摘 要：在對西方繪畫藝術(shù)的欣賞中，我們往往會陷入一種思考，西方繪畫藝術(shù)為何能夠如此逼真？例如肌肉骨骼的線條、衣褶的走向、人物的動態(tài)等等。在每一件西方繪畫作品這小小的細(xì)節(jié)中，蘊藏著深刻的美學(xué)思想——模仿論，從古希臘時期一直到后現(xiàn)代主義，這一觀念貫穿整個西方藝術(shù)，并在文藝復(fù)興時期達到頂峰，當(dāng)時的藝術(shù)家們紛紛以模仿論為指導(dǎo)思想展開創(chuàng)作，例如文藝復(fù)興時期達·芬奇尊崇“藝術(shù)模仿自然”的觀點，這在其筆記中都有跡可循。而在中國，自古以來就有寫真寫實之法，顧愷之“以形寫神”之說，強調(diào)首先要畫好“形”的基礎(chǔ)原則及其重要性，才能夠達到物我合一的傳神境界。中國古代的寫真之法注重對人的面相的觀察，通過表現(xiàn)人物內(nèi)在情感、眉眼間的神態(tài)來表達畫面之氣韻。元代王繹在其著作《寫像秘訣》中也談到對人物肖像面部寫生的畫法。通過探究對比中西方文獻中對于模仿論這一方法論的研究，發(fā)掘二者走向不同發(fā)展道路的原因及其對現(xiàn)代藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：模仿論；中西繪畫理論；柏拉圖；王繹

一、西方模仿論的溯源——藝術(shù)即模仿

要了解模仿論這一概念，就要先對古希臘哲學(xué)家柏拉圖的理念論進行闡釋。柏拉圖在其《理想國》這一著作中創(chuàng)造了一個理想的世界，并為這個理想的國度設(shè)計了一套真善美的永恒的政體。他將世界分為兩個部分：其一為我們現(xiàn)實存在的，即感官能感知到的世俗世界；其二為理想中的一個不存在任何缺陷的理念的世界，是高于世俗世界且需要人類通過邏輯思考出來的。理念中的世界存在世間一切事物的本質(zhì)，人們總是根據(jù)理想中的世界去改造自己現(xiàn)實存在的世界，由此可以看出柏拉圖的這一觀點是具有一定的進步性的，因為他不斷改變?nèi)藗兇嬖诘氖澜?，甚至?chuàng)造出了新的事物，使人們不斷追求理念中的完美世界。在柏拉圖理念論的體系下，藝術(shù)家被放置在了何處？柏拉圖所持有的觀點為“藝術(shù)即模仿”。他認(rèn)為，一切事物都具有一定的本質(zhì)，而這種本質(zhì)是人類的感官感知不到且不存在世俗世界中的，人類所處的世俗世界中的一切都是根據(jù)理念中的世界而創(chuàng)造出來的，因此，世俗世界是對理念世界的模仿。而藝術(shù)家所做的工作就是將世俗世界中的事物通過一定的手段描繪出來，也就是對世俗世界的再模仿，故藝術(shù)是對理念世界“模仿的模仿”。對此，柏拉圖對藝術(shù)所持有的態(tài)度是批判的，他認(rèn)為藝術(shù)家的模仿會導(dǎo)致人們忘記追求理念的世界而沉迷于感官的刺激。

對于亞里士多德來說，他同樣認(rèn)為“藝術(shù)即模仿”，但與柏拉圖不同的是，他認(rèn)為藝術(shù)再現(xiàn)的事物區(qū)別于現(xiàn)實的事物，而是藝術(shù)家們對其進行過主觀的創(chuàng)造，使其再創(chuàng)作，這就使藝術(shù)帶有一定的理想化的美，所以當(dāng)下人們看待藝術(shù)總是源于生活且高于生活的。由此可以看出，對于同一個“藝術(shù)即模仿”的觀點，亞里士多德所持有的則是更加肯定的態(tài)度，他認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作中應(yīng)該通過模仿來呈現(xiàn)真實的世界。亞里士多德在《論美學(xué)》中提到，“模仿是人類最高的智慧，它使人能夠通過對自然事物的模仿來發(fā)現(xiàn)自然界的美”。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該通過模仿來捕捉自然界的美，并將其呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中。亞里士多德的這種思想主要建立在他的“形式和比例”的觀點上，他認(rèn)為藝術(shù)作品中最重要的元素就是形式和比例，只有這樣才能達到真正的美。亞里士多德的模仿論對古希臘藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，古希臘藝術(shù)家在創(chuàng)作中大量運用模仿理論。例如，古希臘雕塑家阿基里斯在創(chuàng)作他的著名作品《阿波羅》時就大量運用了模仿論。阿基里斯通過對自然界的觀察和模仿創(chuàng)作出了一尊逼真的雕塑作品。另外，亞里士多德的模仿論也對古希臘文學(xué)產(chǎn)生了影響。古希臘作家荷馬在寫作《奧德賽》時，就運用了亞里士多德的模仿論。他在書中通過對英雄人物奧德賽的描寫，來模仿真實的人物和事件，并通過這種方式來表達自己的思想和觀點。

總之，古希臘時期的藝術(shù)模仿論是由亞里士多德首先提出并闡釋的，這種思想對古希臘藝術(shù)和文學(xué)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該通過對自然界的模仿來創(chuàng)作出美的作品，而這種思想在古希臘時期得到了廣泛的應(yīng)用。他曾說，“真正的藝術(shù)家，不是創(chuàng)造者而是模仿者?！北砻髁怂麑λ囆g(shù)創(chuàng)作的理解，并且對后來的藝術(shù)家與文學(xué)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、西方文藝復(fù)興時期的模仿論——《論繪畫》

縱觀西方藝術(shù)史，模仿論這一觀念從古希臘、古羅馬到文藝復(fù)興時期得到廣泛發(fā)展，甚至于對新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義以及20世紀(jì)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義都有著多多少少的影響，只不過在不同時期都以不同的藝術(shù)形式出現(xiàn)。在西方文藝復(fù)興時期，模仿論這一觀點得到多方面的發(fā)展與應(yīng)用，且具有一定的理論指導(dǎo)作用，使得文藝復(fù)興時期文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展達到了一個巔峰時期。基于模仿論這一觀點，藝術(shù)家為了能夠使作品“模仿得更好”，研究出多種科學(xué)的模仿外在世界的方法，例如透視學(xué)、解剖學(xué)、明暗畫法等等。這些科學(xué)方法的出現(xiàn)都服務(wù)于模仿論，可以說藝術(shù)與科學(xué)也是模仿論的一大特征。這些科學(xué)技法也促使藝術(shù)家們創(chuàng)造出來的作品更加寫實，像是將當(dāng)時的畫面定格在了某一瞬間。文藝復(fù)興時期繪畫理論中的模仿論的主要特征，表現(xiàn)在對古希臘、羅馬傳統(tǒng)理論的繼承和發(fā)展上。

古希臘、羅馬時期的繪畫理論研究散見于當(dāng)時藝術(shù)家、哲學(xué)家和思想家的著作中。其中關(guān)于模仿的論述，最早是由著名哲學(xué)家赫拉克利特明確提出的，即“藝術(shù)模仿自然”。文藝復(fù)興時期，在《論繪畫》中，學(xué)者阿爾貝蒂將繪畫中模仿自然的方法抽象為種種一般原理和方法。這主要體現(xiàn)在《論繪畫》的前兩卷里。在第一卷中，阿爾貝蒂繼承了歐幾里得的幾何學(xué)原理和中世紀(jì)時期的光學(xué)研究，以數(shù)學(xué)家的視角解析了三維物體是如何通過計算，合理地呈現(xiàn)在二維的平面上。他為此論述了物體近大遠(yuǎn)小的原理及如何通過線性透視法來計算并合理安排畫中的物體，幫助藝術(shù)家征服空間。阿爾貝蒂充分繼承了柏拉圖對于理念和普遍規(guī)則的肯定，正如他說的那樣：“在本文中，我只傳遞了繪畫藝術(shù)的基本規(guī)則，而我所謂的規(guī)則是入門畫家學(xué)習(xí)繪畫的過程中所需要掌握的基本常識?！痹偃邕_·芬奇在其筆記中寫道：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者。如果你藐視繪畫，你勢必藐視了一種深奧的發(fā)明，它以精深而富于哲理的態(tài)度專門研究各種被明暗所構(gòu)成的形態(tài)（例如海洋、陸地、植物、動物、花草等等）。繪畫的確是一門科學(xué)，并且是自然的合法的女兒，因為它是從自然產(chǎn)生的。為了更確切起見，我們應(yīng)當(dāng)稱它為自然的孫兒，因為一切可見的事物一概由自然生養(yǎng)，這些自然的兒女又生育了繪畫，所以我們可以公正地稱繪畫為自然的孫兒和上帝的家屬。”由此可見達·芬奇在創(chuàng)作中對“模仿”這一概念的詮釋。

模仿論這一理論的影響使藝術(shù)家們已經(jīng)不僅僅將藝術(shù)表現(xiàn)在事物的外在形態(tài)上，而是要超越事物本身。達·芬奇認(rèn)為在作畫時應(yīng)備一面鏡子，時時把自己的作品和鏡中的映像做對比，考察自己的寫生畫是否與實物相符。不過，他也知道如果繪畫單純就是鏡子似的模仿，會使繪畫落入機械藝術(shù)的領(lǐng)域，所以他又在一個段落強調(diào)了理性的必要性：“那些作畫時單憑實踐和肉眼的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知。”因此，藝術(shù)家們也更加注重作品背后人的思想感情。

在文藝復(fù)興時期，西方各學(xué)科領(lǐng)域都得到了廣泛的發(fā)展與應(yīng)用，這對藝術(shù)家們來說無疑是一段藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的黃金時期，他們通過對自然的探索，不斷發(fā)現(xiàn)自然學(xué)科的奧秘并運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。達·芬奇認(rèn)為自然創(chuàng)造了世界萬物，所以他盡最大的努力去模仿自然，主要通過兩種方式：第一，對自然空間的模仿——透視學(xué)，達·芬奇在繪畫創(chuàng)作時，完全按照自然規(guī)律原則，用透視來表現(xiàn)廣闊的現(xiàn)實空間；第二，對動物和人體的模仿——解剖學(xué)，為了達到自然狀態(tài)下人體形態(tài)的逼真效果，通過解剖人體，達·芬奇研究人體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，觀察在受力狀態(tài)下，由于人體運動所引起的骨骼以及肌肉的變化。由此看出，模仿論這一理論的應(yīng)用不僅促進了西方藝術(shù)的發(fā)展，更促進了自然科學(xué)的發(fā)展。

三、中國古代繪畫中的模仿論——王繹《寫像秘訣》

中國古代對人物肖像畫也有寫實技法，雖不像西方那樣注重畫面明暗透視等，但寫實的程度并不亞于科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的那般真實。對于模仿論，中國古代畫家也有著自己的一套理論應(yīng)用——“相法”。歷代畫家對于寫真技法總以“口訣”的形式來傳授，而肖像畫對于人物造型和技法的水平要求較高，故有“傳神論”這一觀念的提出。中國古代畫家在研究寫真畫法時所著的理論文獻也是層出不窮。中西方對于人物寫實的觀念雖大有差距，但都從對自然或人物外在形象的觀察入手，西方是將自然科學(xué)與畫面進行結(jié)合，而在中國古代需要畫家對“相”有一個具體的概念。

元末畫家王繹，字思善，自號癡絕生，擅長人物肖像畫，其在著作《寫像秘訣》中寫道：“凡寫像，須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之，默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底。然后以淡墨霸定，逐旋積起，先蘭臺庭尉，次鼻準(zhǔn)。鼻準(zhǔn)既成，以之為主。若山根高，取印堂邊一筆下來；如低，取眼堂邊一筆下來；或不高不低，在乎八九分中，則側(cè)邊一筆下來。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次發(fā)際，次耳，次發(fā)，次頭，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此，一一對去，庶幾無纖毫遺失。近代俗工膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫，因是萬無一得，此又何足怪哉。吁，吾不可奈何矣?！睆钠湮闹锌梢钥闯鲈煨团c“相法”之間的關(guān)系，以及肖像畫中五官的繪畫次序。同時，王繹也強調(diào)了“相法”的掌握僅僅是繪畫的基礎(chǔ)，若要將畫面表現(xiàn)得更加傳神，在對其進行觀察的時候就要在心中記下所描繪對象的性情，不要將人畫得像正襟危坐的泥塑人像，頗具匠氣，而要將所描繪對象的神態(tài)表現(xiàn)出來，達到傳神的畫面表現(xiàn)。《寫像秘訣》這部著作中論及的創(chuàng)作技巧和理論對其后的人物肖像畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，如丁皋的《寫真秘訣》受其影響匪淺。

同西方不同的是，當(dāng)時中國的繪畫講究天人合一的思想觀念，其重點并不在于畫面的表現(xiàn)形式，而是一種對人的神態(tài)秉性的表達。在肖像畫中，中國重視的為“相法”，而西方探究的是解剖學(xué)；中國更重視對人的本性的表達，因此在畫面明暗上著墨較少。這種中西方的差異性在于二者所處的時代背景與文化思想的不同。中國古代的模仿論其實是“相法”的思維模式，所追求的是一種物我合一的觀念，將自我與自然合二為一；西方則將主客分開，即站在人的視角對大自然進行主觀描繪。直至明清時期，大量的傳教士進入中國，帶來了大量的宗教肖像畫，西方的一些寫實技法開始不斷潛移默化地影響中國的文人畫家，二者在文化思想的碰撞交流時期存在著很多誤解，但也在不斷磨合的過程中互相影響著彼此。

四、結(jié)語

模仿論雖是一個西方的概念，但在中國古代也有著對自然或人物的觀察模仿與描繪，從事物本身的形態(tài)出發(fā)，通過對內(nèi)在物質(zhì)的體會達到一種與自然合二為一的精神境界，同時，通過長時期的不斷發(fā)展與交流學(xué)習(xí)，中國不斷學(xué)習(xí)西方的透視解剖等技法；西方藝術(shù)家們則通過對自然的不斷觀察模仿，促進了自然科學(xué)的發(fā)展，同時與藝術(shù)相結(jié)合，使畫面更加寫實與自然。二者在畫面表現(xiàn)上雖有著極大的不同，但是都是藝術(shù)家對客觀世界的觀察與描繪，沒有高低對錯之分。對于西方繪畫來說，模仿論的影響可以說貫穿了整個西方藝術(shù)史的時間線，甚至抽象主義、現(xiàn)代主義的一些作品其實也是模仿論的體現(xiàn)，只不過那時的藝術(shù)家已經(jīng)不再是對自然現(xiàn)實社會的模仿，而是對藝術(shù)家自身心理，或者是對柏拉圖所謂“理念世界”的一種再現(xiàn)。由此可見，中西兩種不同的“模仿”觀念在不同的社會文化思想下誕生，故創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品也有著極大差異，但都沒有把畫面的表現(xiàn)僅僅局限在對事物的表面，而是通過不同的方式塑造藝術(shù)形象，揭示事物的本質(zhì)，從而表達人的思想與情感。

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作者簡介：

張潔，上海大學(xué)碩士研究生。研究方向：西方藝術(shù)史。