朱泠璇（西北大學(xué)，陜西 西安 710127）

一、嬰戲圖歷史溯源

作為傳統(tǒng)水墨畫的三大體裁之一的“人物畫”，因其蘊(yùn)含了傳統(tǒng)美學(xué)中“比德游物”“傳神寫照”等重要命題，成為古今畫家頗為偏愛的藝術(shù)選題，形成了圣王、功臣、碩儒、高僧、道人、仕女等類型豐富的藝術(shù)佳作。相較而言，“童子畫”不被主流畫家所重視，該題材多以民俗年畫的形式流行于下層民眾之中。近代以來，西洋繪畫的傳入使得童子畫不再具備以往的商業(yè)價(jià)值，而作為繪畫題材來表現(xiàn)，始終難登大雅之堂。值得深思的是，中國文化又非常重視孩童的意義，如老子在《道德經(jīng)》中以嬰孩的品質(zhì)來代表人的一切優(yōu)良品質(zhì)；袁宏道稱贊“赤子”，崇尚兒童的自然與淳樸美等。傳統(tǒng)童子的主要形象如司馬光、哪吒、沉香等，都僅僅只是作為一個(gè)“倫理與道德觀念的映襯”①，上述題材皆為“神童”，其實(shí)質(zhì)乃是源于圣賢及神話故事的延伸所作的藝術(shù)想象，并非源于直接而真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作。由此可見，“童子畫”的推陳出新面臨著題材與技法雙重缺失的困境?？上驳氖牵瑏碜晕鞑康娜宋锂嫾仪锪叵壬?，數(shù)十年來的相關(guān)創(chuàng)作為我們提供了一個(gè)很好的探索思路。

二、嬰戲圖出土實(shí)例

從中國傳統(tǒng)人物畫角度去看以表現(xiàn)孩童為主的作品，被統(tǒng)稱為嬰戲圖。嬰戲圖的含義是“表現(xiàn)孩童在世俗生活中嬉戲玩耍的主要內(nèi)容，以展現(xiàn)孩童純真快樂的天性為基本主旨，多將生活中常見的事物賦予象征意義融于畫面”②。早期的嬰戲圖是以圖案樣式作為裝飾花紋中的一種類型出現(xiàn)在用器上，如三國時(shí)期馬鞍山朱然墓出土漆器上的《童子對棍圖》魏晉時(shí)期嘉峪關(guān)魏晉一號墓中出土的磚畫中，《出游圖》展現(xiàn)了一位童子用彈弓射鳥的場景。唐宋作為中國傳統(tǒng)人物畫發(fā)展的巔峰時(shí)期，對孩童的描繪較前代更為精進(jìn)，如張萱的《搗練圖》與《虢國夫人游春圖》中的兒童形象深入人心；蘇漢臣的《冬日嬰戲圖》、李嵩的《貨郎圖》等是宋代嬰戲圖中的代表作。清末至民國的嬰戲圖則走向了衰落，多存于符號性的裝飾木版年畫之中③。到了近代，具有代表性的孩童形象如李可染筆下的牧牛童子、周思聰描繪的孩童，皆展現(xiàn)了孩童天真爛漫的氣質(zhì)?？偟膩碚f，歷史上的嬰戲圖是以反映市井生活的風(fēng)俗畫來寄托人們美好愿望的藝術(shù)形式。

三、秋霖人物畫中的兒童形象

透過嬰戲圖的歷史再來探討秋霖寫意人物畫中的兒童形象，可以看出其筆下的兒童呈現(xiàn)了鮮明的地域特征，是一種需要長期生活在鄉(xiāng)野之中才得以孕育出的地域氣息，純粹而又不失孩童特有的天真爛漫。這也正是他長期描繪鄉(xiāng)村題材所展現(xiàn)的審美傾向—那就是返璞歸真的田園精神。這些童子畫既表現(xiàn)了傳統(tǒng)嬰戲圖中對多子多福、吉祥如意生活的美好祈愿，還抒發(fā)了秋霖對鄉(xiāng)土的守望，映射出藝術(shù)家對精神家園的向往和營造，讓秋霖的童子畫具有了十分特殊的意義。

秋霖人物畫中的兒童形象主要有以下三個(gè)特點(diǎn)：首先，其筆下人物畫中所描繪的兒童形象帶有濃郁的地域特色與民族氣息，皆蘊(yùn)含于畫面細(xì)節(jié)之中。這不僅體現(xiàn)在兒童的衣物打扮造型上，還展現(xiàn)在兒童的姿態(tài)、身邊的景物、手邊的物品等方方面面。其畫面中的每一個(gè)元素相輔相成、渾然一體，在這個(gè)統(tǒng)一的整體中觀者立刻就能察覺出畫中孩童所生活的環(huán)境。第二，他描繪的兒童并非單獨(dú)存在，而是多與成年人一起出現(xiàn)在畫面中，整幅畫面中成人對于孩童的關(guān)照姿態(tài)也很明顯。這樣的畫面組合，既表達(dá)了兒童的成長需要成年人的關(guān)懷，同時(shí)也暗喻了成年人守護(hù)著“赤子之心”，象征了兒童是成年人的未來，是成年人的希望。第三，從兒童造型方面分析，其繪制的兒童形象隨著秋霖本人繪畫風(fēng)格與藝術(shù)追求的轉(zhuǎn)變，不同的時(shí)間段的畫面呈現(xiàn)了截然不同的表達(dá)方式。例如，秋霖早年追求賦色明麗的工筆人物畫，畫面也大多顯露出嚴(yán)肅工整的造型傾向與細(xì)致精謹(jǐn)?shù)墓P墨關(guān)系，再加之豐富艷麗的色彩組合，讓其筆下的兒童形象在精細(xì)刻畫中展露出孩童獨(dú)有的稚嫩、懵懂氣質(zhì)。2010年以后，秋霖的繪畫風(fēng)格由工筆人物畫轉(zhuǎn)向?qū)懸馊宋锂?，追求利用簡練、靈動(dòng)的線條勾勒出人物的神態(tài)，注重面部表情的細(xì)致描繪。在著重表現(xiàn)線條的基礎(chǔ)上，施以淡彩，染出平淡天真的傳統(tǒng)中國畫韻味。筆者認(rèn)為，秋霖近年來的寫意人物畫較之早年的工筆人物畫，能更準(zhǔn)確地表達(dá)秋霖所期望的那種童趣、頑皮但聰慧的兒童形象，營造出他記憶中田園牧歌般的鄉(xiāng)土生活。

1.三國時(shí)期馬鞍山朱然墓出土漆器上的《童子對棍圖》

2.嘉峪關(guān)魏晉一號墓《出游圖》

3.張萱 《搗練圖》（局部）

4.張萱 《虢國夫人游春圖》（局部）

四、秋霖作品中兒童形象解讀

繪畫作品是畫家輸出自我觀點(diǎn)與精神內(nèi)涵的實(shí)體，秋霖的繪畫作品以表現(xiàn)線條的勾勒皴擦為主，畫面構(gòu)成輕松且異趣橫生，在質(zhì)樸的線條中傳遞出孩童們的童真與童趣，在墨色暈染中展現(xiàn)秋霖恬靜安逸的美學(xué)訴求以及對新時(shí)期鄉(xiāng)村田園牧歌的記錄。秋霖童子畫中典型的兒童形象主要表現(xiàn)了兒童的聰慧、頑皮和天真的特質(zhì)，接下來筆者將通過對秋霖的經(jīng)典作品的具體分析，印證上述所說的兒童特質(zhì)。

讀書姿態(tài)是秋霖最常表現(xiàn)的一種兒童姿態(tài)。在人物動(dòng)作上，孩童們多聚精會(huì)神地研讀著書本，低頭俯身，雙手放在書側(cè)。這是一種注意力極其集中時(shí)才會(huì)產(chǎn)生的忘我姿態(tài)，當(dāng)人的精神高度專注于一事物，手會(huì)隨著注意力的指向放在關(guān)注的物體周圍，有些人還會(huì)不自覺地將手放在嘴邊，秋霖觀察到了這一點(diǎn)，并表現(xiàn)在了畫面上。孩童們讀書的環(huán)境大多是山野間或村頭的院子里，小孩們把書本放在石頭上，專注的神情令觀者動(dòng)容。這些孩童身上展現(xiàn)的求知欲和聰慧的本性，秋霖用其筆墨生動(dòng)地描繪了出來，是秋霖細(xì)致觀察生活的體現(xiàn)。這些孩童讀書的專注程度體現(xiàn)了赤子“用心一也”的精神狀態(tài)。“致虛極，守靜篤”“清靜為天下正”正是老子用來解釋“嬰兒”“赤子”精神狀態(tài)的觀點(diǎn)。只有擁有如此高度集中的精神狀態(tài)，才能自然而然地將天地之氣吸納于胸中，進(jìn)入一種極為充盈、平靜的精神世界，才能認(rèn)識萬物、感受萬物，從而可以擁有學(xué)習(xí)萬物的能力。

要達(dá)到這樣的精神狀態(tài)，在很大程度上依賴天生的能力，而并非全然來自后天培養(yǎng)。大多數(shù)孩童的專注力是與生俱來的，他們很大一部分都擁有成年人無法比擬的專注程度。秋霖在表現(xiàn)兒童形象時(shí)也抓住了這點(diǎn)，通過表現(xiàn)讀書兒童的形象，既傳遞給觀者孩童純粹、聰慧的特質(zhì)，又展現(xiàn)了畫者本人虛靜純潔的審美心胸。

5.李嵩 《貨郎圖》

6.蘇漢臣 《冬日嬰戲圖》

玩?？梢哉f是孩童最常見的行為活動(dòng)，頑皮是孩童的天性。對于未經(jīng)工業(yè)城市滲透影響的西北鄉(xiāng)村來說，孩童們在地域條件限制下，玩耍是受局限的。而從玩耍的趣味性來說，卻不單調(diào)：下棋、斗蛐蛐、放牧等活動(dòng)，都是西北鄉(xiāng)村孩童所喜愛的玩耍方式。秋霖在表現(xiàn)這些行為活動(dòng)時(shí)，采取簡練的筆法勾勒出孩童玩耍時(shí)自然、活潑的神態(tài)。例如在2017年的《田家有自樂》中，下棋的童子身著藍(lán)衣，與老漢對坐；童子只手撐地，一手捻起棋子，聚精會(huì)神地盯著地上的棋局。這里有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意：他們的棋盤呈現(xiàn)不規(guī)則的形狀，筆者猜測這樣的棋盤是他們用樹枝隨手在地上劃出。秋霖將如此生活化的描繪藏入畫面的細(xì)節(jié)之中，展現(xiàn)其對生活的細(xì)致觀察，讓整幅畫面擁有了更為質(zhì)樸生動(dòng)的氣質(zhì)。

童子對面的老漢一手舉起煙管，神色自若，盯著棋局似已想好了對策。他們身旁的女人抱著一位戴著虎頭帽的紅衣幼兒，他張著嘴，試圖將手伸向旁邊的羊羔。這個(gè)女人懷里的紅衣幼兒年紀(jì)太小，因此比起眼前的棋局，反而更好奇身旁的羊羔。紅衣幼兒與女人的形象組合是筆者歸納出的秋霖作品中典型形象中的一種，具體含義后文另作詳細(xì)描述，但不得不說的是，這兩個(gè)不同年齡階段兒童玩耍的姿態(tài)被秋霖描繪得栩栩如生，他們身體的動(dòng)勢一左一右相互映襯，和諧又充滿律動(dòng)。如此組合全然表現(xiàn)了孩童特質(zhì)中聰慧與頑皮，讓觀者看到這樣的畫面后，都能從腦海里翻找出兩個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中類似的鄉(xiāng)村小孩模樣。

此外，秋霖畫作中的兒童形象還有一個(gè)最重要的特點(diǎn)在于：他的童子畫多將兒童與成年人組合互動(dòng)，而非描繪單個(gè)兒童。結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活可以得出原因之一是他表現(xiàn)的這些孩童年齡偏小，無法放任其單獨(dú)活動(dòng)。秋霖對繪畫的生活化追求使得成人摟抱著的兒童成為其孩童形象的代表之一。

1.《豐衣足食》 2018 年

2.《耕讀之家》 2017 年

3.《田家有自樂》 2017 年

這些成人懷抱中的幼童還未能脫離嬰兒時(shí)期的懵懂與稚氣，神態(tài)與之前的孩童相比更為天真，在生活上也更需要成人的保護(hù)。例如秋霖早期的工筆人物畫作品《毛烏素之秋》中，女人背上的小孩由于風(fēng)沙太大迷糊了眼，秋霖將小孩用手背揉搓眼睛的動(dòng)態(tài)刻畫得栩栩如生，畫面的留白處都是為了襯托這張畫的中心—女人背上的孩童。秋霖在這幅作品中對孩童細(xì)膩的刻畫讓人嘆服，無論是孩子微微后仰的動(dòng)態(tài)，還是那面部神態(tài)中透露出的懵懂，就連孩童身著的多彩花紋衣裳，都展露了畫者對孩童形象的苦心經(jīng)營。另外，秋霖對于生活細(xì)節(jié)的觀察在畫面中通過女人手中給孩子準(zhǔn)備的花毯展現(xiàn)給了觀者。

在秋霖同一時(shí)期的作品《黃河之水》中的孩童形象也十分動(dòng)人。身著紅色棉衣的小孩被女人們簇?fù)碇斐鲭p臂，舉著小孩的女人神情似哄著孩童，利用圍在小孩身邊的婦女們凸顯小孩的中心地位。這個(gè)中心地位的描繪方式不僅透露出成年人對孩童的關(guān)懷，還代表著兒童是成人的希望與未來。

秋霖后期的作品中被摟抱著的兒童較之前的工筆人物畫中的孩童，在神態(tài)上更為懵懂和天真。他們大多在女子的懷中，雖被限制了活動(dòng)，但在動(dòng)作與神態(tài)上皆透露出對外界事物的好奇，如《豐衣足食》《田家有自樂》《輝光新日》《春有雨時(shí)》《勤儉持家》中被摟抱著的孩童，都是西北鄉(xiāng)村地區(qū)兒童天真、頑皮的經(jīng)典形象。

除西北鄉(xiāng)村之外，秋霖常深入其他地區(qū)少數(shù)民族村寨進(jìn)行寫生，描繪了一大批具有濃厚地域和民族氣息的村寨生活畫面。例如《侗家四時(shí)添錦繡》《侗寨風(fēng)情》就是表現(xiàn)侗族孩童形象的代表作。畫面中這些侗族小孩被放在繡有民族特色花紋的背簍中，活動(dòng)范圍受限，可他們都試圖探出身子觸摸背簍之外的世界。好奇的神色與先前描繪西北鄉(xiāng)村的作品中的紅衣幼兒神情如出一轍。秋霖通過對生活的細(xì)致觀察，將不同地域、不同民族之間，孩童生活的異同充分地展現(xiàn)給了觀者。

4.《豐衣足食2》 2018 年

5.《欣欣向榮》 2011 年

五、秋霖童子畫的內(nèi)涵—童心主義

借由以上對秋霖作品中孩童形象的具體分析，可以看出他的童子畫既有對鄉(xiāng)村孩童生活的記錄，又表現(xiàn)了秋霖向往的鄉(xiāng)村生活中的童真與童趣。通過對充滿地域特征的孩童與景物之間的互動(dòng)表現(xiàn)，作品向觀者傳遞出秋霖對于記憶中鄉(xiāng)土的守望。這田園牧歌般的生活，來自未被繁華復(fù)雜的都市經(jīng)濟(jì)文化所侵蝕的農(nóng)耕文明。當(dāng)下城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，一切都以追求經(jīng)濟(jì)增長為目標(biāo)而發(fā)展，少年兒童形象對于中國當(dāng)下的文藝研究來說一直處于邊緣化的狀態(tài)，是不受重視的研究對象。如今孩童的形象大都是在成人視角凝視下的“早熟”兒童、“小大人”形象，但這些稱號并非具有贊揚(yáng)孩童早熟自立、個(gè)性獨(dú)立的含義，而是展現(xiàn)了當(dāng)代許多孩童形象在如今的社會(huì)中已經(jīng)遠(yuǎn)離了孩童本身應(yīng)有的赤誠與純潔性以及少年兒童自然的童趣感。

童子畫在中國畫中占據(jù)不可或缺的地位，但以今日中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀來看，它并未得到重視。因此童子畫是新時(shí)代中國畫創(chuàng)新發(fā)展必然的訴求。孩童是人類的未來，兒童與成年人是相互哺育的關(guān)系，成年人的發(fā)展來源于兒童時(shí)期的學(xué)習(xí)與經(jīng)驗(yàn)積累。在人文方面，老子的“復(fù)歸于嬰兒”、羅汝芳的“赤子之心自能做得大人”、李贄的“童心既障……則無所不假”等中國古代的童心主義哲學(xué)都闡釋了“赤子之心”對于社會(huì)和個(gè)人發(fā)展的重要性。“童心主義徹底地體現(xiàn)了自然主義和人本主義，為人解脫異化、獲得解放奠定了理論基礎(chǔ)，為中國文化乃至全球文明發(fā)展指明了方向?！雹軣o論是在生物進(jìn)化論層面還是文化層面，都體現(xiàn)了擁有童心的寶貴之處。因此關(guān)于童子題材的繪畫，無不是對于這些思想精神的體現(xiàn)，也是一種對生命繁衍的歌頌。

較之于西方文化侵略性的斷代、西方中心的權(quán)威與其他文化交融時(shí)的涇渭分明，中國文化始終呈現(xiàn)著源遠(yuǎn)流長與水乳交融的特征。傳承與融合是中國文化始終保持生機(jī)蓬勃的特性，“天人合一”作為中國傳統(tǒng)文化的精髓，也由“赤子之心”中所代表的“復(fù)歸自然”充分體現(xiàn)。

秋霖作為新時(shí)代的水墨人物畫家，繼承傳統(tǒng)筆墨精神，其鄉(xiāng)村童子畫既融入了傳統(tǒng)“赤子之心”的理念，也從獨(dú)特的地域視角描繪了對故土鄉(xiāng)情的守望。雖存有創(chuàng)作題材重復(fù)、視野以及畫面情緒較為單一的問題，但他迄今為止的藝術(shù)創(chuàng)作都是對農(nóng)村、農(nóng)民的真摯情感表達(dá)，已是難能可貴。

1.《豐衣足食》 2017 年

2.《田園多閑趣》 2013 年

3.《毛烏素之秋》 1998 年

4.《黃河之水》 1999 年

5.《輝光新日》 2017 年

6.《春有雨時(shí)》 2017 年

7.《勤儉持家》 2018 年

8.《侗寨風(fēng)情》 2018 年

9.《侗家四時(shí)添錦繡》 2018 年

六、結(jié)語

新時(shí)代中國發(fā)展離不開農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民，黨的十九大報(bào)告把實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略作為新發(fā)展理念，體現(xiàn)了“三農(nóng)”發(fā)展的重要性。農(nóng)村勞動(dòng)力大量外流、農(nóng)地荒蕪無人種地，且城鄉(xiāng)發(fā)展嚴(yán)重不平衡等問題成為中華民族復(fù)興的短板。放眼全世界，不少國家都面臨著這個(gè)危機(jī)。在這樣的大環(huán)境下，鄉(xiāng)村文化被遮蔽在層層發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程之下，農(nóng)民的精神世界更像是房間里的大象，顯而易見，但無人在意。

因此，秋霖筆下融入鄉(xiāng)土記憶的童子畫應(yīng)與新時(shí)代中國農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民一樣，都是值得被關(guān)注、被重視的存在，他筆下的鄉(xiāng)村童子畫所給予我們的不僅是對記憶中鄉(xiāng)村孩童的記錄，更是表達(dá)了他對故園赤子心的守望。

注釋

①馮倩：《從文到詩—中國古代兒童形象之教育意蘊(yùn)》，福建師范大學(xué)，2019 年，第5 頁。

②陳維艷，劉國忠：《中國傳統(tǒng)嬰戲圖起源問題探究—由三國朱然墓〈童子對棍圖〉談起》，《美術(shù)大觀》，2020 年第1 期，第96 頁。

③劉曉東：《“幼態(tài)持續(xù)”及其人文意蘊(yùn)》，《南京師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2014 年第6 期，第89 頁。

④劉曉東：《童心哲學(xué)史論—古代中國人對兒童的發(fā)現(xiàn)》，《南京師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2015 年第6 期，第82 頁。