【摘 要】在“85美術(shù)”接受西方觀念藝術(shù)的過(guò)程中，觀念的內(nèi)涵主要來(lái)自與“達(dá)達(dá)”相關(guān)的對(duì)藝術(shù)本體的質(zhì)詢，其中字象藝術(shù)利用漢字言、義、象獨(dú)特的整一形式表達(dá)一種“反觀念”的觀點(diǎn)。通過(guò)分析以徐冰、吳山專與谷文達(dá)為代表的字象藝術(shù)家作品中“去主體性”“元一性”“轉(zhuǎn)型性”這三組內(nèi)在的本質(zhì)概念，可見(jiàn)出東方對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的回應(yīng)及本土自我的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】字象藝術(shù)；85美術(shù)；形態(tài)意向

【中圖分類號(hào)】J0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）23—205—03

吳山專在《字象的誕生》中將中文作為媒介的當(dāng)代藝術(shù)稱作“字象”，它們既是文字，也是圖像藝術(shù)。從廣義的藝術(shù)本體的角度上看，中國(guó)字象藝術(shù)旨在指出藝術(shù)作品的價(jià)值不在于能指和所指之間的對(duì)稱，從而最終得到清晰的意義，相反，恰恰在于作品散發(fā)的“無(wú)”“非”“空”的意味。

一、去主體性：反觀念的本土邏輯

“85美術(shù)”從專注人道主義情懷的藝術(shù)，投向具有人文熱情的“新觀念”。而這種轉(zhuǎn)變催生藝術(shù)進(jìn)入以往被視為非藝術(shù)甚至反藝術(shù)的領(lǐng)域，哲學(xué)和文化相關(guān)的概念性詞語(yǔ)充斥其間。這與西方觀念藝術(shù)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探求一致——藝術(shù)實(shí)踐中概念與圖像的作用及二者間的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，85中的字象藝術(shù)家試圖將藝術(shù)形式與觀念傳達(dá)、文化啟蒙緊密結(jié)合，不再有“為藝術(shù)而藝術(shù)”。它從直接的政治指向性進(jìn)入了更為廣闊的文化現(xiàn)代性，并且以整一的現(xiàn)代性視角審閱藝術(shù)的發(fā)展。

但由于藝術(shù)家接受西方藝術(shù)的途徑較為匱乏，為此對(duì)相關(guān)內(nèi)容的理解相對(duì)膚淺，造成了與西方60年代以來(lái)的觀念藝術(shù)不可忽視的區(qū)別。西方觀念藝術(shù)是對(duì)先前現(xiàn)代美學(xué)自律的逆反，意圖徹底顛覆對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知（如杜尚的《泉》以非藝術(shù)品代替藝術(shù)品），挑戰(zhàn)“何為藝術(shù)”的觀念。而“85美術(shù)”中的觀念行為可以定義為一種“大藝術(shù)”的文化觀。藝術(shù)家重視觀念和圖像的平衡，試圖將物品、環(huán)境和藝術(shù)家自身融為一體，重在對(duì)這種整體的在場(chǎng)性的體會(huì)?！胺此囆g(shù)”在此并非反美學(xué)，而是使藝術(shù)創(chuàng)作具有“非物質(zhì)性生產(chǎn)”的日?；袨樘匦裕磳?duì)暴力主體性（主體觀念）干預(yù)藝術(shù)，同時(shí)反對(duì)與文化功能無(wú)關(guān)的形式自?shī)省Ｗ窒笏囆g(shù)恰是這方面的典型代表。徐冰早期作品雖受西方哲學(xué)思想的影響，但作品中更多表現(xiàn)出東方意味。比如他的畢業(yè)作品《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》（1986），選取非常平常的農(nóng)村景色，重復(fù)地在同一塊板上刻制不同的畫(huà)面，并將修正的畫(huà)面轉(zhuǎn)印在同一橫幅上。在“重復(fù)”（重復(fù)即空）的藝術(shù)觀念和方法論中，徐冰不斷解構(gòu)作品的創(chuàng)作痕跡，達(dá)到“去主體”的目的，及消解保持作者“唯一性”原初痕跡的復(fù)制性途徑。同時(shí)展示創(chuàng)作思維的過(guò)程，借此改變傳統(tǒng)作者與讀者間的關(guān)系。顯然，完全不同于西方觀念藝術(shù)中完全忽視制作和工藝效果的方法。而這種意識(shí)預(yù)示著日后《天書(shū)》等字象作品所含有的某種特定精神。

所以，從屬觀念行為藝術(shù)的字象藝術(shù)在本質(zhì)上是反觀念的。比如，廣告俚語(yǔ)被吳山專運(yùn)用到他的藝術(shù)中，《紅色幽默》系列鋪天蓋地的文字，是與“現(xiàn)實(shí)”一樣真實(shí)可辨的語(yǔ)言陷阱等等。這并非是西方達(dá)達(dá)主義和觀念藝術(shù)試圖從媒介革命的角度將藝術(shù)與生活在本體論的概念中進(jìn)行整合，相反，它是一種東方風(fēng)格的“日常冥想”和“行動(dòng)實(shí)踐”，強(qiáng)調(diào)某種勞動(dòng)性、常規(guī)性、重復(fù)性及連續(xù)性。西方達(dá)達(dá)和觀念藝術(shù)將語(yǔ)詞和圖像對(duì)立分離，意圖走向觀念至上，主張通過(guò)思辨性或反邏輯的破壞性對(duì)舊觀念進(jìn)行完全的覆地，所以，語(yǔ)詞在藝術(shù)作品中占絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，概念先于形象。而“85美術(shù)”的作品更像是常規(guī)性的沉思和體驗(yàn)，且包含藝術(shù)家同媒介（物）交往過(guò)程中產(chǎn)生的非理性意識(shí)——來(lái)自樸素的、沒(méi)有觀念干擾的日常行為。觀念、形象和體驗(yàn)之間沒(méi)有任何界限。西方觀念藝術(shù)受20世紀(jì)哲學(xué)乃至語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，這種趨勢(shì)此后發(fā)展為后現(xiàn)代以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)占主導(dǎo)的文化政治語(yǔ)言學(xué)現(xiàn)象。為此，字象藝術(shù)與同代的廈門達(dá)達(dá)、“理性繪畫(huà)”是相通的，與西方當(dāng)代藝術(shù)的抽象、觀念和寫實(shí)的分離性、獨(dú)立性和極端性不同，藝術(shù)敘事具有包容性，其特點(diǎn)既非抽象，也非觀念，更非寫實(shí)，而是綜合性的，并且“比興”敘事和日常性兩種語(yǔ)言因素的運(yùn)用則強(qiáng)調(diào)隱喻和過(guò)程。

二、元一性：本體價(jià)值的當(dāng)代轉(zhuǎn)換

漢字作為東方美學(xué)的典型符號(hào)，自身蘊(yùn)含圖形美感、文化性等基本屬性，可以完全獨(dú)立于任何主觀詮釋。80年代藝術(shù)家對(duì)西方觀念藝術(shù)——概念和圖像的二元性做出回應(yīng)時(shí)，必然想到使用中國(guó)符號(hào)，將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源形態(tài)置換為當(dāng)代藝術(shù)形式，成為符合現(xiàn)代語(yǔ)境的藝術(shù)方式。

漢字歷經(jīng)漫長(zhǎng)且復(fù)雜的演變過(guò)程。漢代許慎的“六書(shū)”對(duì)古代文字學(xué)中象形、指事、會(huì)意等因素之間的互相混成的構(gòu)成原理進(jìn)行系統(tǒng)理論。漢字以象形為基礎(chǔ)，后發(fā)展成“形、義、音”三體合一的符號(hào)系統(tǒng)。中國(guó)古代藝術(shù)理論中則有“理、識(shí)、形”之說(shuō)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》卷一的“敘畫(huà)之源流”中指出，“顏光祿云，圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也?！薄皥D載”從字面意義解釋便是圖以載道，與文以載道相似。現(xiàn)今，“圖載”（圖以載道）變成了視覺(jué)文化，因?yàn)橐曈X(jué)文化也是通過(guò)圖像文字等媒介表現(xiàn)某種文化政治觀念。圖載的三種方式——圖理、圖識(shí)、圖形與先期資料，如先秦兩漢文獻(xiàn)中有關(guān)文字、書(shū)畫(huà)起源的“文、書(shū)、圖”的觀點(diǎn)是一脈相承的。此外，《易經(jīng)》中有關(guān)“象”也有辭象、形象的說(shuō)法。因此，形象、概念和書(shū)寫混成合一的特點(diǎn)都離不開(kāi)中國(guó)文字的起源，也正是這個(gè)特點(diǎn)使中國(guó)的象形文字得以保留到今天。20世紀(jì)末，古代與文字有關(guān)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化因素成為中國(guó)藝術(shù)家探索當(dāng)代藝術(shù)的重要參照資源。

但中文的概念、圖像兩種元素密切相關(guān)不可分割的特點(diǎn)導(dǎo)致了語(yǔ)義的模糊性和復(fù)雜性。所以，中文完全可以作為藝術(shù)的“元一性”元素整體保留，無(wú)需添加意義或者給予意義。這正是中文和其他表音語(yǔ)言系統(tǒng)的根本區(qū)別，也是中國(guó)的“文、書(shū)、圖”與西方符號(hào)學(xué)之間的根本區(qū)別。符號(hào)的對(duì)立面是形象，但形象一旦被理念化也可以稱為符號(hào)。這個(gè)圖像符號(hào)的二元性正是觀念藝術(shù)的基礎(chǔ)。然而，中文本身既是符號(hào)，也是形象，比如，“森”是3個(gè)“木”集合而成的森林的符號(hào)，同時(shí)也是森林的形象。為此，吳山專通過(guò)“文、書(shū)、圖”的這種自足性或者元一性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“非觀念性表達(dá)”的本質(zhì)。

西方觀念藝術(shù)家用圖像，或圖像和圖像（或文本）的并置去說(shuō)明一個(gè)明確的文字意義（觀念或概念），中國(guó)的字象藝術(shù)家則試圖突出中國(guó)文字的“無(wú)意義”的一面，比如吳山專曾明確地指出，他的紅色幽默的字象藝術(shù)的核心就是表現(xiàn)“赤”和“虧空”。漢字自身帶著數(shù)千年的豐富含義，讓它失去意義并非易事。即便運(yùn)用后現(xiàn)代主義的拆解方式，仍然會(huì)生出新的語(yǔ)義，因?yàn)闈h字的偏旁本身便具有獨(dú)立意義。所以，我們看到，徐冰、吳山專、谷文達(dá)等都努力通過(guò)對(duì)文字的拆解獲得某種視覺(jué)和概念互相隱喻的模糊性力量，相反，西方當(dāng)代觀念藝術(shù)則試圖帶給觀眾更多的邏輯思考和明確的觀念批判。

可以說(shuō)，80年代的字象藝術(shù)利用與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化最密切相關(guān)的文字進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，以一種懷疑、調(diào)侃的態(tài)度挖掘某種當(dāng)代價(jià)值?？此婆c西方觀念藝術(shù)之后的語(yǔ)言學(xué)傾向一致，然而，受到解構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響的西方后現(xiàn)代主義主要通過(guò)圖像拼貼并置所產(chǎn)生的語(yǔ)義沖突去表達(dá)其當(dāng)代顛覆性意義。中國(guó)90年代出現(xiàn)的政治波譜更符合這樣的后現(xiàn)代圖像學(xué)現(xiàn)象。相反，80年代的字象藝術(shù)并不具有顛覆性取向，它借用“文、書(shū)、圖”整一的藝術(shù)形式從事反觀念化的創(chuàng)作，文字和圖像可互為對(duì)方，但不相從屬。

三、轉(zhuǎn)型性：基本元素的文化策略

當(dāng)代藝術(shù)“文化母土”所帶來(lái)的固有思維模式，禁錮了藝術(shù)家在西方語(yǔ)境下的創(chuàng)作靈感和動(dòng)力，如果不能超越本土文化，那么跨文化行為就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，當(dāng)藝術(shù)家在作品中表達(dá)對(duì)民族性的渴望時(shí)，所表現(xiàn)的東西在意識(shí)中便自然而然流露出來(lái)，并不是被西方簡(jiǎn)單地同化和征服。藝術(shù)作品從全人類、全世界的角度來(lái)詮釋文化問(wèn)題時(shí)，自身的“他者身份”便從挑戰(zhàn)變成了機(jī)遇。從中國(guó)的歷史背景出發(fā)，歷史淵源及文化深厚使他們很難充分且全面的認(rèn)識(shí)到其他民族的價(jià)值觀。在機(jī)遇與挑戰(zhàn)面前，即使藝術(shù)文化步入現(xiàn)代化進(jìn)程，仍堅(jiān)持著自身獨(dú)特的思維方式和審美觀念。不同的文化態(tài)勢(shì)與思維模式之間的沖突碰撞，藝術(shù)家自我身份的選擇成為難題。

字象藝術(shù)的“反觀念”在80年代后現(xiàn)代主義和西方觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中具有獨(dú)特的當(dāng)代價(jià)值。但80年代末，隨著徐冰、谷文達(dá)和吳山專相繼移居歐美，即便他們的創(chuàng)作仍以文字為媒介，但更多地圍繞西方熱點(diǎn)意識(shí)形態(tài)問(wèn)題展開(kāi)——文化身份等。從中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以及與當(dāng)代藝術(shù)本體間的哲學(xué)關(guān)聯(lián)，轉(zhuǎn)向文字如何為當(dāng)下的文化策略服務(wù)。80年代的思考和實(shí)踐基于中國(guó)的文化現(xiàn)代性戰(zhàn)略層面，是本體的實(shí)踐，而90年代以后的文字運(yùn)用則是具體的文化策略。

徐冰《天書(shū)》字型變異、印刷模式和文本形態(tài)三者的互動(dòng)價(jià)值，體現(xiàn)出中國(guó)漢字文、書(shū)、圖合一具有的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換。而后，跨文化的文字嫁接（新英文）和流行符號(hào)的文本化實(shí)驗(yàn)（地書(shū)），則針對(duì)不同文化及思維模式進(jìn)行轉(zhuǎn)譯與有機(jī)結(jié)合的嘗試，意圖通過(guò)文字上某種形式的轉(zhuǎn)變以實(shí)現(xiàn)不同環(huán)境的“融會(huì)貫通”。吳山專以意義模糊性、錯(cuò)位和語(yǔ)義虧空作為文本圖像創(chuàng)作的基本出發(fā)點(diǎn)，對(duì)“能指——所指——符號(hào)”為基本元素解構(gòu)的當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)的進(jìn)行呼應(yīng)和質(zhì)疑。但90年代移居歐洲后，他把這種對(duì)字象本體的思考轉(zhuǎn)向?yàn)樯矸菪裕ㄐ詣e）等相關(guān)的、用作文化驗(yàn)證的圖符思考。而谷文達(dá)在80年代進(jìn)行有關(guān)“篡改”文字的美學(xué)化和圖像化實(shí)驗(yàn)，更多地著眼于中文語(yǔ)言本身的語(yǔ)言學(xué)特征，以審美取代利用文字把握世界真理或內(nèi)在真實(shí)的妄念，無(wú)需深究文字的邏輯意義。后，在國(guó)外則多立足當(dāng)下生存環(huán)境、文化傳承和人類未來(lái)，以特定的媒材選擇代表特定的時(shí)代與社會(huì)的進(jìn)步，其中頭發(fā)為媒介創(chuàng)作的《聯(lián)合國(guó)》甚至走向極端宏大敘事和極端形式化的兩極分化。盡管他在作品中也不斷傳達(dá)用西方當(dāng)代藝術(shù)批判中國(guó)固有文化，用中國(guó)自身歷史考量西方當(dāng)代文化的觀念，但最終并沒(méi)有完成徹底轉(zhuǎn)向。一定程度上，80年代文化戰(zhàn)略意義上的“字象”實(shí)踐在90年代異國(guó)環(huán)境的影響下并沒(méi)有成為一個(gè)更加成熟的當(dāng)代圖像系統(tǒng)之一。

此外，本土一些藝術(shù)家在90年代仍以文字為形式進(jìn)行創(chuàng)作，但通常只是觀念的表達(dá)，文字是工具，而非作為本體的“字象”。即使有延續(xù)徐冰“重復(fù)即空”修行方式的作品，如宋冬的《水寫日記》和邱志杰的《重復(fù)書(shū)寫一千蘭亭序》，但他們的文字書(shū)寫并不是為了表達(dá)，而更多地是為了自我日常性的“功課”。高名潞將這種書(shū)寫稱為“極多主義”，它通常發(fā)生在極端私密的情境中，比如20世紀(jì)90年代中期至2005年期間出現(xiàn)的“公寓藝術(shù)”之中。書(shū)寫本身和日常性、勞動(dòng)性融為一體，它是反觀念、反理性和反功能主義的藝術(shù)，是90年代市場(chǎng)化和全球化的新語(yǔ)境中的特定的藝術(shù)行為。這里的“字象”不是為了向公眾展示的文字結(jié)晶，而是印在自己的心靈中的別人看不到的記憶，即隱秘的字象。

四、結(jié)語(yǔ)

80年代中期，字象藝術(shù)家一定程度上并沒(méi)有充分地探討和分析相關(guān)理論性問(wèn)題，創(chuàng)作卻有意或無(wú)意地涉及到文化性、元一性等概念。這是對(duì)文化的批判，力圖建樹(shù)某種文化圖像的文字學(xué)多元邏輯，反對(duì)觀念對(duì)立圖像的二元邏輯。

然而，如何從形態(tài)背后的深層方法論的角度去審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)，在借鑒和批判西方當(dāng)代藝術(shù)的雙向?qū)用鎰?chuàng)造出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特體系才是關(guān)鍵，其目的并非要讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有別于其他區(qū)域的當(dāng)代藝術(shù)那么簡(jiǎn)單，而是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)應(yīng)當(dāng)對(duì)全球未來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展做出自己的語(yǔ)言學(xué)和方法論貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：牛芳草（2000—），女，漢族，江蘇徐州人，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)（當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)批評(píng)）。