周樂(lè)天

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卡爾維諾有一本集子，《艱難的愛(ài)情》(Gli amori difficili)，每篇小說(shuō)都以“某某的奇遇”為題。其中，《一對(duì)夫妻的奇遇》(L'avventura di due sposi，1958)①以一種簡(jiǎn)明的對(duì)稱結(jié)構(gòu)寫出了一對(duì)普通夫妻在生活重壓下的溫存。丈夫上夜班，妻子上日班，兩人同時(shí)在家的時(shí)間就只有早晨和傍晚那短暫的幾刻鐘。把這幾刻鐘寫好是小說(shuō)家的本分，而更為重要的恐怕是要把剩余的二人獨(dú)處時(shí)間寫好?？ㄊ嫌诖俗隽藰O其“輕逸”的處理。下了夜班正要補(bǔ)覺(jué)的丈夫：“在那仍存著她身體形狀的溫暖凹陷中，他把臉埋入她的枕頭和她的香味中，睡著了”；而下了日班的妻子：“她躺在自己的那一半床上，為了尋找他的熱度，她的一只腳移向她丈夫的地盤，但是每次她都會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己睡覺(jué)的地方更暖和，這就說(shuō)明阿爾都羅也是睡在那一半的，她于是感到一股巨大的溫柔?！币粚?duì)普通夫妻因工作而無(wú)法擁有共眠的權(quán)利，便從體溫的“保存與傳遞”之中維系感情，誠(chéng)可謂艱難，誠(chéng)可謂愛(ài)情。

談卡爾維諾這一篇，是為了談?dòng)囔o如小說(shuō)集《以X為原型》中的《夜班》。上夜班的“我”本以為找到了一種極適合自己的“工作—生活”方式，不曾想和家里的母親發(fā)生了不愉快，母親以“失眠”為由，干擾著“我”的心態(tài)，最終小說(shuō)讓母女在生活的深水區(qū)通過(guò)一個(gè)詩(shī)性瞬間達(dá)成了一次至少是文學(xué)意義上的和解。從文本形態(tài)上來(lái)看，卡爾維諾的作品更像是一篇具備鉆石品質(zhì)的當(dāng)代童話，有意剔除了人物心理的復(fù)雜性，打磨掉了大多數(shù)文本該有的“多余”細(xì)節(jié)的枝枝蔓蔓；余靜如的作品則層次較為復(fù)雜，大段的心理描寫，特殊瞬間的詩(shī)性捕捉，甚至援引了一些驚悚懸疑筆法來(lái)刻畫母女在夜間的試探與僵持不下。但是，兩者更本質(zhì)的區(qū)別恐怕是文本中人物的渴望，這渴望于那一對(duì)夫妻是結(jié)合，于這一對(duì)母女則是分離。前者無(wú)需贅言，后者之“冷酷”值得展開(kāi)。在一天中彼此分離的時(shí)間，“我”從一份夜班工作中，“感到極大的愜意”，“就像一頭誤以為自己是魚類的哺乳動(dòng)物，在上岸后才發(fā)現(xiàn)真正適合自己的棲息地”；文本沒(méi)有直接描寫母親一邊的情況，但根據(jù)“她的眼底沒(méi)有皺紋，也沒(méi)有黑眼圈”、“她甚至聞見(jiàn)母親的頭發(fā)和脖頸間散發(fā)出香味，那是昂貴的洗發(fā)水、潤(rùn)膚露和母親的體溫結(jié)合而成的味道”這樣的描述來(lái)看，母親大抵也過(guò)得較為滋潤(rùn)。這篇作品試圖寫出，當(dāng)代個(gè)體想要分離的傾向于日常生活的暗處伺機(jī)沖破血緣關(guān)系，驅(qū)使當(dāng)事雙方進(jìn)入一段特殊狀態(tài)。特殊狀態(tài)里，語(yǔ)言都變了樣子：“母親站在她面前，頭發(fā)蓬亂，眼皮和嘴角都耷拉著，這表情讓母親的嘴邊突兀地多出來(lái)幾道豎紋，像是被特意用炭筆描繪過(guò)一般。”這般描寫讓人想到奧爾巴赫在《摹仿論》中所討論的古羅馬軍官兼史書作者阿米安對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲式刻畫：“明顯的人性及理性的東西消失了，隨處可見(jiàn)的是神秘、陰郁的感官性和呆板僵化的圖像式-姿態(tài)式的描述?！雹谟囔o如作為現(xiàn)代作者，已能把這種筆法自如調(diào)用于文本的特定部位，而非使之無(wú)節(jié)制地彌散。

分離之實(shí)現(xiàn)仍有賴于作者為雙方提供一個(gè)“對(duì)峙”的情節(jié)，同時(shí)也為小說(shuō)作為文本打一個(gè)扎實(shí)漂亮的結(jié)。卡爾維諾運(yùn)用“重復(fù)”手法寫了兩回床上的體溫傳遞。余靜如也類似地運(yùn)用“重復(fù)”手法寫了兩次“對(duì)峙”。第一次是“我”早班前，在房間里一邊吃早飯，一邊“觀看著一個(gè)出生在明星家庭的女孩發(fā)的日常生活記錄”。當(dāng)“我”打量著屏幕里的小女孩時(shí)，“分明看到女孩在打量她”，這種“對(duì)視”使得主人公“感到莫名的不安，孤獨(dú)感促使她打開(kāi)彈幕”，彈幕里“一些人肆無(wú)忌憚地謾罵著女孩，更多的人在罵女孩的父母”，從“對(duì)視”模式切換到了正常的“觀看”模式，“我”方才“感覺(jué)到節(jié)目的完整”。第二次便是小說(shuō)的結(jié)尾，“我”突然想要知道“母親究竟在不在房里”，又不敢打開(kāi)房門看，便趴在門上諦聽(tīng)，一開(kāi)始聽(tīng)到一股被作者用詩(shī)語(yǔ)描寫了的“風(fēng)”，而后“風(fēng)停止了，取而代之的是輕微的氣息……它擁有自己的溫度”，憑此“我”意識(shí)到母親也在門的另一邊小心翼翼地諦聽(tīng)?！皽囟取睆目柧S諾那里來(lái)到了這里，依然成為了小說(shuō)中最具人性的象征，縱使母女對(duì)這“溫度”的體認(rèn)，大概不會(huì)引向俗套的大團(tuán)圓，而是豎起一堵更為合理的便于分離的墻。兩次“對(duì)視”的關(guān)系仍然值得被追問(wèn)：彈幕發(fā)送者是人云亦云還是感受到了“對(duì)視”后的不安與孤獨(dú)后才惡語(yǔ)相向？而母女之間那些隱而未發(fā)的惡語(yǔ)，究竟是被什么給壓抑下去，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成“溫度”的？

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《E公司的她》可以看作另一塊承載更多信息量的拼圖碎片，與《夜班》一起，組合出一種生存處境。母女沖突于此成為暗線與背景，主人公阿月在公司的“奇遇”被極精彩地呈現(xiàn)出來(lái)，是的，相比之下這是更“好看”的一篇，崎嶇的情感線，辦公室權(quán)力景觀，多場(chǎng)景切換，各色食物的描寫，懸疑的揭曉……上述種種的實(shí)現(xiàn)，有賴于主人公性格之主觀能動(dòng)的一面被挖掘出來(lái)，挖掘方式頗為暴力，“當(dāng)母親羞辱她時(shí)，她便還以更惡毒的詞語(yǔ)。她砸爛了母親最喜愛(ài)的一只瓷杯，那也是她小時(shí)候最喜歡的東西。白白凈凈、圓滾滾的一只瓷杯，小時(shí)候她喜歡摸著它，說(shuō)那是媽媽的肚子”。《夜班》結(jié)尾那次使母女二人感受到“溫度”的“對(duì)峙”，竟暗中指向了“大多數(shù)人都會(huì)屈服于更強(qiáng)硬的那一個(gè)”這樣一個(gè)“簡(jiǎn)單的法則”，不禁讓人感佩作者書寫現(xiàn)實(shí)的魄力。這法則如一針強(qiáng)心劑，打進(jìn)阿月的血液里，使得她在公司以頗為畸形的方式找到了一席之地。若說(shuō)得更清楚一些，這確乎是一針喚起那潛藏于所有生命體內(nèi)的叢林法則的加強(qiáng)型藥劑，因此不僅使阿月獲得了主動(dòng)與外界互動(dòng)之道，也使得整篇小說(shuō)充溢著活躍的欲念與欲念之實(shí)踐，文本自然也就“精彩”了。

《夜班》結(jié)尾那次使母女二人感受到“溫度”的“對(duì)峙”，竟暗中指向了“大多數(shù)人都會(huì)屈服于更強(qiáng)硬的那一個(gè)”這樣一個(gè)“簡(jiǎn)單的法則”，不禁讓人感佩作者書寫現(xiàn)實(shí)的魄力

這些欲念究其本質(zhì)來(lái)說(shuō)都算不上是惡的，這或許是句廢話。那么從現(xiàn)實(shí)邏輯來(lái)看，阿月和阿偉最終都沒(méi)有撈到一點(diǎn)好處，反而都在他人面前露出了極蠢的一面，這一情節(jié)設(shè)計(jì)就使得讀者更不會(huì)認(rèn)為他們的欲念有什么惡的成分了。在阿偉的真實(shí)形象被人事莉莉揭穿之后，阿月“不知道自己為什么還在幫阿偉說(shuō)話，她竟一點(diǎn)兒也不怨恨他”，而莉莉?qū)Υ说姆磻?yīng)是嘲笑地說(shuō)：“你竟然同情他？”莉莉是個(gè)有趣的角色，“情感狀況是個(gè)秘密”，如果把她簡(jiǎn)化為當(dāng)代職場(chǎng)邏輯的代表，那么她就像監(jiān)控探頭一樣，居高臨下地看著阿月阿偉兩個(gè)被欲念驅(qū)使的“生物”在一個(gè)其實(shí)是被完全掌控的狹小空間內(nèi)活動(dòng)。當(dāng)阿偉被踢出局后，阿月才意識(shí)到他并非一個(gè)簡(jiǎn)單的新手玩家，而是一個(gè)又蠢又愿意為了欲念放手一搏的“生物”，這種欲念積聚又消散的氣味讓阿月感到熟悉與同情，因?yàn)樗麄兌说挠铍m不相同，確是共生關(guān)系。隨后莉莉又說(shuō)起了在小說(shuō)中被提及多次的公司用人規(guī)則：“我們不喜歡聰明人，聰明人總是有小心思。”這規(guī)則曾經(jīng)還被阿月用來(lái)教諭阿偉，最終卻還是成為了二人的讖言。這句話看似輕巧，普適，具備一種讓人不得不承認(rèn)的合理性，但小說(shuō)揭示了其背后令人絕望的潛臺(tái)詞：“我們不喜歡有欲念的人，有欲念的人總是缺心眼?！?/p>

除了阿月阿偉兩人正面交鋒的情節(jié)之外，小說(shuō)中有一處對(duì)“動(dòng)物”的書寫值得注意。阿月的工作是收集新聞圖片，轉(zhuǎn)手出售得利。某夜正值澳大利亞森林大火，網(wǎng)上到處都是野生動(dòng)物被燒死的慘照，雖然看著讓人生理不適，但對(duì)于網(wǎng)絡(luò)上倒賣照片的人們來(lái)說(shuō)這是個(gè)賺錢的好機(jī)會(huì)，以至于有人打電話來(lái)說(shuō)，“澳大利亞沒(méi)有鱷魚被燒死嗎？那蝙蝠串在鐵絲網(wǎng)上被活活燒死的視頻，要不要？”這種強(qiáng)行制造新聞的行徑必然是為世人所不齒的，但其背后的邏輯其實(shí)正被阿月這般新聞從業(yè)者在日常中使用。作者于此精妙地設(shè)計(jì)了一處反諷，用第三人稱寫道“她突然受到一些啟發(fā)：當(dāng)沒(méi)有新聞的時(shí)候，就要制造新聞”，然而讀者在前文就已經(jīng)知道，她是一個(gè)教剛來(lái)的實(shí)習(xí)生阿偉把“某某路段垃圾車翻倒，撞傷遛狗路人”改為“感動(dòng)！金毛犬垃圾車下勇救主人”的老練新聞從業(yè)者。這“后覺(jué)的啟發(fā)”讓阿月想到可以假裝自己被困貨梯從而試探阿偉的“真心”，而從后文可知，這一次試探客觀上使得二人更加深陷于泥淖之中。無(wú)辜的動(dòng)物在自然之火中喪生，其慘象被人類輕巧地四處傳遞，榨取利益，而被欲念驅(qū)使著的人類卻不從中吸取教訓(xùn)，看不見(jiàn)危險(xiǎn)的“職場(chǎng)之火”，反而以此為法，主動(dòng)把自己變成新聞投送給他人，此間有作者的大悲憫。

此篇最后，阿月的淚水暫時(shí)洗褪了欲念，開(kāi)始思考一些有關(guān)自身存在的價(jià)值問(wèn)題。“她只能堅(jiān)信這無(wú)數(shù)個(gè)夜晚是有價(jià)值的，對(duì)她來(lái)說(shuō)，是至高無(wú)上的價(jià)值。她打敗了一個(gè)又一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)者，但此刻，她意識(shí)到自己錯(cuò)過(guò)了些什么，她也意識(shí)到，和她相似的那許許多多的人仍在錯(cuò)過(guò)什么”。這種審視自身，并把自身與無(wú)數(shù)的他人關(guān)聯(lián)起來(lái)的時(shí)刻，應(yīng)當(dāng)就是作者在前言中所說(shuō)的“‘反思’，正是希望所在。也許‘英雄’就在我們之中，總有一天他會(huì)爬起來(lái)。而審視自己的困境，正是他走出的第一步”。讀者應(yīng)當(dāng)感謝作者，并不止于將這篇小說(shuō)收束為一場(chǎng)酣暢淋漓的欲念悲劇。

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《以X為原型》顯然是集子里最特殊的一篇。當(dāng)其余作品大多可以被卡爾維諾式的“某某的奇遇”來(lái)概括時(shí)，該篇以其自身的復(fù)雜性進(jìn)行著抵抗?！耙粋€(gè)想要自殺者的奇遇”是不恰當(dāng)?shù)?，因?yàn)檫@根本不是一個(gè)描述特定人物之“奇遇”的行動(dòng)型文本，而是由“我”與X兩人共同撐起的談?wù)撔臀谋尽?/p>

某種程度上，《以X為原型》與魯迅的《祝?！奉H可互參。同樣是從外地回鄉(xiāng)的“我”，都遇到了思考著生死攸關(guān)的重大問(wèn)題的熟人?！拔摇睉?yīng)當(dāng)有能力也有義務(wù)去回答他們的疑問(wèn)，幫助他們恢復(fù)精神世界的秩序，結(jié)果卻是“我”的精神世界受到了或隱或顯的沖擊。祥林嫂看似是主動(dòng)提問(wèn)，但當(dāng)她問(wèn)“一個(gè)人死了之后，究竟有沒(méi)有靈魂的”時(shí)，其實(shí)是把自己放在極弱勢(shì)的位置，期盼“我”來(lái)強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)她的精神世界；X則并非一個(gè)提問(wèn)者，而是一個(gè)“自稱”的行動(dòng)者，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V“我”他將要自殺的消息，這使得“我被無(wú)形之手賦予了一個(gè)任務(wù)——阻止X去死”，似乎“我”為強(qiáng)勢(shì)主動(dòng)一方，最終卻發(fā)現(xiàn)“我的勸說(shuō)顯得那樣愚蠢可笑。我感到勞累不堪”并不得不“釋放出那個(gè)原本的自我”。祥林嫂因自身遭遇以及現(xiàn)世固有的價(jià)值體系之不可動(dòng)搖而感到深深不安，生怕死后繼續(xù)遭難，本質(zhì)上是認(rèn)同世間的價(jià)值體系的；X也談價(jià)值，卻持否定態(tài)度，強(qiáng)勢(shì)地認(rèn)為世間絕大部分人都毫無(wú)價(jià)值，包括他自己，所以去死是一件理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖隆Ｔ凇蹲８！防?，祥林嫂總體上是一個(gè)被觀察的客體，一個(gè)飄蕩在魯鎮(zhèn)的過(guò)去與現(xiàn)在的游魂，只在與“我”相遇時(shí)來(lái)到了小說(shuō)真正的前景；而在《以X為原型》中，X不僅一直通過(guò)與“我”交談來(lái)控制小說(shuō)的走向，還深深地嵌入了“我”的過(guò)往生活之中，引發(fā)了“我”的自我認(rèn)同危機(jī)。如果說(shuō)《祝福》中的“我”在實(shí)際狀況(勉強(qiáng)地保住)與文本敘述兩個(gè)層面上都保住了自己的啟蒙者身份的話，《以X為原型》中的“我”則在兩個(gè)層面上都遭遇了滑鐵盧，以至于被X不無(wú)嘲弄地問(wèn)道，“隨便聊聊不是挺好的嗎？”

“我”作為啟蒙者的潰敗原因大致有二。其一，X的生活方式與所作所為由于被其“無(wú)價(jià)值論”所統(tǒng)攝，所以在各個(gè)現(xiàn)實(shí)層面都呈現(xiàn)出一種紛亂的樣態(tài)，難以通過(guò)一套完整的話語(yǔ)加以把握。在聽(tīng)說(shuō)X曾打罵過(guò)自己的母親之后，“我”想到“在我所不能看到的那一部分生活中，X究竟是個(gè)什么樣的人”，緊接著，作者讓“我”想到了X以往的一段文字：“他清楚地發(fā)現(xiàn)，自己可不是能夠堅(jiān)持清醒、保持獨(dú)立的那種人，而是為他所不齒的，能像水一樣匯入任何容器里的人?！表f伯認(rèn)為在價(jià)值多元如諸神相爭(zhēng)的時(shí)代，個(gè)體需要保持清明的理性。假設(shè)X的這一番自我剖白值得信賴，那么其所謂的“無(wú)價(jià)值論”便很可能是一個(gè)年輕人無(wú)法招架“多元價(jià)值”(小說(shuō)以回憶的方式敘述了不少X的此類經(jīng)歷)后所做出的或激憤或絕望的一種選擇?！八钡谋扔饔诖朔浅ＹN切地寫出了X的心理狀況與自我認(rèn)知(所以X或許的確有寫作天賦)，而自身精神狀況都疑竇重重的啟蒙者“我”，幾乎不可能勝任將“水”重新整合為“人”這一任務(wù)。其二，與祥林嫂絕然不同，X是一個(gè)自我啟蒙者，甚至是所謂的“過(guò)度自我啟蒙者”。小說(shuō)中出現(xiàn)了大量書籍，以及泛文本式的媒介，例如繪畫、搖滾樂(lè)隊(duì)等。這些“文本”在X與我之間互相推薦，傳遞，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)小平臺(tái)，成為價(jià)值與思想的對(duì)決場(chǎng)所。而這類對(duì)決從功利角度來(lái)看，幾乎是無(wú)用的，因?yàn)樗烊坏匕选皠裾]-接受”這類對(duì)話模式摒棄了。通常來(lái)說(shuō)，在這類對(duì)決中，更堅(jiān)決、更偏頗，更快速提出自己觀點(diǎn)的人會(huì)占得上風(fēng)；更理性，更包容，更徐緩于表達(dá)的那一方則更容易受對(duì)方影響，因?yàn)樵倨H的觀點(diǎn)，再無(wú)邏輯的推理，在一個(gè)價(jià)值多元的時(shí)代，都有其可取與動(dòng)人之處。當(dāng)兩人討論許立志的詩(shī)集時(shí)，“我”從作品本身出發(fā)，談及某些文學(xué)缺憾，X激動(dòng)地回應(yīng)“他沒(méi)有時(shí)間學(xué)習(xí)！他沒(méi)有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)！他整天都在工廠里！”，當(dāng)“我”試圖進(jìn)一步反駁之后，X便用許立志的“自殺”這一事實(shí)，徹底將“我”擊垮，甚至開(kāi)始反問(wèn)，“你有沒(méi)有想過(guò)，假如你沒(méi)有念過(guò)書，沒(méi)考上大學(xué)，你現(xiàn)在會(huì)過(guò)著什么樣的生活？”在一個(gè)具體的交談環(huán)境下，大概沒(méi)人能招架得住一個(gè)宣稱將要自殺的年輕人激動(dòng)地談?wù)撘晃粯I(yè)已自殺的詩(shī)人。小說(shuō)沒(méi)有具體說(shuō)明在這些對(duì)決后X有何感受，而是將重心放在“我”在經(jīng)歷對(duì)決后所受到的心靈震蕩上。很顯然，這是一場(chǎng)場(chǎng)面自由，實(shí)則無(wú)用的啟蒙運(yùn)動(dòng)。

小說(shuō)的結(jié)尾收束，卻又和《狂人日記》發(fā)生了關(guān)聯(lián)。自伊藤虎丸始，已有不少學(xué)者持續(xù)闡釋“狂人的候補(bǔ)”。粗淺說(shuō)來(lái)，主要討論點(diǎn)即狂人痊愈后的候補(bǔ)，究竟是該被批判(失望)？還是該被祝福(稱贊)？在《以X為原型》中，如果姑且把X看作是另一個(gè)狂人，他的候補(bǔ)是被“我”在結(jié)尾的一段獨(dú)白中揭露的：“慢慢地，我便把X這件事情忘記了。幸運(yùn)的是，之后很多年，我都沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)什么壞消息。我有時(shí)候想起來(lái)，會(huì)慶幸X果然沒(méi)有去死。”然而，小說(shuō)出人意表之處在于，“我”在自己的雜物中，找到了“一些并不屬于我的東西”：“幾個(gè)厚厚的筆記本——里面盡是歪歪扭扭的字；一幅畫——畫面上的女人低垂著眼簾?！鼻拔闹刑岬?，X第一次宣稱要自殺時(shí)，打算留給我“我”一幅從某搖滾歌手處買來(lái)的畫，根據(jù)作者的描述，兩幅畫高度相似。更奇妙的是，“我將那幅畫翻過(guò)來(lái)?！徒oX’，上面寫著，看不出是誰(shuí)的筆跡”。“我”兩次“不認(rèn)”自己的東西和筆跡，表明“我”在很久之前，也曾經(jīng)歷過(guò)一次“痊愈”，并在自我認(rèn)同上完全剔除了那個(gè)“狂人版”自我。兩幅高度相似的畫作為兩人發(fā)狂之證物，這種莫名但又實(shí)則有理的重復(fù)(小說(shuō)中數(shù)次寫到“我”對(duì)這幅畫的似曾相識(shí)感)所呈現(xiàn)出來(lái)的“遺傳性質(zhì)”依舊讓人想到《狂人日記》中狂人對(duì)“吃人”的家族追溯。魯迅筆下的狂人飽嘗被吃的死亡恐懼，經(jīng)歷了一系列反省與自我辯駁之后，獲得了某種可能的“痊愈”，從文本邏輯上來(lái)看，其“痊愈”與“候補(bǔ)”之間留有大片可供闡釋的空白；余靜如筆下共有兩位陷入過(guò)“自殺之狂”的狂人，但小說(shuō)著重講述了一位業(yè)已“痊愈”并往某地“候補(bǔ)”的狂人，是如何回鄉(xiāng)幫助另一位正在發(fā)狂之人，并最終通過(guò)這一行為獲得了對(duì)自我往昔之狂的再認(rèn)識(shí)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，余靜如以令人信服的方式續(xù)寫了《狂人日記》，并且別出心裁地提供了一種解開(kāi)“痊愈-候補(bǔ)”之謎的方案，即讓一個(gè)舊狂人去直面一個(gè)新狂人，看看“狂人相惜”能否接續(xù)上破產(chǎn)了的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，拯救“狂人之鏈”上那最新的一環(huán)。值得欣慰的是，小說(shuō)給出的答案是積極的，也就是說(shuō)活下去是正確的，“痊愈-候補(bǔ)”是勇氣與希望的體現(xiàn)。

用魯迅的兩篇杰作來(lái)討論這篇小說(shuō)，首先是因?yàn)槟切┐_實(shí)存在的親緣性與相似點(diǎn)，而這親緣與相似所勾聯(lián)出來(lái)的問(wèn)題也是那么永恒的新鮮。其次，使用這種比較式閱讀，也的確是想借魯迅作品的分量來(lái)間接地贊嘆《以X為原型》的品質(zhì)，同時(shí)留待更多人來(lái)解讀本篇中那些溢出前人經(jīng)典所框定范圍的內(nèi)容。

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全書共收錄小說(shuō)八篇，以上討論的三篇，大致體現(xiàn)了作者該階段創(chuàng)作的開(kāi)合度，劃定了這批作品的范圍?！兑拱唷窞榈湫偷囊远怂矫荜P(guān)系為書寫對(duì)象的以小見(jiàn)大之作，與之類似的有表現(xiàn)年輕夫妻關(guān)系的《去云南》；《404的客人》和《島上故事》都追索著日常生活中的例外狀況，并征用了略帶恐怖懸疑色彩的筆調(diào)，將例外狀態(tài)中的人與事作模糊深邃處理；《好學(xué)生》中回鄉(xiāng)非典型學(xué)生與舊時(shí)老師的互相辯難，已為《以X為原型》做了精彩的預(yù)熱。首篇《平庸之地》較為特殊，以主人公想象中的“它”為線索，描寫“它”的出現(xiàn)與消失，快速勾勒出主人公的一生。或許是因?yàn)閿⑹霾呗耘c市面上一些強(qiáng)調(diào)所謂“想象力”的作品略微撞車，這篇元小說(shuō)作為獨(dú)立的作品放在該集子里有些黯淡，然而，如果視之為前言《謬誤的生活如何過(guò)得正確》的延展以及全書其他篇什的背景，那么該篇也極為可讀。

這篇前言值得被再次提及。如果接受“前言能夠較大程度地反應(yīng)作者的創(chuàng)作心態(tài)”這一判斷的話，那么這篇極誠(chéng)極樸極用力的前言應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)出了余靜如對(duì)自己這一階段創(chuàng)作的理解。這一組創(chuàng)作，真實(shí)地摒棄了市面上隨處可見(jiàn)的創(chuàng)作者的自戀，對(duì)所謂小說(shuō)技巧的畸形使用，或許還可以再加上無(wú)目的感傷情緒。能夠做到這一摒棄，或許并不是因?yàn)樽髡呔捅人烁哂心撤N抽象的寫作能力或?qū)懽鞯赖?，而是因?yàn)樗媲械匾庾R(shí)到了“如何把謬誤的生活過(guò)得正確”這一問(wèn)題的重要與緊迫?！笆∏嗄辍弊鳛槲膶W(xué)形象，在“80后”、“90后”的創(chuàng)作中是頗為常見(jiàn)的，或許不少作家會(huì)將筆墨用在塑造一個(gè)所謂的鮮明、典型、集眾多失敗于一身的人物。然而如果“失敗”真的成為了這個(gè)時(shí)代最值得書寫的話題，那么它一定已經(jīng)彌漫于天地之中，無(wú)需再由作者來(lái)刻意“塑造”了。此時(shí)作者更應(yīng)該做的，或許是從四周找到自己真正了解，亦有深切痛感的對(duì)象與現(xiàn)象，并“坦然面對(duì)自己的內(nèi)心”，說(shuō)出那些在現(xiàn)實(shí)中與人交談時(shí)“不得不隱藏的……自己的真實(shí)觀念和想法”，以此為根基來(lái)進(jìn)行具有普遍性的書寫，給讀者提供反思的契機(jī)。

《以X為原型》中兩人曾討論“我”的近期小說(shuō)創(chuàng)作。X認(rèn)為“我”選擇去書寫那些“都市里的成年人——一成不變的生活、貧瘠的內(nèi)心、庸常卻無(wú)法擺脫的困境”是“不真誠(chéng)”的，并最終問(wèn)道“你為什么沒(méi)有寫那篇小說(shuō)？……以我為原型的那一篇”。于此出現(xiàn)了一種奇特的召喚：小說(shuō)中的人物主動(dòng)要求作者的替身“我”對(duì)其進(jìn)行書寫。一般而言，以某某為原型，也就意味著作者需要在此基礎(chǔ)上發(fā)揮想象力，構(gòu)建一個(gè)比原型更典型的文學(xué)形象。但是余靜如并沒(méi)有這樣做，她沒(méi)有用新的典型形象來(lái)遮掩原型，而是坦然托出這一原型并深入之，探討這個(gè)原型為何會(huì)對(duì)作者發(fā)出要求被書寫的召喚。這是作者對(duì)筆下人物負(fù)責(zé)的體現(xiàn)，也是對(duì)自己的寫作負(fù)責(zé)的體現(xiàn)，因?yàn)檎邕@篇小說(shuō)結(jié)尾所提示的那樣，當(dāng)你真正深入他者時(shí)，最終抵達(dá)的是那個(gè)被隱藏起來(lái)的自己。

本文至此，似乎還沒(méi)有集中討論過(guò)作者在本書中所操持的語(yǔ)言，這并不僅僅是畏難。余靜如大抵不是一位希望用所謂語(yǔ)言特色來(lái)彰顯自我的作者，故其語(yǔ)言既不屬于現(xiàn)有語(yǔ)言光譜中的特定一段，也不希望跳脫出這一光譜。吳冠中曾在繪畫領(lǐng)域提出過(guò)“筆墨等于零”的著名觀點(diǎn)，引起眾多爭(zhēng)辯。其意大抵是，脫離一件具體作品來(lái)談筆墨是毫無(wú)意義的。同樣的邏輯似乎也可以用來(lái)說(shuō)明小說(shuō)中的語(yǔ)言問(wèn)題。當(dāng)下文學(xué)批評(píng)中不少對(duì)具體作者的“語(yǔ)言”的評(píng)價(jià)，其實(shí)是將所謂的語(yǔ)言與作品割裂開(kāi)的，這一方面是因?yàn)樵u(píng)論者的松弛，另一方面也因考慮到不少作者的作品有主動(dòng)引導(dǎo)讀者去孤立地對(duì)待其語(yǔ)言的傾向。余靜如的小說(shuō)語(yǔ)言在絕大部分時(shí)候，如明確清晰的小路，將讀者徑直引向文本內(nèi)部的角角落落，這樣的狀態(tài)，或許堪堪能接近孔子所謂的“辭達(dá)”吧。

? 伊塔洛·卡爾維諾：《短篇小說(shuō)集(上)》，馬小漠譯，譯林出版社，2012，第455頁(yè)。

? 埃里?！W爾巴赫：《摹仿論》，吳麟綬、周新建、高艷婷譯，商務(wù)印書館，2018，第65頁(yè)。