戴碧奇（四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331）

敦煌作為中國通向西域的重要門戶、古絲綢之路的重要節(jié)點，自古代以來便同來自西域的不同國家在思想、宗教、藝術(shù)、文化上不斷地匯聚交融，造就了獨樹一幟的敦煌文化和絲路精神。“瑞像九尋驚巨塑，飛天萬態(tài)現(xiàn)秋毫?！雹俣鼗湍呖哂忠云渚澜^倫、栩栩如生的飛天造像、壁畫被人們所知，聞名于世。敦煌壁畫也在中西兩地的不斷交流中，出現(xiàn)了中西文化交流的結(jié)晶—凹凸畫法，在敦煌的早期石窟中隨處可見用凹凸畫法繪制的壁畫形象，這也成為十六國末期至北周時期敦煌壁畫的重要特征之一。后因朝代更替，傳播形式和表現(xiàn)手法的不斷改變，凹凸畫法傳入中原，出現(xiàn)在敦煌壁畫中并不斷發(fā)展到最后消亡，衍生出新的繪畫技法，改變了敦煌石窟壁畫的樣貌。

一、敦煌石窟凹凸畫法簡析

所謂凹凸畫法，即先用白色作為打底色，大塊面積暈染在石壁上，接著用淺朱紅色粗筆在白色上勾勒出人物頭面、身體骨骼等結(jié)構(gòu)，暈染出肌膚的立體感效果。接著繼續(xù)用朱紅色或者黑色勾勒出人物的面部輪廓，接著從面部沿著眼睛上下，經(jīng)鼻子兩側(cè)，再分繞至顴骨下部再折轉(zhuǎn)直下勾勒，加強立體效果。另在鼻翼兩側(cè)、下巴、嘴角處勾填一筆，隨之將淺朱紅色的粗筆線暈染開，最后再隨著淺朱紅色的暈染方向在眼部、鼻部再添一筆白色，使之有明亮的感覺。表現(xiàn)其立體感、內(nèi)在骨骼結(jié)構(gòu)，即為“凹凸畫法”。其特征主要是以顏色深淺顯示凹凸效果與立體感，畫法與西方早期人物畫有異曲同工之妙，強調(diào)的都是人物的立體感。

在《敦煌學(xué)大辭典》中，“壁畫技法”類詞條中的“凹凸法”一條被解釋為“壁畫敷彩技法”，又名“天竺遺法”，別稱明暗法，被“廣泛用以表現(xiàn)‘勢若脫壁’的人物立體效果”②。凹凸法主要分為疊染、暈染兩法。筆者在此簡要地將凹凸畫法的發(fā)展分為三個時期。

第一個時期是十六國北涼至北朝時期，此時的凹凸畫法以凹凸疊染法為主，主要受到印度的影響。外來印度僧人以及佛教的傳入，帶來了西域凹凸畫法。常任俠在《佛教與中國繪畫》里有一段文字證明了這個觀點：“有不少印度的畫僧來到中國，為中國繪畫滲入了新的作風(fēng)，新疆和甘肅的洞窟壁畫，曾有中亞細西亞人、印度人來與中國畫家們合作，來中國的畫僧釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提等，都是擅長繪畫的印度人?！?/p>

此時的壁畫無論是飛天還是菩薩像的畫法，都以西域凹凸疊染畫法為主體進行人物刻畫。整體畫面具有濃厚的西域化特征。

第二個時期是魏晉南北朝時期，在這段時期中，由于社會動蕩、政權(quán)的不斷更替，佛教不斷傳入中原地區(qū)，為了迎合當?shù)匚幕汲钡陌l(fā)展，畫工們對凹凸畫法進行了改良，此時的敦煌壁畫風(fēng)貌主要以改良的凹凸畫法為主，在保留原有西域畫風(fēng)的同時結(jié)合中原文化加以改進。

第三個時期是隋朝時期，隋文帝對佛教的重視，導(dǎo)致全國各地佛教的昌盛，佛教的發(fā)展帶動了佛教題材壁畫的更新，又因為繪畫技術(shù)不斷完善，凹凸畫法在前朝的基礎(chǔ)上衍生出了新的畫法—中原暈染法，即凹凸暈染法。此時的敦煌壁畫風(fēng)貌進一步突破了西域藝術(shù)風(fēng)格的束縛，并且正在逐漸形成屬于本土的風(fēng)格。

筆者主要選取北涼時期、魏晉南北朝時期以及隋朝時期的代表性石窟進行詳細分析，以探究其畫法的發(fā)展演變過程。

二、敦煌石窟凹凸畫法發(fā)展

（一）北涼石窟—西域化的敦煌壁畫

敦煌莫高窟當中開鑿年代最早的石窟為北涼時期的石窟，莫高窟現(xiàn)存北涼石窟共7個。編號為第267—275窟。其中，壁畫中所呈現(xiàn)的人物造型主要以凹凸畫法的疊染法進行表現(xiàn)的，數(shù)第272窟表現(xiàn)最為明顯，如圖1所示。

圖1 第272 窟 供養(yǎng)菩薩形象 圖片來源于《敦煌壁畫復(fù)原圖》圖冊

第272窟，以姿態(tài)各異的“供養(yǎng)菩薩”為主要特點，洞窟內(nèi)隨處可見供養(yǎng)菩薩畫，有雙手合十造型，也有呈現(xiàn)舞蹈或者奏樂狀態(tài)的供養(yǎng)菩薩。即使他們姿態(tài)各異，但這些壁畫都明顯采用統(tǒng)一畫法—凹凸暈染法進行刻畫。畫工先用白色作為打底色，緊接著運用淺朱紅色對胸部、腹部等部分進行勾勒，再用朱紅色粗線描繪臉部五官，白色和朱紅色形成了強烈的對比，突出了人物的立體感，也強調(diào)了五官和肢體各部分的關(guān)系。此外，畫面中的“黑色的線”并不是他們獨特的造型，只是因為顏色氧化變黑，才呈現(xiàn)了一種特別的面貌，而這也正是北涼三窟中使用凹凸暈染法最好的證明。但從壁畫中供養(yǎng)菩薩的畫面技法分析來看，可以明顯看出，此時的繪畫技法還不夠成熟，整體畫面比較粗獷。這是早期壁畫中凹凸疊染法的運用，人物造型帶有明顯的西域化特征。

（二）魏晉南北朝石窟—融合化的敦煌壁畫

待敦煌石窟發(fā)展到魏晉南北朝時期，不僅石窟面貌開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，且由道家思想衍生而來的玄學(xué)思潮曾一度占據(jù)文化風(fēng)格的主導(dǎo)地位。后隨著魏晉時期的政權(quán)變換頻繁，社會動蕩不安，加上北魏孝文帝實行的漢化改革，推崇儒家文化等原因，極大地影響了這一時期的壁畫風(fēng)格。這一時期敦煌莫高窟的壁畫情感飽滿而外露，人物形象夸張，造型不拘一格，細節(jié)處卻勾勒精妙，畫面有強烈的暈染感，但裝飾襯底的赭紅色加淺色散花圖案元素，依舊十分明顯地指向濃厚的西域風(fēng)格。

魏晉的動蕩持續(xù)了相當長的一段時間，曾經(jīng)由北魏分化出的西魏，又開創(chuàng)了歷經(jīng)二十四年的北周時期。北周時期的敦煌莫高窟壁畫，其風(fēng)格受到中原新繪畫技術(shù)的影響，在飛天、佛像等人物的形態(tài)上形成了秀骨清像的特色。其文學(xué)思想體現(xiàn)了濃厚的儒學(xué)風(fēng)格，審美觀也與思想觀一致，講求表里一致。這一時期的壁畫風(fēng)格，既有敦厚、穩(wěn)重的寫實，也具有雄強、生機勃勃的藝術(shù)氣質(zhì)。

后來這種風(fēng)格又隨著北周政權(quán)和西域的外交關(guān)系而改變，西域的藝術(shù)又強烈地影響到了敦煌壁畫。在這一時期，融合成為時代的主題，敦煌壁畫的畫面呈現(xiàn)也不斷暗示著“中原風(fēng)格”和“西域風(fēng)格”融合的趨向，如圖2中敦煌石窟中的第428窟所示。

圖2 第428 窟 伎樂飛天 敦煌畫院藏

第428窟主要展示了四個伎樂飛天的畫面，四個伎樂飛天通體色彩簡單樸質(zhì)，從圖片上可明顯看出，其形象依舊以凹凸疊染畫法為主要呈現(xiàn)方式，但較北涼不同的是，第428窟壁畫以赭紅色作為打底色鋪墊畫面，人物以白色、土色描繪為主，依舊是用粗壯的線勾勒五官、肢體等部位，在眼部、鼻部再添一筆白色，使之有明亮的感覺，整體線描流暢，用筆豪放，表情自然，明顯保留著西域早期飛天的特色，但體型較早期西域飛天又顯清瘦，五官也較早期北涼時期以大為特點轉(zhuǎn)為清瘦，小巧。

從總體上看，此時的壁畫繪畫技法對比早期西域畫風(fēng)，明顯地發(fā)生了改變，壁畫結(jié)合了中原畫風(fēng)和儒道兩家思想，出現(xiàn)了秀骨清像的佛像，飛天造型也一改以往粗獷畫風(fēng)。凹凸疊染法也在色彩上進行了變化，但不變的是以顏色深淺作為對比，突出人物五官、肢體的立體感。

（三）隋代石窟—本土化的敦煌壁畫

到了581年，隋文帝建立隋朝，統(tǒng)一中國，這一時期的凹凸畫法開始出現(xiàn)新的表現(xiàn)形式。以顏色深淺顯示凹凸效果的疊染逐漸被以色彩濃淡顯示凹凸效果的暈染取代，開始采用重色暈染，繪畫技法也比以往更加成熟精湛，人物面部不再單純暈染外輪廓，人物兩頰的暈染開始以中原暈染法為主暈染成兩個圓形。

所謂中原暈染法即經(jīng)過畫工們改良過的凹凸疊染法，又稱為凹凸暈染法。凹凸暈染法一改以往凹凸疊染法中，先以白色整鋪大幅畫面的做法，只先給人物肌膚鋪一層肌膚色，然后為了讓顏色銜接得自然，畫工會在畫面半干半濕的狀態(tài)下，用淡紅色直接在面頰上作圓形暈染，再沿著額頭發(fā)際暈染一筆，將下巴、頸部、胳膊等部位也相應(yīng)暈染一筆，以色彩濃淡表現(xiàn)人物的立體感。這種畫法以敦煌石窟中第394窟中的菩薩像最為典型，如圖3所示。

圖3 第394 窟 菩薩像 大英博物館藏

在圖3中，可以明顯地看出，整體畫面不再是被赭紅、白色等色彩大面積地占據(jù)，而是整體色彩和諧統(tǒng)一，更顯柔和，在統(tǒng)一中又凸顯變化。人物的暈染方法打破了以往中規(guī)中矩的疊染法，帶有一絲寫意意味，不僅在面頰上運用淡粉色進行暈染，在額頭發(fā)際上也用筆暈染，人物刻畫準確，形象生動，同時，畫工也開始用筆塊表現(xiàn)人物的立體感，對線的把握更加準確，不再單獨依靠線條粗細表現(xiàn)人物姿態(tài)，同時還加強了對人物身姿、手勢等重要細節(jié)的刻畫。

通過前述分析與比較，不難看出，中原暈染法已經(jīng)替代了原始的凹凸疊染法，同時，隋代壁畫還展露出了較前朝追求除人物立體感之外注重寫實傳神的藝術(shù)傾向。

三、結(jié)語

縱觀凹凸畫法在敦煌壁畫中的發(fā)展，不難看出其背后歷史文脈的變化。凹凸畫法隨著犍陀羅佛教的傳播從印度傳進中國甘肅等地，后經(jīng)過僧人們的代代相傳，技法得以傳承。但隨著時代變遷，政權(quán)更替，佛教傳入中原，與當?shù)匚幕粩嗳诤习l(fā)展，凹凸畫法不斷中國化，發(fā)展至隋唐時期，原以顏色深淺顯示立體效果的凹凸畫法逐漸被取代，消失在敦煌壁畫的漫漫歷史長河中。在其基礎(chǔ)上衍生出的新畫法，經(jīng)過融合發(fā)展，原有的明顯西化特征被抹去，呈現(xiàn)如今大眾所常看見的圖樣。這不禁引人思考，縱觀整個藝術(shù)史，是否有一種藝術(shù)在經(jīng)過時代變遷后還能保持其原有的模樣？在面對當今文化交流與交融的大環(huán)境下，如何保持我們文化的獨特性，不被外來文化所侵蝕，值得我們深思。

注釋

①趙樸初《甲戌冬至》：“莫高窟，舉世莫能高。瑞像九尋驚巨塑，飛天萬態(tài)現(xiàn)秋毫。瞻禮涌心潮?！?/p>

②季羨林：《敦煌學(xué)大辭典》，上海辭書出版社，1998 年，第223 頁。