郭嘉輝

摘要：本文試圖去梳理美國音樂劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)和人才的培養(yǎng)機(jī)制，發(fā)掘現(xiàn)代音樂劇的進(jìn)程是如何在曲折道路上不斷探索而得出的，通過美國歷史的演變?nèi)シ治鍪返俜摇ど５潞Ｄ返囊魳穭ompany是如何在20世紀(jì)60—70年代的美國大環(huán)境影響下創(chuàng)作出來的，其獨(dú)到的兩性視角以及對小資產(chǎn)階級生活的諷刺搭配上帶有棱角和聲色彩的“桑氏音樂”，給正在走下坡路的美國音樂劇市場打了一劑強(qiáng)心針。史蒂芬·桑德海姆為概念音樂劇題材作出了巨大的貢獻(xiàn)，需要從業(yè)者給予他所有作品的文學(xué)關(guān)注，就像對待其他歐美知名劇作家一樣。放眼世界，只有極少數(shù)的學(xué)者還在研究史蒂芬·桑德海姆所寫的音樂劇，以至于他的作品很少受到海內(nèi)外學(xué)術(shù)的關(guān)注，本文將音樂劇company的創(chuàng)作手法與美國“冷戰(zhàn)”中期的歷史相結(jié)合，試圖探索出一個(gè)新的方向去詮釋作者是如何打破西方主流傳統(tǒng)價(jià)值觀念，巧妙地將音樂劇的音樂色彩標(biāo)簽化并且重新定義現(xiàn)實(shí)主義音樂劇題材的音樂風(fēng)格。20世紀(jì)60—70年代，音樂劇創(chuàng)作浪潮逐漸由美國轉(zhuǎn)向英國，史蒂芬·桑德海姆憑借一己之力保留了美國音樂劇的一絲血脈，與同月同日生的英國音樂劇大師安德魯·勞埃德·韋伯“劃江而治”。

關(guān)鍵詞：美國音樂?。皇返俜摇ど５潞Ｄ穋ompany；概念音樂??；美國歷史；冷戰(zhàn)；音樂創(chuàng)作；現(xiàn)實(shí)主義音樂??；英國音樂劇；安德魯·勞埃德·韋伯

一、美國音樂劇的前世今生

如何提高國家文化軟實(shí)力是當(dāng)今時(shí)代的一個(gè)主要話題，世界各國不斷探索、開發(fā)屬于自己國家的文化遺產(chǎn)，然后將其包裝推銷至全球。美國就是這么一個(gè)國家，強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力造就了文化傳播業(yè)睥睨天下，相應(yīng)的文化軟實(shí)力逐步提高并且不斷地輸出給全世界。但是在20世紀(jì)初的美國，相對保守的思想以及被繁榮的歐洲籠罩下的陰影，令這片新大陸始終擺脫不了文化荒漠這個(gè)帽子，特別是音樂領(lǐng)域，歌劇的魅力令每一個(gè)歐洲人為它癡迷，隨著西方音樂逐漸世俗化，法國輕歌劇、英國喜歌劇或帶有各國民族主義色彩的歌劇應(yīng)運(yùn)而生，試圖與統(tǒng)治歐洲大陸的意大利正歌劇分庭抗禮，這時(shí)的美國需要一個(gè)帶有本國特色的音樂和劇種來順應(yīng)時(shí)代的潮流，因?yàn)槭芟抻谡Z言的問題，其他歐洲國家都已經(jīng)有了帶有本民族色彩的歌劇，美國人只能盼望著同文同種的英國人給他們帶來點(diǎn)“舶來品”了。19世紀(jì)晚期英國人探索出了以英語為演唱語言并帶有幽默色彩的戲劇，“音樂喜劇”這一概念從此誕生。喬治·愛德華將S.瓊斯的作品《快樂的少女》從倫敦帶到了紐約，讓觀眾們第一次體驗(yàn)到了音樂、歌舞和戲劇三位一體的魅力，這一場視聽盛宴不僅讓處在文化荒漠的美國人久旱逢甘霖，而且還推動(dòng)了日后美國音樂劇的蓬勃發(fā)展。

二、美國音樂劇發(fā)展初期人才的發(fā)掘和培養(yǎng)

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，以英、法、德為代表的歐洲各國還沒有從戰(zhàn)爭的陰霾中走出來，孤懸海外的美利堅(jiān)合眾國由債務(wù)國變成債權(quán)國，通過“一戰(zhàn)”大發(fā)戰(zhàn)爭財(cái)。因?yàn)閼?zhàn)火沒有波及美洲大陸，所以國內(nèi)一片祥和之景，但是隨之而來的是1920年禁酒令的頒發(fā)，其中明確表明禁止在飯店、酒館等公共場合飲酒，如若違法會(huì)面臨最高1000美元的罰款以及監(jiān)禁半年。禁酒令的實(shí)施給剛從“一戰(zhàn)”中獲利的美國人當(dāng)頭一棒，過往聲色犬馬的生活一去不復(fù)返，但是這項(xiàng)禁令對于日后美國音樂劇人才的培養(yǎng)起到了決定性的作用。

20世紀(jì)20年代的美國被稱為“咆哮的二十年代”，在柯立芝繁榮的大背景下，政府采取自由放任的政策，鼓勵(lì)實(shí)體經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，執(zhí)行有利于國家商貿(mào)發(fā)展的財(cái)稅政策，讓美國經(jīng)濟(jì)領(lǐng)先于全球。但是，在繁榮的背后也暴露出來了很多問題，股民在證券交易市場投入了大量資金導(dǎo)致虛假消息橫飛，泡沫經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)也預(yù)示著1929—1933年金融危機(jī)的爆發(fā)，貧富差距逐漸顯現(xiàn)；享樂主義橫行滋養(yǎng)了很多黑社會(huì)群體，他們通過關(guān)系把私藏的酒高價(jià)出售囤積居奇，賄賂警察造成大面積腐敗案件，幾乎壟斷了所有帶有演員表演性質(zhì)的酒吧和夜場。其中，輕歌舞劇和滑稽表演這兩大項(xiàng)節(jié)目是觀眾們最受歡迎的，以雜技、魔術(shù)和舞蹈為主體的輕歌舞劇符合所有人的觀賞審美，黑社會(huì)控制下的酒吧則會(huì)提供僅限成人男性觀看的特殊“歌舞沙龍”；滑稽表演相對于歌舞表演來說粗俗一點(diǎn)，表演內(nèi)容為諷刺同行、調(diào)侃當(dāng)局和低俗的單口相聲是最好的午夜“下酒菜”，滑稽戲則是女人和孩子們的最愛。這些演員憑借著超高的業(yè)務(wù)素養(yǎng)和生存能力在禁酒令時(shí)期綻放著無限的光彩，他們之中的一些人成功的轉(zhuǎn)型進(jìn)入了音樂劇市場，也讓試圖開展音樂劇業(yè)務(wù)的劇場老板們看到了成功的曙光，美國音樂劇開始進(jìn)入了早期探索階段。

1927年，第一部有聲電影《爵士歌王》的上映，轟動(dòng)了美國娛樂市場。這是一部改編自同名音樂劇的影片，大型的歌舞場面首次通過熒幕呈現(xiàn)給觀眾，讓人眼前一亮，畢竟不是所有人都能夠花得起大價(jià)錢去紐約的酒吧觀看大型歌舞表演，低廉的票價(jià)讓電影院成為人們娛樂消遣的好地方，于是黑白歌舞片開始流行于美國電影市場。派拉蒙、米高梅和華納兄弟等好萊塢制片公司紛紛將歌舞片視為未來公司的發(fā)展方向。是什么能讓老板們在金融危機(jī)的大背景下心甘情愿地拿出真金白銀去開拓新的業(yè)務(wù)？答案是美國市場上有音樂歌舞電影人才的強(qiáng)力儲(chǔ)備，大量身懷絕技的演員在紐約的音樂劇劇場里嶄露頭角，通過自己的努力得到了歌舞電影市場的青睞，音樂劇劇團(tuán)也開始著力培養(yǎng)自己劇院的明星演員，大量的年輕人涌入音樂劇市場，為之后美國音樂劇的“黃金時(shí)代”打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、反戰(zhàn)思潮影響下的美國音樂劇市場

第二次世界大戰(zhàn)過后，美國在政治、軍事和經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域遙遙領(lǐng)先于其他國家，文化上依靠國內(nèi)的資本市場自給自足。與此同時(shí)，對外頻繁地輸出美國主流價(jià)值觀念，文藝娛樂產(chǎn)業(yè)一派欣欣向榮的景象。美國傳統(tǒng)音樂劇憑借著本土化特色深入人心，成功地占據(jù)了大量演出市場的份額，從而音樂劇的“黃金時(shí)代”正式開啟。史蒂芬·桑德海姆就是在這個(gè)時(shí)期成長并開始自己的音樂劇詞曲創(chuàng)作，他的早期音樂還沒有形成獨(dú)特的和聲棱角，音樂劇題材也是遵循傳統(tǒng)價(jià)值觀念進(jìn)行創(chuàng)作，畢竟在堯天舜日的時(shí)代一切都是美好的。但是，所有的美好背后都暗藏著危機(jī)的到來，由于戰(zhàn)后美蘇兩分天下，導(dǎo)致美國在意識(shí)形態(tài)等諸多問題上與蘇聯(lián)產(chǎn)生了巨大分歧，從此開啟了長達(dá)44年的“冷戰(zhàn)”。隨著美蘇關(guān)系逐漸惡化，東亞地區(qū)發(fā)生了多次局部熱戰(zhàn)，其中越南戰(zhàn)爭的爆發(fā)讓美國在20世紀(jì)60年代末陷入越戰(zhàn)泥潭。這時(shí)美國本土的反戰(zhàn)思潮侵襲了整個(gè)北美洲，青年們白天上街游行，晚上在地下室玩搖滾，嬉皮士文化導(dǎo)致他們肆無忌憚地酗酒和吸毒，大肆宣揚(yáng)性解放妄圖讓一切回歸自然、返璞歸真;在越戰(zhàn)問題上男性拒絕服兵役，為的是盡早結(jié)束戰(zhàn)爭，美國主流媒體將“垮掉的一代”這個(gè)標(biāo)簽永遠(yuǎn)鐫刻在這些年輕人身上。與此同時(shí)，左派音樂劇作家們抓住了這時(shí)社會(huì)的主要矛盾，劇本內(nèi)容開始嘗試表現(xiàn)人民日常生活行為的變更以及對待兩性問題上青年人所展現(xiàn)的不確定性。隨著音樂劇制作成本的提高，大型歌舞場面的音樂劇已經(jīng)讓劇場老板喪失了興趣；好萊塢電影產(chǎn)業(yè)效益持續(xù)走高，導(dǎo)致劇院面臨大規(guī)模虧損的狀態(tài)。這時(shí)，百老匯的出現(xiàn)，讓題材風(fēng)格前衛(wèi)、用料大膽的小劇場音樂劇獲得了市場的青睞，有些作品利用音樂劇的舞臺(tái)表演形式，試圖展現(xiàn)出帶有性縱容和情色的劇目， 60—70年代的美國音樂劇已然成為創(chuàng)作者拿來反映社會(huì)問題的工具和發(fā)泄不滿的手段。

四、史蒂芬·桑德海姆與垮掉的一群伙伴們

史蒂芬·桑德海姆的company于1970年在百老匯上映，劇情只能用“一個(gè)叫Bobby的紐約男人與他五對夫婦朋友之間的故事”這種模糊的表達(dá)方式來形容，史蒂芬·桑德海姆打破了傳統(tǒng)音樂劇的線性敘述結(jié)構(gòu)，一方面，這種斷裂的結(jié)構(gòu)和帶有布萊希特式的歌曲表達(dá)讓整部劇充滿了不確定性，模糊的結(jié)局打破了“Happy Ending”傳統(tǒng)式的音樂劇結(jié)尾;另一方面，Bobby充滿曖昧的性取向也顛覆了傳統(tǒng)的兩性觀念，恰巧符合當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的性解放潮流，讓觀眾對模糊性取向題材的音樂劇有了更多的期待。音樂上史蒂芬·桑德海姆大量地運(yùn)用了不和諧音程來推動(dòng)劇情的發(fā)展，大膽在歌曲伴奏中運(yùn)用減七和弦來渲染對結(jié)婚這件事情的漠不關(guān)心，是什么讓主人公Bobby去逃避傳統(tǒng)意義上的婚姻呢？答案只能圍繞他是雙性戀這個(gè)話題來解釋，雖然作者沒有給出明確的答案，但是歌曲Have I got a girl for you中文翻譯為《給你推薦一個(gè)妞》，這首歌運(yùn)用了大華爾茲的華麗音樂風(fēng)格，三拍子圓舞曲曲式彰顯了幾位丈夫的俏皮可愛和風(fēng)趣幽默，歌詞中多次重復(fù)“Have I got a girl for you”唱給Bobby，幾位已婚男士用音樂描繪出自己幻想中女人的形象，試圖灌輸給Bobby讓他享受其中，為的就是讓他盡快結(jié)婚體驗(yàn)婚姻帶來的快樂，Bobby只是隨聲附和沒有說行也沒有說不行；緊接著后面的一首歌曲Someone is waiting，唱出了Bobby的心聲，這里的“Someone”有著他女性朋友的所有優(yōu)點(diǎn)，但是心中所愛的另一半確定是女性嗎？回到前文所說的史蒂芬·桑德海姆生活的這個(gè)年代，動(dòng)蕩的社會(huì)造就了浮躁的青年，Bobby就是他，他就是Bobby。劇中Bobby與伙伴們飲酒、抽大麻、搞一夜情，與朋友的老公互相試探對方是不是同性戀，雖然當(dāng)時(shí)他否認(rèn)了自己是同性戀，但是在1995年史蒂芬·桑德海姆和Company的編劇喬治·福斯雙雙出柜，這個(gè)大新聞坐實(shí)了當(dāng)年觀眾的猜測，讓我們回頭再看看第二幕的一段戲，Peter與Bobby的對話；

PETER： Robert， did you ever have a homosexual experience？

皮特：羅伯特（代指Bobby），你曾經(jīng)有過同性戀的經(jīng)驗(yàn)嗎？

ROBERT： Well， yes， actually yes， I have.

羅伯特：是的，我有過。

如今的美國部分保守州依然禁止同性戀者結(jié)婚，所以在1970年的紐約，音樂劇Company的上演讓觀眾們嗅到了一絲不一樣的味道，史蒂芬·桑德海姆勇于打破傳統(tǒng)價(jià)值觀念，把自己生活中的小情趣灌輸給角色，讓Bobby更立體、更豐滿，給處在低谷的美國音樂劇市場注入一劑猛藥。

五、音樂劇市場的繁榮又重新回到了最初的地方——英國

美國音樂劇市場在20世紀(jì)60—70年代經(jīng)歷了一段相對低迷的時(shí)期。許多傳統(tǒng)的音樂劇形式被認(rèn)為陳舊，觀眾需求逐漸下降。與此同時(shí)，英國音樂劇產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了一次重要的復(fù)興，通過引入新的音樂和創(chuàng)新的劇本形式吸引了更多觀眾的關(guān)注。

首先，英國音樂劇市場在這一時(shí)期受到了政府的支持和投資。1968年，英國政府設(shè)立了藝術(shù)委員會(huì)（Arts Council），提供了大量資金支持給藝術(shù)和文化領(lǐng)域，包括音樂劇產(chǎn)業(yè)。這些資金的注入促進(jìn)了音樂劇的創(chuàng)作和演出，吸引了眾多優(yōu)秀的創(chuàng)作人才和表演者。

其次，英國音樂劇在這一時(shí)期展示了更多的社會(huì)和政治意識(shí)。一些具有強(qiáng)烈社會(huì)意義的音樂劇作品，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的變革和年輕人對政治和文化的關(guān)注。

最后，英國音樂劇的成功也受益于全球化和跨國合作的趨勢。英國的音樂劇作品通過巡回演出和海外制作走向國際舞臺(tái)，吸引了來自世界各地的觀眾和投資者。倫敦的西區(qū)成了國際著名的音樂劇中心之一，吸引了大量觀光游客和藝術(shù)愛好者。

六、同月同日生的一對絕代雙驕——桑德海姆與韋伯

在20世紀(jì)60—70年代，音樂劇創(chuàng)作的中心逐

漸由美國轉(zhuǎn)向英國。這一時(shí)期，美國音樂劇市場經(jīng)歷了一段相對低迷的時(shí)期，而英國音樂劇開始崛起并受到越來越多的關(guān)注。這種變化的原因是多方面的，其中包括社會(huì)文化的變遷、創(chuàng)作風(fēng)格的變化以及觀眾對不同類型音樂劇的需求轉(zhuǎn)變等。在這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程中，史蒂芬·桑德海姆扮演了關(guān)鍵的角色。他憑借其創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)性的音樂劇作品，保留了美國音樂劇的一絲血脈，并在低迷時(shí)期給予了市場一劑強(qiáng)心針。桑德海姆的音樂劇作品，如Company、Follies和A Little Night Music，具有獨(dú)特的音樂風(fēng)格和深刻的人物描寫，引起了廣泛的關(guān)注和贊賞。他通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂劇的形式和主題，將音樂劇引向新的方向。與桑德海姆同時(shí)代的英國音樂劇大師安德魯·勞埃德·韋伯也發(fā)揮了重要作用。他的音樂劇作品如《歌劇魅影》和《艾薇塔》成為全球范圍內(nèi)的熱門作品，為英國音樂劇贏得了國際聲譽(yù)。韋伯以其獨(dú)特的音樂風(fēng)格和創(chuàng)新的創(chuàng)作手法，引領(lǐng)了英國音樂劇的發(fā)展方向，并在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響。因此，可以說在這個(gè)時(shí)期，史蒂芬·桑德海姆和安德魯·勞埃德·韋伯共同劃定了音樂劇創(chuàng)作的新界限。他們以不同的方式推動(dòng)了音樂劇的發(fā)展，并在各自領(lǐng)域內(nèi)做出了卓越的貢獻(xiàn)。

史蒂芬·桑德海姆的音樂劇作品具有獨(dú)特的概念和藝術(shù)性。他挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的音樂劇形式，通過復(fù)雜的人物關(guān)系、心理分析和深刻的社會(huì)觀察，呈現(xiàn)了富有深度和復(fù)雜性的故事。史蒂芬·桑德海姆的實(shí)驗(yàn)性作品和對現(xiàn)實(shí)主義題材的探索為后來的音樂劇創(chuàng)作者提供了新的思路。他的作品突破傳統(tǒng)音樂劇的界限，引入了更多的情感深度和復(fù)雜性，推動(dòng)了音樂劇創(chuàng)作的發(fā)展。同時(shí)，他的作品還提倡了對音樂劇的文學(xué)關(guān)注，使得音樂劇在學(xué)術(shù)界得到更多的認(rèn)可。

安德魯·勞埃德·韋伯以他的音樂才華和戲劇性的作品征服了觀眾。他的音樂劇作品融合了不同的音樂風(fēng)格，從流行音樂到古典音樂，從搖滾到古典劇院音樂，創(chuàng)造出令人難以忘懷的旋律和表演。他的作品以浪漫、激情和視覺效果的獨(dú)特組合而聞名，為音樂劇注入了新的能量和娛樂性。安德魯·勞埃德·韋伯則以他的獨(dú)特音樂風(fēng)格和舞臺(tái)制作的精彩呈現(xiàn)，將音樂劇提升到了新的高度。他的音樂劇作品成為音樂劇史上的經(jīng)典之作，對后來的音樂劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

史蒂芬·桑德海姆和安德魯·勞埃德·韋伯作為同一時(shí)期的杰出音樂劇作曲家和創(chuàng)作者，分別在美國和英國展示了自己的才華，同時(shí)也代表了美國音樂劇和英國音樂劇的巔峰時(shí)期，他們的作品和創(chuàng)新精神對音樂劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并為音樂劇的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。他們的創(chuàng)新精神和音樂劇作品的影響力跨越國界，為整個(gè)音樂劇界開辟了新的道路。

史蒂芬·桑德海姆和安德魯·勞埃德·韋伯的成功也展示了音樂劇作為一種文化藝術(shù)形式的影響力和吸引力。他們的作品跨越了語言和文化的障礙，贏得了全球觀眾的喜愛和贊譽(yù)。他們的音樂劇作品在百老匯和倫敦的劇院演出，吸引了來自世界各地的觀眾前來欣賞。此外，史蒂芬·桑德海姆和安德魯·勞埃德·韋伯的影響不僅局限于他們個(gè)人的作品，他們也成為培養(yǎng)新一代音樂劇人才的導(dǎo)師和啟發(fā)者。他們的成功激勵(lì)了許多年輕的創(chuàng)作者，激發(fā)了他們對音樂劇創(chuàng)作的熱情和創(chuàng)意，這為音樂劇界的可持續(xù)發(fā)展提供了源源不斷的創(chuàng)新力量。

七、結(jié)語

音樂劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在過去幾十年中經(jīng)歷了許多變革和發(fā)展。本文通過對美國音樂劇發(fā)展歷史脈絡(luò)和人才培養(yǎng)機(jī)制的梳理，以及對史蒂芬·桑德海姆的音樂劇Company在20世紀(jì)60-70年代美國大環(huán)境下的創(chuàng)作分析，探索了現(xiàn)代音樂劇的進(jìn)程以及英國音樂劇在韋伯的引領(lǐng)下是如何發(fā)展的。在這一過程中，史蒂芬·桑德海姆和安德魯·勞埃德·韋伯兩位偉大的音樂劇作曲家起到了關(guān)鍵的作用。本文研究發(fā)現(xiàn)，Company作為一部概念音樂劇，在創(chuàng)作手法和音樂風(fēng)格上具有獨(dú)特性。史蒂芬·桑德海姆通過獨(dú)到的兩性視角和對小資產(chǎn)階級生活的諷刺，為美國音樂劇市場注入了新的活力。他的音樂作品以其獨(dú)特的風(fēng)格和聲色彩，重新定義了現(xiàn)實(shí)主義音樂劇題材的音樂風(fēng)格。然而，令人遺憾的是，盡管史蒂芬·桑德海姆在概念音樂劇領(lǐng)域作出了巨大的貢獻(xiàn)，他的作品在學(xué)術(shù)界卻鮮受關(guān)注。在學(xué)者們研究歐美知名劇作家的同時(shí)，史蒂芬·桑德海姆的作品卻未能得到應(yīng)有的重視。此外，本文還將音樂劇Company的創(chuàng)作手法與美國“冷戰(zhàn)”中期的歷史相結(jié)合，探索了史蒂芬·桑德海姆是如何打破西方主流傳統(tǒng)價(jià)值觀念的。通過將音樂劇的音樂色彩標(biāo)簽化，他巧妙地重新定義了現(xiàn)實(shí)主義音樂劇題材的音樂風(fēng)格。這種創(chuàng)新的嘗試不僅為音樂劇帶來了新的藝術(shù)表達(dá)形式，也豐富了音樂劇在社會(huì)和歷史背景下的內(nèi)涵。

隨著時(shí)間的推移，20世紀(jì)60—70年代音樂劇創(chuàng)作浪潮逐漸由美國轉(zhuǎn)向英國，而史蒂芬·桑德海姆則成為了保留美國音樂劇傳統(tǒng)的重要力量。與同月同日生的英國音樂劇大師安德魯·勞埃德·韋伯相比，桑德海姆在音樂劇界的影響力雖然稍遜一籌，但他通過自己的努力，憑借自己的才華，成功地保持了美國音樂劇的一絲血脈。