摘 要：中國文人畫是指以傳統(tǒng)文人或士人身份為藝術創(chuàng)作主體，所參與的繪畫類型，強調繪畫主體的思想性和畫面的文化內涵及畫外的意蘊。文人畫通常集詩、書、畫、印于一體，多取材于山水、花鳥等，借以抒發(fā)性情或個人抱負、志向，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。結合古代文人的繪畫理論與實踐，分析中國文人畫的創(chuàng)作趣味、文人風雅的內容趣味，以及以書入畫的筆墨趣味。

關鍵詞：文人畫；趣味；自娛；以書入畫

一、中國文人畫的創(chuàng)作趣味

20世紀初，陳師曾作《文人畫之價值》，闡述了文人畫的概念：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！?/p>

文人畫的由來可以追溯到漢代張衡、蔡邕，其繪畫作品雖沒能傳世，但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調，歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現了文人自娛的心態(tài)。唐代詩歌盛行，詩人王維“以詩入畫”，后世奉他為文人畫的鼻祖，他的繪畫作品也成為后世文人畫家的范本，蔚然成風，代代相傳。北宋時蘇軾提出了相近的“士人畫”之說，其《跋宋漢杰畫山》云：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數尺便倦。漢杰真士人畫也?！薄笆咳水嫛边@一概念，抬高了文人畫家的歷史地位，表現出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來的愿望。蘇軾倡導詩情畫意的文人畫風格，反對追求形似的畫工風格，曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！逼湟元毺氐奈男模又畬γ捞赜械母兄?，深深影響了中國文人繪畫。從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以體現他的美學觀念。另外，文同的《墨竹圖》與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。

中國文人山水畫是一種特別自由的藝術，這和文人畫的理論是有關系的，無論是文人山水畫家在創(chuàng)作上信奉的理論，還是藝術的批評標準，都和山水畫創(chuàng)作有一種非常微妙的關聯。中國畫是一種特別強調創(chuàng)作者個人內心感受的藝術，也特別注重風格的營造，一種皴法就是一個風格類型，就是一種自由的創(chuàng)造。這種自由性、創(chuàng)造性、實驗性，就是文人山水畫的精髓。

蘇軾提出了兩個概念——常形和常理，他認為，人禽、宮室、器用這些都是有常形的，用今天的話來講，就是可以復制的物品。比如說建筑，我們完全可以按照它的設計圖重新再建一個一模一樣的建筑；再如一些工藝產品，按照設計稿可以重新制作一個體量尺寸和功能完全一樣的物品。這些可以批量復制的物品，就是蘇軾所說的常形。在蘇軾這個常形的概念里面，人禽即人物、動物，其樣貌、形態(tài)是穩(wěn)定的，五官、四肢多了一樣都不行。另外一些事物，沒有一個穩(wěn)定的形態(tài)，但是有常理，也就是有內在的生長或者是運動變化的規(guī)則。像山石竹木、水波煙云等事物雖然沒有一個穩(wěn)定的形態(tài)，隨時都在發(fā)生變化，但是它們都有一個穩(wěn)定生長和運動的規(guī)律，這就是常理。常形和常理的區(qū)別，從一個帶有趣味性的角度給藝術家提供了一種思維方式，甚至是一種創(chuàng)作方式。對于一些物象，特別是山水畫中經常出現的物象，畫家就可以不必拘泥于具體的外在形態(tài)，而是要把握住它內在的生長結構。比如畫一棵樹、一叢草、一塊石頭，形狀上出現一些變化，甚至出現了變形，畫得不準確，多了幾片葉子，少了幾個棱角，這些問題都不大，只要把它的生長規(guī)律結構把握住了，那么仍然是一件成功的作品。云和水的流動瞬息萬變，但是只要把它這種變化的軌跡和規(guī)則理解了、把握了，然后再進行表現，就可以得到極大的創(chuàng)作上的自由。常形和常理的區(qū)分對山水畫的影響特別大，山水畫家在進行創(chuàng)作的時候，可以不必拘泥于具體的物象，不必在意畫得是否準確。當然，這個準確不是指一一對應，像照片一樣，一塊石頭必須對應到一塊石頭，而是要把自然界事物的內部結構、內在的生機表現出來。倪瓚曾說他畫的竹，“它人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹”。意思就是他畫出來的竹被他人視為是蘆葦或桑麻。所畫的竹子可以不像真實的竹子，但是它作為一種植物，內在的這種生命力，變化的節(jié)奏、秩序感，應該是準確的。這是一個比較夸張的說法，但是從中可以感受到，藝術家在進行山水畫創(chuàng)作時，可以獲得更大的自由。如果給一個人畫肖像，不可能把人畫得差異太大，畫建筑的時候，也不可能有太多主觀上的變化，但是為自然界的這些事物繪制圖形、圖像的時候，外在的形狀其實并不是那么重要，最重要的往往是它們內在的生機、規(guī)律。在山水畫中，這種沒有常形的、沒有定型的水波煙云的變化之美，往往就是山水畫家所特別關注的地方，也是山水畫家所熱衷追求的一種趣味。

中國傳統(tǒng)的文人畫，特別注重境界的營造，達到了一定的境界，也就達到了“氣韻生動”的目的。所謂境界，指的是書畫家通過筆墨語言所創(chuàng)造的一種氣象、一種意境、一種格調，以及品賞者通過精神體驗、主觀感受而感受到的精神高度。中國古代哲學認為宇宙生生不息，一切都處于變化之中。人們所能感知到的是虛幻的事實，是人類根據已經得知的知識做出的一種判斷、一種概率。只有充分地意識到微觀世界的虛幻性，才有可能了解真實世界的真實性。

中國文人畫的批評標準是內化的、內向的，對人的內在情緒和感受要求較高。中國古代畫論中的術語像“神、妙、能、逸”等，往往指向人的內在情緒、心理上甚至是情感上的一種感受，帶有很強的主觀色彩。在這樣的批評標準下，藝術家的創(chuàng)作也會向這個標準去努力，讓自己的作品呈現出一種情緒上、心理上或者感情上的狀態(tài)，而不是去追求如何準確、真實地再現外部的客觀世界。畫家在追求這個標準的時候，也會因此不自覺地傾向于去探索心靈上、情緒上的感受。因此我們講中國畫論中的一些批評性的術語，像“神、妙、能、逸”，都不是對外部客觀世界的描述，而是指向人的內在情緒狀態(tài)。

二、中國文人畫中的文人風雅趣味

中國文人畫是寫心的藝術。中國文人歷來崇尚風雅，一個人的風雅多少有些寂寞清寥，不如約賞三五知己，流觴曲水，吟詩作對，這就是古代文人墨客以文會友的雅集，類似于現代的沙龍，由此產生的一系列文人雅集圖，也成了中國繪畫史上極為浪漫動人的一大景觀。

比如，唐末畫家孫位唯一存世畫作《高逸圖》描繪了西晉“竹林七賢”的一次風雅集會，畫中的他們飲酒縱歌，不拘禮法，受到文人們的喜愛。為首一人戴青巾，抱膝而坐，是“竹林七賢”中唯一做官的山濤；王戎手中所持的長柄如意形似“不求人”；著有《酒德頌》的劉伶手捧斗酒，正扭轉身子欲吐，他身旁擺放著一套樽勺，是唐代典型的盛酒用具，另一邊擺放的六曲三組盤和酒杯，也能找到相應的實物參照；阮籍則手執(zhí)名流雅器——麈尾，露出怡然自樂的神情。在色彩方面，孫位繼承了唐代人物畫設色技法，敷彩之余外加明暗渲染，以烘透物象的立體效果，甚至可表現絲織品柔軟透明的特殊質感。蘇軾對孫位的畫作評價甚高，他說：“處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸?！边@番話語更是道出了寫意畫的精髓。

“千年第一盛會”——宋代西園雅集被不斷模仿、詮釋，搬上畫布。清代畫家華嵒利用園林中的蒼松、芭蕉、翠竹、磐石，將十六位名流雅士巧妙地分成了四組，又用童仆侍女的回首反顧，使各組之間交相呼應。畫中捉筆而書的蘇軾、橫卷作畫的李公麟、昂首題詞的米芾、參禪論道的圓通大師，隨性而為，愜意舒適。

西園雅集的發(fā)起人王詵是英宗的駙馬，也是蘇軾的好友，還是一位杰出畫家。王詵所作《煙江疊嶂圖》現存兩本，一本為青綠本，一本為水墨本，蘇軾看后感嘆不已，題詩曰：“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙?！笨侦`的江面和雄偉的山巒形成巧妙的虛實對比，以青綠設色的同時加以濃墨勾皴，創(chuàng)造了一種水墨和金碧趣味折中的風格，畫風華貴而超逸，高士、琴童、漁樵點綴其間，富有文人畫的恬靜意趣。王詵打破了當時宋代傳統(tǒng)山水畫全景式構圖，多畫“邊角之景”，這對后來的南宋四家有很大的啟示，畫家不再講究山川形式的完整性，往往突出一個局部，然后加以集中描寫，筆觸也更加大膽潑辣，發(fā)展為以近距離實景為特征的“邊角山水”，馬遠、夏圭也因此被世人稱為“馬一角”和“夏半邊”。

明代唐伯虎的《渡頭簾影圖》也頗有北宋大山大水的感覺，他繼承了南宋李唐剛硬的斧劈皴法，混以更多水墨成分，再結合院體畫風，寥寥幾筆就把樵夫擔柴歸來，旅客席地而坐，等待渡船，翹首遙望對岸酒肆的場景刻畫得惟妙惟肖，看上去既文氣秀潤，又雄壯開闊。

南宋畫家梁楷《八高僧故事圖卷》描繪了古代高僧參禪修行的逸事，也是其為數不多的早年工致之作。畫中高僧大多濃眉高顴，頗似西域胡人形象，他們或拄杖游山，或清掃竹林，姿態(tài)各異，栩栩如生。在每段圖畫后，都附有后人用行書寫的圖解說明。梁楷的題款常以細小的字體隱藏在船上、樹干上、石頭上，仿佛在和觀者玩捉迷藏，如果不是“梁”字中間那拖著極長的一橫，可能根本無法辨認。八大山人的簽款也很是有趣，在《荷花翠鳥圖》中（圖1），“八大山人”這四個字遠看很像連起來寫的“哭之”或者是“笑之”，可能他也是用這種形象上的接近來表示他內心生逢亂世哭笑不得的感想。在文人畫家筆下，畫作不再單單是一種技法表現，而是以筆墨記錄生命的真實，可以說文人畫是畫者的一種生活態(tài)度的表達，將個體生命放入一種永恒的生命流動中去記錄生命真實的圖像敘述，從而使個體生命超脫有限的人生苦痛，在無限的時間與空間之中尋找生命的存在意義，以此為安身立命之本，體現了中國文人畫的獨特生存哲學。

三、中國文人畫以書入畫的筆墨趣味

宋代米芾在作品《珊瑚帖》前段敘述了自己收藏的珊瑚，接著用毛筆畫出這枝珊瑚筆架子，從書法到圖畫無縫對接，很自如地連接起來，毫無違和感。其實在文人手里，書法和畫畫實際是一回事，書法和繪畫是相通的，書寫的筆法可以用在繪畫當中。元代趙孟頫把文人畫的理論用這四句話說得很明白：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”“石如飛白”，畫石頭就像書法當中的“飛白”，畫出石頭的粗糙?！澳救玺Α?，畫樹不能畫得很光滑，要營造一種肌理?！皩懼襁€應八法通”，“八法”就是“永字八法”，包含八種不同的書法用筆法則，如果掌握了這八種筆法，基本上就可以寫出不錯的書法。趙孟頫認為是“寫竹”而不是“畫竹”，要像寫字一樣，把竹子寫出來，就像寫“永”字那樣?！叭粢灿腥四軙?，須知書畫本來同”，如果真的有人能做到如此，就會知道書畫本來具有相同之處。趙孟頫將書法用筆引入繪畫當中，這也成為當時文人畫的一個重要特征。趙孟頫在繪畫中強調書法用筆，最重要的原因就是要抵制南宋以來畫壇古風漸湮的頹勢，不僅如此，他還一反北宋以來文人畫的墨戲態(tài)度。趙孟頫既維護了文人畫的人格趣味，又擯棄了文人畫的游戲態(tài)度，既創(chuàng)建文人特有的表現形式，又在繪畫的各種畫科中進行全面實踐，從而確立了文人畫在畫壇上的地位。

什么是文人畫的創(chuàng)作技巧，或者是筆墨趣味？那就是用書法的用筆來繪制圖像，以便表達文人的思想、情結。觀者在欣賞一幅文人畫時，不僅要簡單地看畫的是山還是水，用的筆墨是枯筆、干筆、渴筆還是焦墨、淡墨，更重要的是看用的是什么樣的筆法，這種筆法跟書法的關聯，可通過對這種書法和用筆之間的關系進行理解，最后升華到從深層次體會文人畫家要表達的一種心境。然而，并非所有文人創(chuàng)作的繪畫作品就是文人畫，文人畫必須有一種學養(yǎng)、修養(yǎng)，而且必須有一種隱含不發(fā)的深層含義。書法、學養(yǎng)、基礎造型能力，是一個文人畫家所需要具備的基本功。

參考文獻：

[1]陳凌霄.北宋文人畫與院體畫的雙重性及審美趣味[J].中國文學批評，2019（4）：69-77.

[2]陳師曾.文人畫之價值[J].繪學雜志，1921（2）：135-136.

作者簡介：

吳小燕，碩士，廈門城市職業(yè)學院助教。研究方向：美術學油畫。