張蓉　董天晨

摘要：“匠氣”是指繪畫書法方面的作品缺乏靈氣，“匠心”是指作品能夠體現內在的情感與風格。同樣，在我們聲樂演唱中也需要從一味地演唱作品到表達作品，這才是真正的聲樂表演。作為聲樂學習者，如何擺脫“匠氣”，成就“匠心”，掌握兩者之間的界限關系，可以更好地表現更加完美的作品。

關鍵詞：聲樂表演；匠氣；匠心

一、何為匠氣與匠心

（一）匠氣

匠，指工匠，有專門技術的工人，在某一方面有突出成就的人，是一個褒義詞。而“匠氣”一詞，在繪畫方面指的是一幅畫作缺乏靈氣與特點，正如臨摹一樣，一位掌握繪畫能力的工匠，只是一味地臨摹前人的繪畫框架、結構、線條等，卻不加入自己對該畫作的理解，注入自己的思想，盡管呈現出來的畫作無可挑剔，但是缺少了最為核心的靈魂，那么這位工匠只能稱之為畫匠，而不是一位畫家，再到書法中的“匠氣”，這是每一位習書之人在學習道路上都會碰到的停滯，要學習古人留下的許多字體，如行書、楷書、隸書等，學習到一定程度便會帶來匠氣，像復制一般，每一筆都很到位卻沒有新意，模仿每一種字體特點卻又顯得不自然，也就是過于死板，書法作品便會顯得匠氣十足。如此看來，匠氣一詞是個貶義詞，但是這樣的詞語卻能很好地展示出一位畫匠、書匠是有著很高的技術技法存在的，只不過缺少了最為可貴的個性與才情。

（二）匠心

有一個詞語叫作“匠心獨運”，是指做工獨特的藝術構思，指在藝術領域的藝術創(chuàng)新。能夠做到匠心獨運的人說明他的人文修養(yǎng)、技術能力、創(chuàng)作精神已經有著較高的水平了，這便是有了“匠心”，也表明著匠人們會為了達到某種理想中的效果而進行思考并付諸實踐。正如朱光潛老先生所說：“凡是藝術家都必須有一半是詩人，一半是匠人?！?/p>

例如“天下第三大行書”《寒食帖》，由蘇東坡所著，這是蘇東坡在人生低谷之時感受到世態(tài)炎涼所著。他并沒有按照任何一個字體去書寫，而是用“我手寫我心”的書寫風格，觀這幅書作，能夠感受到作者內心對自己境遇的憤懣之情，并不是“有板有眼”地在書寫一篇習作?！逗程酚霉P以側鋒為主，字形前半部分扁平，后半部分又顯細長，使得整篇書作富有變化，并不顯得呆板。除此以外，在字形大小上也有豐富的變化，像“破灶”二字顯得格外大，表達一種窮途末路的感慨，后文“哭途窮”也突然變大，同樣表達一種山窮水盡的悲哀。欣賞這一幅畫作，不在于看作者的技術，而在于窺探作者的內心世界。因此，一幅好的作品在于從技巧上做加法，也就是突出“匠心”的存在。

（三）匠氣與匠心的辯證關系

1.匠氣是匠心的實現手段

如果說匠心是樹上的葉子，那么匠氣就是大樹的樹根，想要開枝散葉，必須將樹根牢牢扎深。正如當代畫家畢加索，他出名的畫作多是以抽象與線條為主的，主打的就是一個意境，而他早期的作品《科學與慈善》就是一幅正常的油畫，采用了明暗結合等回畫特點，并不像作者后期的抽象畫一般難以琢磨。因此，直接實現“匠心”是不可能的，在前進的路上必須經過“匠氣”的打磨，要有技術支撐，才能夠實現“匠心”。

2.匠心是匠氣的目標與方向

一個好的作品的呈現，不單單是技術的展現，最終形成的是陶冶情操的美感。然而技巧過于嫻熟，可能會陷入又一種尷尬，對于技巧的發(fā)揮爛熟于心，沒有任何感覺和刺激便發(fā)揮出來，形成了程式化的工作，就如古代的工匠一般機械化作業(yè)，便像是沒有靈魂一般的空殼一樣。因此，不能只停留在“讀死書”，而“少游歷，短見聞”，要向著“匠心”的目標去實現，將這副空殼打磨成精美的工藝品。

二、聲樂演唱中的匠氣與匠心

正如繪畫和書法的理論一樣，我們可以把這個理念用到自己的專業(yè)方面，在聲樂演唱上同樣需要從“匠氣”到“匠心”的過程。

（一）匠氣的提升

在聲樂演唱中，“匠氣”就是我們的技術，也是我們能夠做到“匠心”的基礎，因此，必須要先把這個地基打好。這就包括了氣息、位置、腔體等，其中，氣息是根本，要學會運用氣息，不能太過于松懈，否則會造成位置低而音準偏低，也不能太過用力，否則會造成氣息僵硬而聲音直白?！八茌d舟，亦能覆舟”的道理就像我們運用氣息一樣，要讓氣息和聲音成為合適的配比，氣息是始終包裹著聲音的，聲音并不是嗓子發(fā)出來的，而是在運用好氣息的同時聲音自然而然就可以發(fā)出，因此，在任何練習的過程中一定要注意到氣息的支撐，有了這一個根基才能去培養(yǎng)其他技能。注意練習時不要讓身體過于晃動，氣息像是扎在地下的，我們的整個下盤必須像一個柱子一樣保持站立，外部的穩(wěn)定有利于內部氣息的流動。

有了氣息的穩(wěn)固，還要注意聲音要始終處在我們的腔體之內，軟腭要注意始終抬起，不然聲音會在嗓子處發(fā)出，保持管道的通暢，吸好氣后在軟腭起音，始終保持打開的狀態(tài)。這就要求我們在唱歌時要有積極的狀態(tài)，做到表面風平浪靜，要有在身體里進行工業(yè)革命的感覺，要讓一個個音符在管道里積極地跳動。同時，要善于運用共鳴腔體，包括胸腔共鳴、口腔共鳴和頭腔共鳴，胸腔共鳴會讓聲音渾厚有力，口腔共鳴會讓聲音清晰明亮，頭腔共鳴則會使聲音具有穿透力，要將這幾種共鳴腔體連成一體來作用，是擴大、改變聲音的一個重要工具。

除此之外，還要注意練習中的位置，這里包括聲音的位置和咬字的位置，聲音的位置要保持好，在哼鳴的位置去唱歌，找到位置不難，難的是保持，這就需要持久地練習，讓偶然變成習慣。同時，要學會自己聽辨，“低位置”和“高位置”所發(fā)出的聲音在自己耳朵里的傳感是不一樣的，“低位置”的聲音扁平，是來自喉頭的壓力和咽部肌肉的過度緊張，歌唱者使用這個位置唱歌會誤認為自己的聲音很大，而實際上讓聽眾聽到的聲音很微弱；“高位置”的聲音飽滿圓潤，唱歌者自己感覺很輕但是傳出來的聲音是透亮的，所以唱歌人的感受并不是聽歌人的感受，要學會聽辨聲音的正確性，這仍然需要我們的共鳴器官積極地參與到歌唱中。

（二）匠心的培養(yǎng)

聲樂演唱中的“匠心”也就是我們在演唱中情感的發(fā)揮，一個好的藝術家是在技術穩(wěn)固的基礎上來對作品進行處理，讓聽眾感受到的是作品中的內涵和表演者所要傳遞出來的情感，所以情感是貫穿聲樂藝術實踐的重要因素。

首先是需要有大量藝術作品的積累，要先豐富自身，才能有所發(fā)揮，大量地去學習作品，積攢作品量。中國男高音歌唱家石倚潔在一次聲樂交流會上就談到國內外聲樂學生積累的曲目太少，就本科四年學的幾首歌，好一點的也就學了十幾首是遠遠不夠的。學生演唱歌曲都是老師布置什么就唱什么，所以歌曲自然就會雷同，并在各大聲樂考試比賽中高頻出現。作為歌唱者，不能一味地依賴老師的曲庫，自己要不斷地去嘗試和探索不同類型，不同風格的聲樂作品，多聽，多看，多感受，這樣不僅能挖掘自身潛在的能力，還能清楚地定位自身所擅長的歌唱領域，找到自己的定位。

其次，一首作品會由許多藝術家來進行不同的呈現，他們都會有自己的理解和處理，我們可以去欣賞不同的藝術家對于同一首作品的處理，從中吸取經驗。

在演唱一首作品時，我們不要一味地注重技巧的發(fā)揮，擔心高音的質量或起音的準確。當站在臺上的那一刻自己就是一位表演者，根據作品的性質構建出一幅畫面，在作品表達的情景中去演唱作品。我們可以設身處地地去考慮，融合進自己的親身經歷會更加容易感同身受。聲樂的創(chuàng)作素材往往來自豐富多彩的社會生活，想將作品的情感恰當地表達出來，就需要演唱者發(fā)揮藝術想象力，去間接地和社會生活連接起來。例如施特勞斯的藝術歌曲《萬靈節(jié)》，這首歌表達的就是在萬靈節(jié)這一天，作者可以和死去的愛人相見，是對愛人的思念與無限的感傷，這就需要演唱者設身處地地去感受，去想象，去對愛人抒發(fā)情感。同時，這首歌作為一首外國藝術歌曲，整個歌曲基調及旋律都是有襯托感的，有和聲效果的烘托，我們需要充分跟隨鋼琴伴奏的走向，從平靜到情感的宣泄都有一定的起伏走向，要學會有效地唱歌。

最后，我們注意的是，在歌唱時要始終保持理性大于感性，雖然我們常說要先感動自己才能感動別人，但是這個“感動”要掌握一個度，我們不能把自己放在作品情景里感動得一塌糊涂，而在聽眾看來卻不理解表演者所要表達的意思；同時，過于“感動”還會造成氣息不穩(wěn)等聲音質量上的問題，所以一定要掌握好這個度的發(fā)揮，用理性的頭腦去演唱，表演者要作為一個講故事的人，像是在述說一個故事給聽眾，把情感傳遞給聽眾，所以不能只注重感動自己，最終的目的是感動別人，要以辯證的思維來看待。

三、如何從“匠氣”走向“匠心”

在聲樂學習中，“匠氣”是過程，“匠心”是結果，我們在平時學習過程中注重的是技術的培養(yǎng)，而最后服務的還是情感的發(fā)揮，因此，在打好地基之后，要朝著呈現作品內涵的目標努力。

（一）作品的熟悉度

對于要演唱的作品有所了解是最基礎的，要對自己所要表達的東西了解透徹，才能從中做文章，在已知情景里去作答而不是去做假設?，F如今許多學習者學習一個作品都是跟著琴直接哼唱旋律，或者從網絡上下載音樂模仿旋律，去聽其他藝術家演唱作品的視頻來學習，并沒有深入學習作品的內涵，進行完整的解讀，也就不能做出真正情感的表達。

首先是對作品創(chuàng)作背景的了解。要知道作者的生平，創(chuàng)作風格，這個作品是什么時期所作，屬于什么類型的作品，以及這個作品所要傳達的含義。通過查閱相關書籍，翻閱相關資料，觀看與作品有關的視頻來了解與熟悉作品。

其次是對作品調式調性的分析。世界上每個國家每個民族的音樂風格都不盡相同，在創(chuàng)作風格和調式調性上也不同，所以要先確定作品的調式調性，是大調還是小調，是西洋調式還是民族調式，明亮還是輕柔，每一種調性的不同體現的是不同風格的作品。

再次就是對作品旋律和結構的分析。我們要認真研讀譜面上給予我們的記號，都是作者想表達的內容，對于歌曲的表達，作者已經通過強弱記號或情感記號告訴我們了；還有節(jié)奏型的變化與節(jié)拍的不同，歡快的歌曲節(jié)奏型多是附點節(jié)奏或四十六來表現跳動，柔情歌曲多是大切分或四分來表現舒緩，運用好譜面上的信息幫助我們更好地理解作品。

最后才是真正地深入學習作品。莫要去聽網上的視頻音頻直接跟唱，可能是旋律聽會了，但是真正放到自己身上切實地演唱，會發(fā)現有很多的錯音，尤其是外國作品。因此，一定要一步一個腳印，先去唱譜子，跟著鋼琴一句一句走，唱準之后就是念歌詞，要用說話的聲音去唱歌才是最自然的歌唱，在腔體里面念歌詞，高位置念歌詞，熟練之后就可以帶入旋律去歌唱了。這樣學習的一首歌曲才是真正對作品的熟悉，熟悉作品之后在歌曲里表達感情就相對容易了。

（二）聲音色彩的處理

音色是每個人天生固有的不可改變的，但聲音的色彩可以根據自身條件的不同、唱法的不同、語言的不同等多種因素來呈現出多樣化，我們要學會根據作品風格的差異、文化的差異等調節(jié)聲音色彩。如此一來，將每一部作品用不同的聲音色彩去演繹，在作品的呈現上會更加合適，聲音色彩也是情感的外在反映。

1.語言不同，聲音色彩不同

我們在演唱外國作品時，要求的是音色圓潤，追求的是管道的統(tǒng)一，是以美聲唱法來演唱外文歌曲，注重外文的元音連貫，咬字在開口的狀態(tài)下完成，聲音色彩多是渾厚有力的；在中國作品中，要注意字頭、字符、字尾的吐字技巧，相對于外文更多的是閉口音，更加注重頭腔高位置的運用，尤其是民歌中，聲音色彩多是明亮高亢的。因此，我們在欣賞外國作品時，感受更多的是管道的統(tǒng)一，聲音的圓潤，而在欣賞中國民歌作品時，感受到的則是歌詞的清晰與聲音的嘹亮。不同的語言系統(tǒng)所帶來的直觀體驗是不同的。

2.風格不同，聲音色彩不同

聲音的色彩和情感是相輔相成的，不同的聲樂作品風格需要變換不同的聲音色彩，例如歌劇選段中，有人物的塑造和事件的發(fā)生，抒發(fā)的是內心的情感，且歌劇選段的情感最為豐富，在表達絕望悲傷時，色彩是低沉厚重的，在表達勝利的喜悅時，色彩是明亮有質感的。在創(chuàng)作歌曲中，這種類型的歌曲歌詞易于理解，情感也相對容易表現，不過創(chuàng)作歌曲的情感起伏較大，一般都是從平淡到高潮再回歸于平靜，這就需要色彩的立馬轉變。因此，這就要求聲樂學習者在表演一首作品時要先清楚作品的風格基調，來創(chuàng)造不同的聲音色彩。

3.聲部不同，聲音色彩不同

聲音色彩的完美體現和自己選擇適合自己聲部的作品也有關。每一首作品的最高音和最低音對于演唱者就有了界定，選擇適合自己聲部的作品不僅是自身舒服，聽眾聽起來也是一種享受。在歌劇作品中，年長者的角色或者陰險狡詐的角色大多由男低音來承擔，例如《運河謠》中張水鷂的聲音色彩陰沉暗淡；民族歌劇或音樂劇的男主角大多是男高音，例如《沂蒙山》中林生的聲音色彩音域高，可以體現情感起伏大的場面變換。同樣，歌劇中的女主角大多是女高音，也是為了配合場面的發(fā)展，而女中音通常比女高音音質厚實有力，中聲區(qū)聲線圓潤，也帶有戲劇性的色彩，正如《費加羅的婚禮》中的凱魯比諾，天真活潑，《沂蒙山》中的夏荷，正氣凜然。因此，不同聲部的色彩不同，要去挑選適合自己作品，才能將聲音色彩發(fā)揮到極致。

作為一名聲樂表演者，我們所演唱的作品不能千篇一律地用同一種風格，同一種色彩，就像一場音樂會有不同類型的歌曲，如果只是一味地去完成作品，而不去追求色彩的變化，那么整場音樂會只會像一首大型歌曲一樣，沒有任何的波瀾起伏。所以，我們要去挑選適合自己的每一首作品，每一首歌曲甚至是一首歌曲的不同情緒的段落的色彩都應該是獨特的，要有計劃地去處理的。

四、結語

本文從繪畫書法領域的“匠氣”“匠心”出發(fā)，領悟到“匠心”的真諦與要領，從而放到自己所學的聲樂專業(yè)上，不能只是一味地學作品， 我們自身的專業(yè)在于站在舞臺上發(fā)揚藝術的美，因此，聲樂演唱也要發(fā)揮好“匠心”的定義，將我們作品里的美更好地傳遞出去。

作為一名學習者，藝術的理論是互通的，我們可以去學習任何一個領域中好的理論并將其運用到自身專業(yè)上來強化自己，要始終保持技能的提升，在學習的道路上一直前進，也要學會將學到的東西轉化成高雅的作品供人欣賞，提升個人成果的價值。

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