續(xù)突出“技術(shù)”為重的人才培養(yǎng)，使母語音樂很難突破這個范式而創(chuàng)建起傳統(tǒng)音樂美育的新格局。其次，學(xué)校音樂課程時長的有限性，加之母語課程基礎(chǔ)上繼續(xù)疊加德育、智育內(nèi)容，短時間內(nèi)也不可能扭轉(zhuǎn)局面。最后，在專業(yè)音樂教育、學(xué)校音樂教育的間接影響下，社會音樂教育的市場性、商品化就不會擔(dān)當(dāng)起傳統(tǒng)音樂美育創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的重任，從而出現(xiàn)“剃頭挑子一頭熱”的現(xiàn)象就不足為怪——一方面都承認(rèn)傳統(tǒng)音樂文化在教育中的重要性，急于建立起以此為基石的母語音樂美育體系，另一方面卻又表達(dá)出美育格局母語音樂孱弱，是一種“巧婦難為有米之炊”的無奈。

這都與音樂教育的“功利性”脫不了干系。如果這一問題得不到徹底解決，那么套在傳統(tǒng)音樂美育之頸上的枷鎖就無法打開，傳統(tǒng)音樂美育的突圍轉(zhuǎn)向也就沒有可能。

三、中國傳統(tǒng)音樂教育的美育實踐轉(zhuǎn)向

認(rèn)清問題的實質(zhì)，解決問題就有了方向。通過以上考察可見，困囿中國傳統(tǒng)音樂教育的核心問題在于功利性、超功利性。但隨著時代進(jìn)步，教育功利內(nèi)涵也發(fā)生了遷移，“從單一的工具理性向價值理性與工具理性相結(jié)合的方向轉(zhuǎn)變”。[17]具體反映到美育上，“它始終并且不可能離開功利而單純地在一個超功利的真空中開展”。[18]因此，認(rèn)識音樂教育、音樂美育的功利本質(zhì)，就能有效避開傳統(tǒng)音樂教育有關(guān)“工具”“實用主義”的困擾，進(jìn)而為中國傳統(tǒng)音樂美育的突圍轉(zhuǎn)向埋下伏筆。

（一）推動音樂“審美”的輕裝上陣

就音樂美育而言，“審美為核心”仍然值得強調(diào)和鞏固。淡化音樂美育認(rèn)知與實踐中的功利意識，既不是漠視功利視其不存在，也不是超功利陷入虛無主義的窠臼，而是凸顯揚棄的重要性。只有揚棄才能弱化功利而彰示音樂“審美”的本位價值，方可正視功利而不至于在哲學(xué)認(rèn)知論和美育實踐上變得畏首畏尾，進(jìn)而推動音樂“審美”的輕裝上陣。具體而言，首先就是脫離先有的意識形態(tài)上的羈絆，把傳統(tǒng)音樂美育具體化、生動化；其次，因地制宜、因材施教，根據(jù)音樂美育資源和發(fā)展程度，提取特色傳統(tǒng)音樂作為美育的內(nèi)容；最后，靈活處理審美、立美、被審美的先后、層次及關(guān)系問題。

1.傳統(tǒng)音樂美育實踐的生動化

傳統(tǒng)音樂美育實踐的生動化就是民間音樂、本土音樂的課程化。因為“本土課程的開發(fā)或音樂教育體系的建構(gòu)，（才能）使本土人民意識到他們自己的完整的、系統(tǒng)的、歷史的音樂文化，重新喚起來人民對自身文化知識體系的價值意識和保持自身音樂文化的傳承或延續(xù)以及文化記憶”。[13]也只有本土課程的開發(fā)，才能將民間音樂的魅力和價值挖掘出來，為審美創(chuàng)造最有價值的條件。從另一重意義來說，原生音樂的識別也可為傳統(tǒng)音樂內(nèi)容的擴展創(chuàng)造空間。就義務(wù)教育階段的學(xué)生群體而言，本土音樂實際比流行音樂距離更遠(yuǎn)。本體音樂的“非遺”屬性在傳承人鏈條上出現(xiàn)的斷層危機，使其與新生代產(chǎn)生了極大的距離遙感。所以，本體音樂課程的開發(fā)與美育滲透實際是一個文化的重新認(rèn)識、重新接受過程。只不過鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情和民族文化記憶沉淀，可以加快文化喚醒的速度。這種接受和喚醒，也可為其它傳統(tǒng)音樂的美育散播打開新局面，即便不能親歷接觸、參與其中，也可以通過現(xiàn)代教育技術(shù)手段實現(xiàn)“形制、音聲、樣態(tài)”的鑒識。

2.傳統(tǒng)音樂美育實踐的特色化

中華母語音樂文化以多民族著稱，各具特色、精彩紛呈。鑒于此，依據(jù)本土音樂特質(zhì)攫取最為特色部分作為教材開發(fā)和教學(xué)內(nèi)容，是傳統(tǒng)音樂美育實踐生動化的繼續(xù)推進(jìn)。同時，本土音樂特色化還應(yīng)注意兩個問題：其一，依據(jù)我國各地教育資源存在的落差，本土音樂的開發(fā)和利用應(yīng)本著適度性、針對性、量力而行的原則展開，切忌突破當(dāng)?shù)爻惺芰Φ募t線，避免資源浪費和流失；其二，本土音樂特色教材、課程的開發(fā)還得注意綜合性，不能以校本教材取代通用教材，而應(yīng)結(jié)合兩者的優(yōu)勢進(jìn)行有效整合，把本土音樂體現(xiàn)得更為突出一些即可。

3.傳統(tǒng)音樂美育實踐的靈活化

在本土音樂開發(fā)過程上，要繼續(xù)研究施教應(yīng)用上的靈活化，把審美、立美、被審美的先后、層次問題處理好。在誰先誰后的問題上，要視學(xué)生的接受力、表演力、創(chuàng)造力作出對應(yīng)性調(diào)整；在層次問題上，是把審美看得重一些，還是把立美、被審美看得重一些，要依據(jù)作品特征、課程體系結(jié)構(gòu)做好預(yù)案，按照教學(xué)規(guī)劃有序展開即可。處理審美、立美、被審美的先后、層次問題，不是撼動“審美”的中心地位，而是要拋開這個問題的思想包袱，不要把它當(dāng)成是美育實踐的一個羈絆。但無論是“立美”還是“被審美”，都還須圍繞“審美”這個核心。何者更有利于“審美”，或何者更能引起學(xué)生的興趣和閱讀關(guān)注，就將其作為教學(xué)模塊的優(yōu)選設(shè)計。這種靈活處理方式對拉近本土音樂與受教群體之間的距離，會帶來立竿見影的效果。

（二）打造專業(yè)音樂美育的新格局

雖然義務(wù)教育階段的傳統(tǒng)音樂美育實踐存在一些痼疾不易解決，本土音樂的課程研發(fā)也頗有難度，但傳統(tǒng)音樂美育在中小學(xué)音樂教育的應(yīng)用已跨過瓶頸期，正向著創(chuàng)新發(fā)展的方向大踏步邁進(jìn)。只是在高等教育中，傳統(tǒng)音樂教育的體系建設(shè)仍然任重道遠(yuǎn)。

在專業(yè)音樂院校、藝術(shù)高校以及部分重點綜合大學(xué)中，傳統(tǒng)音樂教育問題早已被納入其教學(xué)體系并得到推廣。其中既有傳統(tǒng)音樂的語法內(nèi)容，也有傳統(tǒng)音樂具象構(gòu)成以及方法論。相比后兩者，語法內(nèi)容是中國傳統(tǒng)音樂融入專業(yè)音樂教育最為薄弱的環(huán)節(jié)，母語音樂的樂學(xué)邏輯、和聲語言、分析手段依舊有著西洋音樂的深刻印跡。但中國樂學(xué)體系自成一派，且內(nèi)容多元、體積龐大，具有歷史性、歷時性以及時代性特征。以和聲語言為例，作為和聲學(xué)課程而言，和聲學(xué)的確是西洋音系的獨創(chuàng)，但不代表中華母語音樂中不存在自己的和聲語言及語法結(jié)構(gòu)。實際上，自學(xué)者發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族中的多聲部音樂，至今已較全面揭示出中國化和聲語系的客觀存在。有學(xué)者依據(jù)傳統(tǒng)樂學(xué)典籍和民族和聲語言特性，著有民族樂理學(xué)、樂律學(xué)的書籍。民族樂理學(xué)如杜亞雄《中國民族基本樂理》，樂律學(xué)如李玫《中國傳統(tǒng)律學(xué)》等。這些書籍的出版與應(yīng)用極大填補了專業(yè)音樂教育的空缺。但在其他高校，這些民族傳統(tǒng)音樂理論課程仍舊在當(dāng)前和以后相當(dāng)?shù)臅r間內(nèi)保持缺位狀態(tài)，原因是當(dāng)前的音樂教育體系還沒有為傳統(tǒng)音樂開辟出足夠的空間。因此，中國傳統(tǒng)音樂在高等音樂教育中的表現(xiàn)差強人意，在論及中華美育精神時自然就會顯得空洞、蒼白。

回到美育。民族樂學(xué)也好，和聲語言學(xué)也罷，之所以強調(diào)中國傳統(tǒng)音樂在專業(yè)音樂體系中的重要性，是因為它關(guān)乎著高等師范人才的培養(yǎng)，而高等音樂師范教育的美育構(gòu)架又與中小學(xué)美育實踐產(chǎn)生直接的“化學(xué)反應(yīng)”。試想，如果一個專業(yè)音樂師范生沒有或過少接觸民族理論、民族演唱和演奏，沒有專業(yè)美育方法論的指導(dǎo)和實踐經(jīng)驗，那他能在中小學(xué)美育教育實踐中打開局面嗎？能夠適應(yīng)或跟上當(dāng)前的中小學(xué)美育步伐嗎？又如何體現(xiàn)因材施教、開發(fā)本土音樂教材的能力呢？這些懸而未決的問題都出現(xiàn)在專業(yè)音樂教育當(dāng)前的教育格局中，如果不能痛下決心，拿出壯士斷腕的勇氣，使傳統(tǒng)音樂文化在專業(yè)音樂教育中占重要位置，也就談不上中國傳統(tǒng)音樂教育的突圍與轉(zhuǎn)向。

（三）強化中國經(jīng)驗的理論探索

中華美育精神深嵌在傳統(tǒng)思想哲學(xué)當(dāng)中，表現(xiàn)于儒家入世思想的禮樂之法和生命個體價值的求仁得仁，也表現(xiàn)于道家出世思想的道法自然、無為而治以及個體追求的清靜修為上。具體到中國傳統(tǒng)音樂的審美精神上，無論是儒家的他律論美學(xué)還是道家的自律論美學(xué)，都在歷史承續(xù)中綻放出人性的光輝。儒家強調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮儀”[19]，但仍舊承認(rèn)音樂的娛樂功能、教化功能，“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”。[20]自律論者認(rèn)為，音樂自然存在于天地之間，雖說“心之與聲，明為二物”，[21]但音樂仍然為人的世界創(chuàng)造出“清水出芙蓉，天然去雕飾”的自然和諧美。以此，他律論與自律論美學(xué)形成中華美學(xué)的兩股巨流。如果把這種精神與中國傳統(tǒng)美育經(jīng)驗的理論探索聯(lián)系到一起進(jìn)行提煉，就是與時俱進(jìn)、價值觀嵌入、立德樹人以及文化自信。

1.傳統(tǒng)音樂教育美育實踐的與時俱進(jìn)

蔡元培的“美育代宗教”就是與時俱進(jìn)。雖然他的美育主張飽受爭議，但他的良苦用心還是使這種思想成為彼時的教育方針，為生命個體的心靈洗滌、精神撫慰，國家、社會秩序的恢復(fù)做出貢獻(xiàn)?！耙詫徝罏楹诵摹钡囊魳氛n程標(biāo)準(zhǔn)的頒布也是與時俱進(jìn)。如前所述，世紀(jì)之交社會形勢復(fù)雜，“以審美為核心”音樂美育哲學(xué)觀在課程標(biāo)準(zhǔn)中的出現(xiàn)正是基于具體形勢而做出的對應(yīng)性調(diào)整和有效配置，既沒有擴大也沒有縮小音樂美育的功能，恰到好處地配合了國情教育格局的良性轉(zhuǎn)化。

2.嵌入社會主義核心價值觀

王耀華、王安國在《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)幾個重要內(nèi)容的修訂》中提道：“堅持在音樂課程的全部教學(xué)活動中，滲透社會主義核心價值觀?！盵22]社會主義核心價值觀覆蓋國家、社會、個人三個層面，既有中華母語文化傳統(tǒng)美德關(guān)于文明、和諧、誠信、友善的表達(dá)，也有富強、民主、自由、平等的現(xiàn)代文化創(chuàng)新性發(fā)展，為現(xiàn)代教育、傳統(tǒng)音樂美育實踐指明方向，提出任務(wù)。傳統(tǒng)音樂美育實踐對核心價值觀的內(nèi)嵌，不僅為哲學(xué)論層面走出困境、創(chuàng)立新法帶來啟發(fā)，也將幻化為創(chuàng)生、振興的力量，改善自身現(xiàn)有生存態(tài)勢，邁向新征程。

3.立德樹人與文化自信

習(xí)近平總書記在不同場合多次提到立德樹人、文化自信的。他在2016年7月1日慶祝建黨95周年大會上提道：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信?！盵23]在同年12月7日全國高校思想政治工作會議上的講話中指出：“要堅持把立德樹人作為中心環(huán)節(jié)，把思想政治工作貫穿教育教學(xué)全過程，實現(xiàn)全程育人、全方位育人，努力開創(chuàng)我國高等教育事業(yè)發(fā)展新局面?！盵24]傳統(tǒng)音樂文化中蘊藏著豐富的優(yōu)秀文化、先進(jìn)文化，傳統(tǒng)音樂美育對傳統(tǒng)音樂文化的傳遞和滲透就是傳承和弘揚優(yōu)秀、先進(jìn)文化，就是接續(xù)中華傳統(tǒng)美育之精神并賦予生命個體以飽滿情感、完整個性，同時推進(jìn)文化自信與國家理想的共契。

結(jié) 語

“21世紀(jì)初始，‘以音樂審美為核心’的音樂教育觀的確立不僅體現(xiàn)了美育的內(nèi)涵，還是一種具有陶冶情操、促進(jìn)德育功能與文化理解的綜合教育理念，成為國家教育方針中促進(jìn)國民素質(zhì)教育中的一項重要內(nèi)容。”[25]本文以音樂新課程標(biāo)準(zhǔn)作為論題的開始，正是因為它具有的官方話語權(quán)以及所引發(fā)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的高度關(guān)注。但新課程標(biāo)準(zhǔn)還是一個基于政策、方針、綱領(lǐng)性質(zhì)的范式指導(dǎo)文件，并不具有強制性規(guī)約屬性。因此，學(xué)術(shù)上的爭論、學(xué)理上的辨析、哲學(xué)認(rèn)識論上的多元和不確定性，只會對傳統(tǒng)音樂美育機制生成、體系構(gòu)建及發(fā)展轉(zhuǎn)向產(chǎn)生裨益，而無關(guān)他害。本文的尋根問源、探討問題，也正為此中應(yīng)有之意。