毛 代 煒

(南京大學 歷史學院，南京 210000)

一、學藝生涯與學術交游

張士保(1805—1879)，字子固，號鞠如、菊如，掖縣城東南隅人，道光十二年(1832)壬辰科副貢，是明代進士、太常寺少卿張孔教次子張愫的后裔，屬“掖邑張氏”第十六世。張氏家族為掖縣地方大族，自元代至民國均有人出仕，明末清初更是有張孔教、張忻、張端三代進士。張士保自幼受文化熏陶，其母舅為掖縣著名書法家翟云升(1776—1858)。翟云升為清代金石學家群體中復興東漢隸書的重要書法家之一，師從桂馥，亦精通“小學”，對古文字有深入研究：

性忱六書，尤嗜隸。古吉金樂石，搜奇日富，蓋寢食于中者，四十余年[1]68。

翟云升在當時的文人群體中交游廣泛，其好友陳官俊之子陳介祺(1813—1884)就曾在家中學習。陳介祺對張士保仰慕已久：

訂此，即請青野二哥(翟青野，翟云升次子)、菊如五哥早安。世年小弟陳介祺頓首，丁未廿七日[2]。

陳介祺借與張士保結(jié)識之后交往頻繁：

同治間，游濰縣，與陳簠齋、陳筱蘭、郭子嘉諸先生為莫逆交[1]145。

道光三十年(1850)，張士保在北京松筠庵中與周學濬、汪廷儒、汪昉、秦炳文、葉道芬、馮培元、華翼綸、俞鳳翰八人合作長卷，并稱“畫中九友”，其作品存于庵中。咸豐十年(1860)，張士保與秦炳文、汪昉等人在北京創(chuàng)辦“松筠畫社”，并成為畫社的重要社員?！八审蕻嬌纭蔽挥诿鞔蟪紬罾^盛故居“楊椒山祠”(即“松筠庵”)中，畫社成立之前，此地常有京城官員、朝鮮使者等人來往，暢談時局。秦炳文(1803—1873)，字硯云，號誼亭，江蘇無錫人，道光二十年(1840)舉人，官戶部主事，為清代“婁東畫派”主要畫家之一，其畫風承襲“四王”，且精于收藏鑒賞；汪昉(1799—1877)，字叔明，官萊州府同知，與張士保相熟。張士保在“松筠畫社”活動期間受到了秦、汪的影響，創(chuàng)作了大量山水畫作品，其風格與王原祁和王翚接近(見下頁圖1)：

圖1 [清]張士保：《仿王原祁山水圖》，紙本水墨，萊州市博物館藏。

善摹鐘鼎文，工畫，骎骎入麓臺之室，人咸重之[3]18。

張士保因其自身學養(yǎng)深厚，晚年曾受聘于濟南“尚志書院”(現(xiàn)址位于趵突泉東北)。此書院為山東巡撫丁寶楨所設，他曾明令各地為書院選拔人才：

令各府州縣儒學延送敦品窮經(jīng)之士講習其中，此外，習天文、地輿、算術與夫通百家言者，亦與焉[4]。

在丁寶楨的號召之下， 山東省各州府縣均有飽學之士前來講經(jīng)授課，校訂書籍。而張士保也曾參與其中：

同治初(1870)，丁稚璜(寶楨)宮保撫山東，設尚志堂，延齊魯窮經(jīng)之士講肆其中，士保巍然居首，僉謂宮保知人[3]18。

丁寶楨執(zhí)掌書院時對張士保禮遇有加，因此張士保聲名日隆，以至時人求畫甚眾：

丁宮保邀至署中作畫，待以優(yōu)禮，推崇備至。而所謂歷下縉紳名流，求先生畫者，踵相接矣[2]！

然而張士保性格孤高自賞，與世俗不和。他雖致力于學術，但并非迂腐舊儒，他曾在與友人的書信中對自己所處的環(huán)境頗有抱怨：

弟性狂放，不耐頭巾，而尚志院立法板重，眾友半是迂叟。言語間帶一風韻字，筆墨間涉一禪機語，便大見非笑。終日瓦礫，豈不苦哉[2]!

張士保雖考取過功名，但沒有擔任過重要的官職，因此其生活較為清苦，又因其不愿奔走賣畫，所以時常向友人借錢維持生計：

銀十余兩，早已拜登，餓鬼腹中，固無齋飯。但吾兄厚惠，持愛叨領[2]。

光緒四年(1878)，張士保被授予臨淄教諭一職，光緒五年(1879)卒于濟南。其遺著有《南華指月》六冊，《南華外雜篇辨?zhèn)巍匪膬?，《楞嚴義貫》八冊，《中庸瞽談》一冊和《重校翁覃溪八分隸考》一冊。

二、傳統(tǒng)藝術的探索與成就

1.書法

張士保所處的道光至光緒年間，傳統(tǒng)書法囿于“館閣體”的窠臼之中，日趨僵化。加之清代統(tǒng)治者禁錮思想，大興文字獄，導致文人群體遠離政治風波，為保全性命而開始流行“復古”風潮，即通過研究歷代史料和考據(jù)金石文物來對古代的書法進行溯源與探索，試圖重振書法的古樸風貌。在這一潮流之中，以乾隆、嘉慶年間的金石書法一派最為昌盛，也是張士保金石書法的源頭。此一派史稱“乾嘉學派”，成員均為博學鴻儒，無論是訓詁能力、書法水平，或是鑒藏經(jīng)驗與審美格調(diào)均為當時文人之中的翹楚。此派主張“書從碑出”，脫開以趙孟頫和董其昌為主流的“帖學”束縛，轉(zhuǎn)而通過研究古代金石文字來直接進行書法的創(chuàng)作，以期從更加高古的文字中求得古人方圓兼?zhèn)洹側(cè)岵臅L格。此學派中的學者還對當時前人所考訂的古代文字進行修正和總結(jié)，著書立說，為后人的書法創(chuàng)作提供了一批豐富的參考資料。張士保的母舅翟云升師從乾嘉學派的重要成員桂馥。桂馥(1736—1805)，字冬卉，號未谷，山東曲阜人。桂馥通過研究曲阜孔廟所藏的眾多漢代碑刻材料，擺脫了前人求奇求怪的書法風格，形成了自身筆畫雄壯，氣勢磅礴的書風；且他擅長小學，“工篆刻，漢隸尤為時所重”[5]。并著有《說文解字義證》《繆篆分韻》等。時人評價其“詩才隸筆，同時無偶”[6]。

張士保在創(chuàng)作時能夠汲取桂、翟(圖2)二人之長，在傳統(tǒng)的“帖學”基礎上，加以金石文字的鑿刻之形貌；且張士保所書文字皆建立在對金石碑帖的考據(jù)之上，引用翔實，不任意臆造文字或以部件胡亂拼湊。現(xiàn)存的書法作品顯示，張士保的篆、隸、行、楷無一不精(下頁圖3)：其大篆取法金文，隸書學漢碑，小楷學鐘繇，且均以中鋒行筆，氣勢雄渾。與多數(shù)金石書法家一樣，張士保書法的特點即以篆書筆法書寫隸書、行書和楷書，用筆藏鋒，凸顯骨力，在一定程度上突破了傳統(tǒng)的“帖學”過于儒雅柔弱的桎梏。這種書法風格更具古意，也正是此后的諸多書法家所極力追求的書法效果。由此可見，張士保具有一定的開創(chuàng)性和前瞻性思維。但由于時代的局限，張士保的書法仍處于探索的初級階段，其用筆滯澀，書寫感不強，更像是在“畫字”；且他以“戰(zhàn)筆”模仿金石文物特有的鑄造與剝蝕痕跡，筆畫邊緣呈現(xiàn)波浪形態(tài)，頗具匠氣。在同時代的很多金石書法家由于未能對金石文物材料有客觀認識，也保留了這一習氣。

圖2 [清]桂馥《隸書句》(左)。翟云升：《東海神廟碑》拓片(右，局部)，萊州市博物館藏。

圖3 [清]張士保：金文對聯(lián)，小篆，隸書，楷書墨跡。

圖4 [清]張士保：《設色山水圖》軸(左)，紙本設色；《仿石濤山水圖》軸(右)，紙本水墨。萊州市博物館藏。

2.繪畫

據(jù)現(xiàn)存資料顯示，張士保的繪畫題材廣泛，博取百家之長，山水、花鳥和人物畫均有涉獵。但張士保的繪畫作品落款少有紀年，因此無法準確為其作品進行分期。張士保的山水畫宗“四王”一脈，以王原祁為主，兼有王翚之風格。其細筆山水即與王翚相似(圖4左)，用筆干濕并用，皴法繁密，山石氣勢渾厚，線條流暢意境曠遠，設色簡淡；繪畫時用筆沉穩(wěn)，一絲不茍；山石造型秀潤。在師法“四王”的同時，張士保也對其他的藝術家的作品有所參考，如學習石濤的作品(上頁圖4右)，與其“四王”風格的山水區(qū)別較大。此圖布局為一河兩岸，但用墨較重，遠處山體與近處石坡均有較為明顯的書法用筆，景物均為寫意而成。這種風格的繪畫用筆用墨均是仿王原祁的筆法，試圖以濃墨重筆營造蒼茫氣息。但其水流線條與坡岸皴法用筆草草，用墨隨意，顯然屬文人戲墨之作。

張士保的花鳥畫師法陳淳，造型生動。陳淳的繪畫深受元代水墨花鳥畫的影響，以水墨寫意繪畫為主要的表現(xiàn)形式。加之陳淳自身書法功底深厚，因此其用筆飄逸，并善用濃淡不一的墨色表現(xiàn)枝葉的陰陽向背；花卉造型靈動飄逸，栩栩如生(圖5左)。而張士保的花鳥畫則用墨較重，用筆稚拙，但線條頗具力度，枝葉剛?cè)嵯酀?，體現(xiàn)了他書法用筆的特征(圖5中)。且張士保也有臨摹石濤的花卉一頁，畫中葉片用墨極多，直接篆書的筆法寫出，非習練多年的書法家所不能認知(圖5右)。但張士保對事物造型的把握稍有欠缺，其花鳥畫造型缺少陳淳用筆的輕盈之感。

圖5 [明]陳洪綬：《花卉圖》卷，紙本水墨，上海博物館藏(左)。[清]張士保：《雜花圖》冊頁(中)，《仿石濤花卉圖》頁(右)，紙本水墨，萊州市博物館藏。

張士保的人物畫是其最為擅長的題材，且取材廣泛，釋道仕女無所不能，寫意工筆均有涉獵，其釋道人物繪畫師法漢畫像石與吳道子畫風。吳道子的釋道繪畫對民間美術有重要影響，其真跡雖久已不傳，但畫風被畫匠承襲，用以繪制各種水陸壁畫和釋道造像等作品。張士保曾臨摹過吳道子的繪畫。他在《四星并曜圖》(上頁圖6右)的題跋中提道：

圖6 [清]張士保：《高鳳翰憩杖圖》軸，紙本設色，73cmx31cm(左)，青島市博物館藏；《仕女圖》軸，紙本設色(中)，北京藝術博物館藏；《四星并曜圖》軸，紙本設色(右)。

吳道子畫存世者蓋鮮矣！余仰慕二十年未獲一觀。道光丙午游京都，于劉侍御寬夫處，始得見其畫《釋迦降生圖》，今仿其意作此。

張士保所繪《高鳳翰憩杖圖》(上頁圖6左)中，高鳳翰屈膝坐于草席上，五官以淡墨描繪，端正清晰，神態(tài)恬靜；人物服飾則用墨染出，不加勾勒，顯示出張士保對水墨的控制能力十分到位；坐姿與動作協(xié)調(diào)自然，肢體比例合理。而其《四星并曜圖》中可見人物的衣紋線條洗練靈動，飄逸傳神，有“吳帶當風”之動態(tài)感，與吳道子風格的壁畫風格相近。這也是趙孟頫所提出的“書畫同源”的理論的體現(xiàn)，其衣紋線條多為書法用筆，線條剛勁，用筆較重，但不顯沉悶。張士保亦擅長仕女畫，畫風學改琦，為典型的清代仕女畫風格。畫中仕女造型柔弱，設色淡雅清新，用筆輕盈，給人以“弱柳扶風”之感。這些作品說明了張士保之博學，其繪畫并不拘泥于文人戲墨或“不求形似”。且張士保生平“清苦自持，一介不取，賴作畫潤筆以自給”[2]，因此繪畫也是張士保的重要謀生手段之一。為使畫作得以售賣，只有通過對人物的細致觀察和大量練習，才能將各種不同人物表現(xiàn)在繪畫當中，達到買家的要求。

三、廣泛性的藝術探索與研究

張士保作為金石書畫家，對金石文物的研究也體現(xiàn)在拓片制作方面。其摹拓作品廣泛取材，對漢代畫像石、石雕與拓片藝術都有“全形拓”與“穎拓”作品。張士保曾制有多幅以鐘鼎彝器為題材的“博古圖”，圖中不僅將鐘、鼎、鬶、盤等各種青銅文物以拓片方式記錄下來，甚至將器物上的銘文也仔細摹拓，并逐一列明釋文。此類博古圖與“百碎圖”等圖式相近，均為清代流行一時的藝術作品；金石學家常借此來記錄古代文物，或互相傳閱學習，或炫耀家藏頗豐。此類博古圖不僅是張士保記錄金石文物、學習書法和研究古文的重要材料，也是當時記錄文物的重要手段。更重要的是可以對如今流傳于市場之上的青銅器文物進行傳承鑒定，避免文物倒賣及流失的現(xiàn)象發(fā)生，是青銅器文物流傳有序的重要證明。

圖7 [清]張士保：漢魯王墓石人像。

清代后期，中國的國門被列強打開，世界各地的文物也開始在中國文人群體中傳播，其中便有埃及的相關文物。1906年端方在出使歐洲歸國途中，于開羅停留一日，帶回大量埃及文物并制作了大量拓片，今藏于國家博物館。世人皆以端方為中國古埃及文物收藏第一人，但在此之前，埃及文物已在中國零散流傳。金石學家姚華曾于1924年購得一本張士保所制的埃及人物拓片，其技法應為早期的穎拓技法，而非傳統(tǒng)的椎拓制作。此拓本制作精良，圖像清晰，姚華認為此圖冊是埃及人物肖像。但其中人物服飾、武器與傳統(tǒng)埃及繪畫中的人物形象有所差異，由此推測可能是羅馬統(tǒng)治埃及時期的士兵形象。此冊對研究古代西方歷史有重要的參考價值，也說明張士保獨具慧眼，正因他對漢畫像石有深入研究，因此也能夠?qū)Π＜暗娜宋锟淌忻翡J的藝術直覺。這說明張士保對藝術的欣賞突破了民族與地域的限制，在那個時代亦是難能可貴。

張士保的人物造型中除師法吳道子之外，還學習了陳洪綬的人物造型特征，潘天壽與陳師曾都在各自的《中國繪畫史》中認為，張士保的人物繪畫承襲了陳洪綬的衣缽。

圖8 [清]張士保：人物拓片(部分)，重華軒藏。

張士保最重要的版畫作品就是《云臺二十八將圖》，(1)此本圖冊為張士保所作，后人編纂資料時誤刊其名為“金陵張士琚”。參見李平凡主編：《版畫世界》，人民美術出版社1986年第16期，第35頁。特此說明。其形式與陳洪綬所作《九歌圖》《水滸葉子》相同，并于道光二十六年(1846)刊刻出版。(2)此為圖冊后跋文中的時間(弘：《云臺二十八將圖》,《美術大觀》1994年6月)，后有著作誤刊為“光緒四年(1878)”。參見郭味蕖著、張燁導讀：《朵云文庫·學術經(jīng)典·中國版畫史略》，上海書畫出版社2016年版，第223頁。他在圖冊的序中寫道：

道光間，余作《二十八將圖》，非能貌諸將之真，學道子變相法以遣悶耳。白仙槎駕部為出資付梓，母舅文泉先生見而喜之，于每葉系以絕句二首[7]。

“云臺二十八將”為東漢永平三年(60)，漢明帝劉莊將二十八位開國將領的畫像繪制于南宮云臺閣，也是后世民間改編的各種戲曲故事的人物原型。張士保則繪制了二十八位將領的圖樣，后依據(jù)《漢書》另補四位，共三十二將。由此看出，張士保的藝術思想十分活躍，其藝術創(chuàng)作并不局限于文人書畫的小圈子中，其畫風亦參考了漢代嘉祥縣武氏祠的漢畫像石，是民間美術作品的重要粉本之一，在清代的版畫史上有重要地位。近現(xiàn)代諸多袖珍連環(huán)畫如《將相和》《三國演義》等作品，均參考了張士保的版畫。

四、對傳統(tǒng)藝術的影響

作為突破傳統(tǒng)“帖學”的書法創(chuàng)作，張士保的書法為“書從碑出”做出了探索和嘗試。在傳統(tǒng)書法擺脫流俗柔媚之風的過程中，張士保對此也做出了一定的貢獻。金石學派的多數(shù)學者，如顧炎武、黃宗羲和孫承澤等人都致力于對金石文物進行訓詁學方面的研究，并為此考據(jù)了大量的實物資料，留下了大量的學術著作；而如陳介祺等收藏家雖然家藏諸多金石文物，但在書法創(chuàng)作領域并未有突出貢獻。且乾嘉學派的很多書法家如鄭簠、朱彝尊和孫星衍等人也只是追溯碑刻而進行小篆與隸書的創(chuàng)作，少有藝術家涉及大篆書法創(chuàng)作。而張士保則開始試圖用毛筆書寫金文，不僅是對文字進行了描摹記錄，更是嘗試了將金文文字與“帖學”的用筆相結(jié)合，開創(chuàng)了大篆書法的先河。張士保的大篆書法雖未能發(fā)展完備，但也成為后世吳昌碩、吳大澄、李瑞清和曾熙等書法家進行金文書法創(chuàng)作的濫觴。乾嘉學派的部分金石書法家在進行書法創(chuàng)作時，為突出自身金石學成就，刻意貶低“帖學”，因此也給之后的金石書法造成了不良影響，以至于鄧石如、康有為等書法家只學金石而少有臨帖。這就會造成金石書法或含有矯揉造作之“匠氣”，或因狂放乖張而少書寫感。張士保則既能出入“帖學”，又試圖將“帖學”與金石文字融合，可謂書法創(chuàng)作上的一大創(chuàng)舉。

張士保雖能畫山水、花鳥，但其人物畫影響最大。傳統(tǒng)人物畫自入清之后便停滯不前。而張士保的繪畫承襲陳洪綬，是清代為數(shù)不多的能與“南陳北崔”相提并論的畫家。且張士保又能將漢畫像石之風貌，書法筆意融入繪畫中，更彰顯了人物畫的精神，其《云臺三十二將圖》更成為清代版畫史上的重要作品。除繪畫之外，其制作的諸多類型的“博古圖”，為后人研究清代存世的文物及鑒藏情況提供了寶貴的考古材料。但因張士保筆法高古，不合時宜，因此在他生前，其藝術成就并未得到文人群體的認可：

然凡索畫者，必囑以稍變古法，方合時宜。貴人學士，皆所不免。然則知音之難，可服嘆哉！(3)[清]石亭題跋張士?！独L畫集卷》，萊州市博物館藏。

圖9 [明]陳洪綬：《水滸葉子》(左)。[清]張士保：《云臺三十二將》(右，部分)，清華大學圖書館藏。

在尚志堂供職之時，眾人追捧張士保的作品，也是因為丁寶楨的禮遇，而非認識到了張士保的藝術價值。待張士保去世多年之后，其書畫成就才得到了藝術理論家的關注。張士保對金石書法的提煉，對篆刻也有重要的影響。史載張士保曾為友人篆刻：

陳筱蘭先生，有祖遺傳經(jīng)硯，先生為之銘，刻諸硯側(cè)[2]。

傳統(tǒng)的文人篆刻至清代發(fā)展已陷于停滯，亟待突破。而金石學的發(fā)展為篆刻提供了新的材料，也使傳統(tǒng)篆刻褪去刻板匠氣，為日后的大篆入印提供了寶貴的素材。張士保用毛筆書寫金文，對高古文字的書法化進行了初步探索，也為后世篆刻藝術家實現(xiàn)“印從書出”和“以書入印”積累了寶貴的經(jīng)驗。

結(jié) 語

張士保作為清代乾嘉學派的重要學者之一，無論是其金石學還是書畫成就，都是當時的先鋒人物之一。乾嘉學派以訓詁著稱，金石學著作頗多，但對傳統(tǒng)書畫的推動作用則相對有限。而落實到書畫創(chuàng)作方面，張士保則是其中的佼佼者之一，其用筆之法開大篆入書之先河，以篆籀文字線條入書畫創(chuàng)作，既對趙孟頫“書畫同源”理論做出了印證，也為后世書畫藝術提供了新的創(chuàng)作思路。張士保亦是清代承襲吳道子與陳洪綬繪畫的重要畫家，其人物畫對后世的民間美術創(chuàng)作也產(chǎn)生了深刻影響。但張士保之作品一味復古，雖風格高古，筆法凝練，但對于傳統(tǒng)美術突破性貢獻較少，這也是他生前不被時人認可的原因之一。石濤曾有“筆墨當隨時代”的論斷，但這也是建立在能夠?qū)⒐湃酥畷嫾挤ㄈ跁炌ǖ幕A之上。因此，張士保在繼承傳統(tǒng)，推陳出新的過程中，也有承上啟下的重要作用，這對傳統(tǒng)美術史的總結(jié)與修訂亦有重要意義。