吳祿玲 羅佳林

摘 要：北魏時期，外來文化的輸入與佛教文化的廣泛傳播極大地豐富和推進了中國藝術文化的發(fā)展。位于敦煌莫高窟南區(qū)中段二層的第257窟西壁下層中段的本生故事畫《鹿王本生圖》，對當代壁畫創(chuàng)作起到重要作用，其對長卷式構圖敘事繪畫的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。試圖將圖像敘事學作為理論依據(jù)，對其時間性與空間性在《鹿王本生圖》構圖中的表現(xiàn)展開闡述，并在此基礎上，探討《鹿王本生圖》構圖的敘事性表現(xiàn)特點與敘事構圖的形式特征。

關鍵詞：圖像敘事；“鹿王本生圖”；時間性構圖；空間性構圖

坐落于敦煌市東南的大泉溝河床西岸、鳴沙山東麓斷崖上的敦煌莫高窟，從十六國到元朝沿續(xù)了十幾個朝代，跨越了千年，形成巨大的石窟規(guī)模。至今保存有洞窟735個，其中壁畫4.5萬平方米，內(nèi)容豐富，中西合璧，是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的藝術殿堂。漢代絲綢之路的開辟，促進了中國與外來文化的長期交流與傳播發(fā)展。北魏時期的本生故事畫逐步形成具有中國民族特色的本土藝術風格，其構圖巧妙，內(nèi)容豐富，技法精湛。位于莫高窟第257窟的《鹿王本生圖》是北魏時期極具代表性的一幅本生故事畫，其創(chuàng)作者根據(jù)本生歷史故事文本，創(chuàng)作出了具有本土民族審美風尚特色的本生故事畫圖像新樣式。隨著圖像時代的到來，圖像敘事學在藝術領域中顯得愈發(fā)重要，其對于藝術作品的圖像解構非常有必要，運用圖像解構重新探究《鹿王本生圖》，發(fā)現(xiàn)此幅故事畫的敘事構圖形式安排得很巧妙，每個故事情節(jié)在畫中都分隔得清晰簡明。創(chuàng)作者在描繪跌宕起伏的故事情節(jié)時，將銜接處表現(xiàn)得自然生動。從圖像敘事學構圖角度來看，畫面整體既有連續(xù)性又有跳躍性，既有時間性又有空間性，在壁畫發(fā)展史上占有極其重要的地位。

一、《鹿王本生圖》的故事背景及內(nèi)容

本生故事畫主要塑造神與人的形象，以民間傳說等為題材，反映世俗生活?！堵雇醣旧鷪D》根據(jù)本生故事改編繪制，是敦煌莫高窟佛教題材中保存最完整的故事連環(huán)畫和最具代表性的壁畫之一。故事描述的是釋迦牟尼前生是一只九色鹿王，有一人不慎落入深水中，九色鹿不顧危險，奮力將溺水人救上岸。溺水人為報答九色鹿的救命之恩，欲服侍鹿王。然而九色鹿只是叮囑溺水人為其保密行徑去向，溺水人應諾而去?？蓢鯇欏鷫粢娏司派梗髧鯇⑵洳东@并剝其皮毛做衣服。國王便重金懸賞，溺水人得知后，便忘恩告密，并為國王帶路尋鹿。九色鹿見到溺水人后非常氣憤，便向國王陳述了事情的經(jīng)過。國王聽后，放九色鹿歸山，譴責溺水人的不義行為，最終溺水人得到了相應的懲罰。畫中的九色鹿是正義的化身，故事宣揚的是懲惡揚善的思想，其思想主要受外來文化的影響，傳入中原后經(jīng)本土化，不同文化之間的交融形成了獨特的審美情趣。

二、圖像敘事學的概念

在了解圖像敘事的概念之前，必須先了解圖像的本質(zhì)。按照詞典中的解釋，圖像指人類創(chuàng)造或復制出來的原型的替代品。在藝術理論當中，圖像是視像與圖畫。視像就是與當代新媒體有關的電視、相機、影像制作等，它們包圍著我們，并構成了如今的圖像文化時代。“敘事”一詞從字面意思來看，就是描述故事的發(fā)展。敘事方式可以是語言、圖像、動作以及所有這些物質(zhì)的有序混合，且形式多樣，它在任何時候、任何地方都存在。圖像敘事在當代代表表征的敘事方式，是文化中的基礎語言敘述方式。作為現(xiàn)代藝術敘事語言的研究，圖像敘事占據(jù)極其重要的位置，它已進入了美術史論的美學研究課題當中。

國外關于圖像敘事學的概念、類別劃分等研究都比較成熟，有關圖像敘事學的研究被學者分幾大種類，其中之一是以繪畫藝術等主觀表現(xiàn)方式為代表的靜態(tài)圖像作品的空間敘事問題。自20世紀90年代以來，我國有關各類圖像研究的文章逐年增多。圖像敘事學研究在歷史學、文學、藝術學等領域運用較多，包括繪畫、攝影等。在當下這樣的圖像時代，圖像研究是一個極具現(xiàn)實意義的學術論題，圖像敘事學也逐漸成為新的研究熱點。東南大學教授龍迪勇在《空間敘事學》中簡述了圖像敘事、空間敘事等相關概念，是國內(nèi)較早研究圖像敘事學的學者。李振宇在《圖像敘事》中提到，對于當前國內(nèi)連環(huán)畫的研究，應該思考從視覺圖像文化探討連環(huán)畫的審美內(nèi)涵。敘事的演變可以很好地展示出人們對圖像的看法發(fā)生的變化，它的目標是脫離文本，也成為一種對視覺活動產(chǎn)生影響的思維方式?！堵雇醣旧鷪D》作為一種繪畫圖像藝術的表達形式，必然受到敘事性的影響。繪畫的敘事就是通過描繪畫面主角和故事背景來暗示或象征事件的前因后果，打破現(xiàn)實空間的約束，從而讓觀眾在意識中完成敘事過程。這就需要觀者在觀看作品時，通過畫面本身所包含和呈現(xiàn)出的多重敘事結構和敘事線索來更好地理解畫面內(nèi)容所彰顯的意義。

三、圖像敘事的空間性與時間性

法國作家羅蘭·巴特認為，人類掌握的材料似乎都適用于敘事，敘事承載物可以是語言、畫面材料的有機混合。在《拉奧孔》一書中，萊辛根據(jù)藝術題材、媒介等各方面的差異，將以繪畫藝術為代表的造型藝術歸納為空間藝術。按照此種分類方法，語言文字類敘事作品應屬時間藝術。然而，按照羅蘭·巴特的說法，可用作敘事的圖像既是時間性的，又是空間性的。上述說明，雖然語言類圖像具有時間性，但是欲將其轉(zhuǎn)化為畫面圖像類，還需要通過時間性表現(xiàn)空間性。圖像內(nèi)容不同，但其表現(xiàn)的形式特征相同，即同有時間性與空間性的特點。在圖像敘事中，時間可以空間化。因此，繪畫類空間藝術在圖像空間中包含了時間，圖像的時間性可通過空間性表現(xiàn)，是以空間形式表現(xiàn)的時空統(tǒng)一體。

四、圖像敘事學下《鹿王本生圖》的構圖特點

構圖在圖像畫面中是表現(xiàn)內(nèi)容和主題的主要形式，它在一定程度上與內(nèi)容相適應，從某種角度反映了創(chuàng)作者的精巧構思。上文談到，在圖像敘事學當中，一幅作品（圖像）通常由時間和空間構成，可將圖像敘事劃分為獨幅圖像敘事和系列圖像敘事。《鹿王本生圖》屬獨幅圖像敘事，就是在一幅單獨的圖像中達到敘事的目的。孟久麗教授在《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》中提到，圖像敘事的三個方面若不談筆法或顏色等純粹風格上的差異，一個故事在繪畫和相關的圖畫媒介中被傳達的方式將受到三個主要的可變因素之間相互作用的影響，即概念性方法、作品構圖和形式。概念性方法指的是在故事和它的圖示之間的最普通的關系；作品構圖是指圖畫中各個元素的空間布局；形式則涉及圖畫是在什么樣的材質(zhì)表面上完成的。雖然這三方面可以分開討論，并且各自包含了很多可能性，但是中國敘事圖畫的主要視覺模式正是通過上述三個可變因素之間的交互作用產(chǎn)生的。從理論上說，許多不同組合的表達模式都是可能的：獨幅的象征或者概括一個故事的構圖會采用手卷、立軸或扇面的形式，描繪故事中的重要事件或者以圖畫敘述這個故事的連續(xù)構圖多采用手卷、冊頁或者書的形式，表現(xiàn)故事中精彩場面的平面構圖會以壁畫形式呈現(xiàn)。顯然《鹿王本生圖》的敘事性描繪融合了上述多種表達模式，它是獨幅長卷橫式構圖。此外，畫中內(nèi)容還具備連續(xù)性，故事場面的平面構圖以石窟壁畫的形式呈現(xiàn)。本文側重于構圖形式的分析，接下來將從圖像敘事學的時間性與空間性出發(fā)，從三方面對《鹿王本生圖》的構圖形式進行闡述。

（一）連續(xù)法的時序：獨幅長卷橫式構圖形式

研究圖像敘事的時序，就是對照事件或時間段在敘事話語中的排列順序，和這些事件或時間段在故事中的接續(xù)順序。圖像敘事的方式之一是連續(xù)法，指在單個畫面中用連續(xù)的圖像表現(xiàn)故事中多個時間點的情節(jié)走向。因此，在不同時間的同一空間中，同一人物連續(xù)數(shù)次出現(xiàn)是可能的?！堵雇醣旧鷪D》無時間順序的構圖方式與事件呈對稱狀對應發(fā)展的構圖敘事形式，在當時打破了時空限制，給予了觀者視覺與心靈的雙重體驗。其獨幅橫式的綜合構圖增強了畫面趣味性，正是敦煌壁畫中所要傳達的美學追求。在這種構圖形式的背后所傳達出的是中國傳統(tǒng)繪畫特定的藝術形式，極具東方魅力。在中國美術史發(fā)展過程中，長卷式的構圖早有出現(xiàn)，戰(zhàn)國時期的采桑宴樂攻戰(zhàn)紋壺上就出現(xiàn)了條帶狀的采桑、狩獵、宴樂等活動的構圖；出自長沙楚墓的T形帛畫、漢代畫像石中出現(xiàn)的一些故事情節(jié)，亦屬于長卷式構圖；兩晉著名畫家顧愷之開始使用手卷作畫，如《女史箴圖》《洛神賦圖》等。

它們之間又有區(qū)別。我國古代傳統(tǒng)的長卷畫作欣賞方式是從右至左，一邊展開畫卷觀之，另一邊即合上，這對于欣賞者而言可隨時轉(zhuǎn)換視角。《鹿王本生圖》的構圖方式屬于連環(huán)畫式構圖，畫面在第一時間完整地呈現(xiàn)在觀眾面前，將一系列故事以多個不同時間點分布在畫面中，這種橫式長卷構圖在空間中也包含了時間的流動。該畫將西方佛教故事與東方長卷式構圖進行結合，在佛教藝術構圖形式中算得上別具一格。

（二）平面裝飾性手法形成的空間布局特點

繪畫藝術是在二維空間中表現(xiàn)出平面特征及畫面的縱深感，點狀的裝飾、流動的線條以及平涂的穿插鋪色是《鹿王本生圖》展現(xiàn)時空變化的獨特方式。在《鹿王本生圖》的敘事描繪中，創(chuàng)作者沒有明顯表現(xiàn)出前后空間的關系，而是隨著時間的變化運用線條自然地對九色鹿、山川等元素進行表現(xiàn)，使空間的自由度隨平面布局自由改變。繪畫者將九色鹿的故事以圖像敘事的方法表現(xiàn)出來，以連環(huán)畫式構圖的方式承載更多的平面布局內(nèi)容。平面化的空間性布局在當時是一種突破。此外，線條的粗細變化還豐富了畫面空間感與層次感。平涂的色彩方式在畫面中也能體現(xiàn)繪畫的平面裝飾效果，色彩與上述線性表現(xiàn)相輔相成，互相襯托，色彩、投影表現(xiàn)出空間的立體感。在當時的壁畫創(chuàng)作中，此種繪畫表現(xiàn)形式深受繪畫者的喜愛及推崇，成為當時的一種藝術表現(xiàn)風氣。此藝術形式創(chuàng)造了新的畫面時空流動感，通過運動的線條說明繪畫不是靜止的，還可以是運動的。中國美術史上的“曹衣出水”等繪畫理論可說明這一點，同時還表現(xiàn)出圖像敘事具備的若隱若現(xiàn)、引人入勝的獨特魅力。

（三）圖像敘事學下《鹿王本身圖》的時空構圖特點

《鹿王本生圖》的最大特點就是“異時同圖”?！爱悤r同圖”在中國傳統(tǒng)繪畫中出現(xiàn)得較少，中國畫通常是一時一景，或如“馬一角”“夏半邊”的構圖方式，所以“異時同圖”的構圖方式反映出它產(chǎn)生和發(fā)展的因素是當時的審美習慣。通過以上對《鹿王本生圖》敘事構圖方式的分析可總結圖像敘事在壁畫中的特點。

其一，在道教影響下，長卷故事連環(huán)畫由藝術表達轉(zhuǎn)向心境自我的表達。繪畫者們不再對歷史故事文本單純地再現(xiàn)描摹，而是通過線條、色彩等繪畫技巧與表現(xiàn)形式營造壁畫畫面的意境，本生故事畫的藝術性整體得到提高。其二，不同文化之間的交流在繪畫藝術中得以表現(xiàn)，即使情節(jié)發(fā)展由畫面兩邊向中心匯聚，更突出了長卷式繪畫構圖的藝術形式。隨著我國中原本土文化的發(fā)展，繪畫者們在吸收外來文化的同時，融入本土文化的精華，形成本生故事畫獨有的構圖表現(xiàn)特征。長卷式的構圖方式適合觀者的視覺習慣，說明《鹿王本生圖》運用橫向長卷式構圖是合理的。《鹿王本生圖》敘事結構安排巧妙，故事中各個情節(jié)單元的分隔清晰明了，在圖像敘事的銜接上生動自然，情節(jié)跌宕起伏，整幅畫的空間完美地結合了連續(xù)性與間接性。

五、結語

《鹿王本生圖》的時空特征表現(xiàn)了既有線條運動的輕重緩急、線性的大小粗細，又有色彩明暗的對比、整體畫面結構的把握、平面空間中疏密結構的布局、整體畫面節(jié)奏和情感的把握，將各部分的精心安排都注入了繪畫者的情感與巧思中。《鹿王本生圖》的藝術風格以意境空曠及畫面靈動感為主，以局部寫實融合裝飾手法，將具象與表象二者合一，用空間中可視的具體物象展示出了圖像中時空流動的敘事感。以散點透視的手法讓欣賞者可以隨意移動視點，自由觀覽畫面，擴充了畫面整體的時空表現(xiàn)。正如龍迪勇在《空間形式：現(xiàn)代小說的敘事結構》一文中所說的：“小說的空間形式必須建立在時間邏輯的基礎上，才能建立起敘事的秩序；只有‘時間性與‘空間性的創(chuàng)造性結合，才是寫出偉大小說的條件，才是未來小說發(fā)展的康莊大道?！蔽谋九c圖像之間的差異仍然存在，對《鹿王本生圖》這樣源于文本的繪畫而言，文本還是文本，圖像仍是圖像。然而對于有創(chuàng)造力、有追求的藝術創(chuàng)作者來說，他們總能在以詞語編織成的文本中創(chuàng)造某種圖像（空間）效果，也總能以圖像這樣的空間性媒介來達到敘述事件、表現(xiàn)時間的目的。

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作者簡介：

吳祿玲，貴州師范大學碩士研究生。研究方向：美術教育。

羅佳林，貴州師范大學碩士研究生。研究方向：美術教育。