肖珺

摘 要：《詠蓮》是高平創(chuàng)作的一首室內(nèi)樂作品，其靈感源于李商隱的詩《贈荷花》，高平從古琴、洞簫特色音色音響出發(fā)，結(jié)合荷花意象的美學(xué)意境創(chuàng)造出具有突破性的作品。本文從作品的音樂音響、結(jié)構(gòu)布局、對位寫作手法等方面詳細(xì)分析《詠蓮》，體會傳統(tǒng)器樂與西方作曲技法相結(jié)合的創(chuàng)作思路。

關(guān)鍵詞：高平；室內(nèi)樂；《詠蓮》；對位手法；意境

一、《詠蓮》的整體概述

（一）創(chuàng)作立意

在多元文化的思潮之下，我國傳統(tǒng)民族音樂創(chuàng)作受到?jīng)_擊。在此環(huán)境之下，傳統(tǒng)音樂與民族樂器逐漸被置于和現(xiàn)代音樂“對立”的位置。“意象·凈土”是我國第一次由音樂家、文學(xué)家、史學(xué)家共同打造的民族音樂新作展演，是中國民族管弦樂創(chuàng)作具有探索和創(chuàng)新意義的嘗試。室內(nèi)樂《詠蓮》是“國家藝術(shù)基金項目——意象·凈土”中的一部分，由高平于2016年創(chuàng)作完成。室內(nèi)樂《詠蓮》中蘊含著中國悠久的歷史和豐富的詩歌文化?！拔┯芯G荷紅菡萏，卷舒開合任天真”，器樂與人聲創(chuàng)造性結(jié)合，西方作曲技法與中國傳統(tǒng)器樂、詩詞相結(jié)合，在中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中極具突破性。

高平的靈感來源于《贈荷花》，在古琴與簫的音樂架構(gòu)之上加入人聲，在人聲與古琴、簫相融合這一難題上進(jìn)行深入探索。即興是該作品的突出特點，如高平自己所說“作曲作為一門有表現(xiàn)力的藝術(shù)，必須有感而發(fā)”。作品通過古琴的悠遠(yuǎn)、簫的深沉與人聲的空靈，展現(xiàn)一池碧荷的美麗景象與荷花出淤泥而不染的獨立高潔品格，具有歷史維度、文人風(fēng)格和審美趣味。

（二）整體結(jié)構(gòu)布局

《詠蓮》作品的創(chuàng)作把重點放在了打造寧靜、深遠(yuǎn)、簡淡的音樂風(fēng)格上，作品散發(fā)著民族情懷，充滿了東方氣韻，又展現(xiàn)著時代色彩。從第一個音符開始，音樂就把人們帶進(jìn)了一方凈土，在琴、簫與人聲環(huán)繞下，聽眾走進(jìn)古典詩詞的意境之中，感受中國傳統(tǒng)文化之美。

《詠蓮》的整體結(jié)構(gòu)布局，以樂章主題劃分為四個部分（見表1）。第一部分（Ⅰ）暮煙（1-6小節(jié)），調(diào)式調(diào)性在F宮上進(jìn)行呈示，主奏樂器為古琴，以古琴沉凝、幽遠(yuǎn)的音色，將聽者帶入古典詩意中。

第二部分（Ⅱ）尋夢，調(diào)式調(diào)性先在C宮上呈示，后回歸F宮，古琴、洞簫與人聲采用對位技法交替發(fā)展，前半部分空靈、縹緲的音色，將聽者引入音樂夢境，后半部分音樂以焦慮雜亂的情緒呈現(xiàn)，不安的情緒通過音樂影響著聽者。

第三部分（Ⅲ）詠蓮是全曲的主體部分，調(diào)式調(diào)性在D宮上呈示。該樂章的人聲演唱部分采用了詩歌《贈荷花》。詩詞意境與音樂相融合，清新淡雅的詩詞與平淡樸素的音樂結(jié)合在一起，表現(xiàn)出高雅脫俗的情調(diào)韻味。

第四部分（Ⅳ）飄殘，調(diào)式調(diào)性在F宮上收束回歸。這一部分的音樂篇幅短小，人聲隱去，只留古琴與洞簫，古琴的凄涼與洞簫的虛飄表現(xiàn)了飄零的情緒，音樂在極弱的音響中結(jié)束。

表1 《詠蓮》的整體結(jié)構(gòu)布局

樂章

主題 暮煙 尋夢 詠蓮 飄殘

段落 A? A' B? C? D? 連接 引入? F? F'? 連接? G? H A''尾聲

小節(jié)數(shù) 1-6 12-43 44-69 70-74

調(diào)式

調(diào)性 F宮 C宮? F宮 D宮 F宮

二、各樂章過程性解析

（一）“暮煙”主題音高呈示

《詠蓮》的第一樂章便展現(xiàn)了整首樂曲的自由感，具有泛調(diào)性的音樂結(jié)構(gòu)。泛調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)即同時有若干不同主音在發(fā)揮著引力作用，但這些主音本身也是游移不定的，似乎又互相抵消，而且不限定某一個音最終成為結(jié)束音。[1]

古琴定弦在F宮，但調(diào)性聽感伴有G音牽引，古琴開篇有沉凝濃郁的音色，大跳進(jìn)行與附點節(jié)奏為樂曲動機(jī)，在作者巧妙運用下，之后的音樂中數(shù)次變化出現(xiàn)，深沉的意象躍然眼前。在第7小節(jié)至第9小節(jié)，該動機(jī)集中出現(xiàn)，音樂情緒強弱變化顯著，延音記號的使用展現(xiàn)“暮煙”樂章慵懶的氣質(zhì)。

古琴的柔和、恬淡和音韻綿長為作品清新淡雅的風(fēng)格提供了基礎(chǔ)。力度、節(jié)奏的變化讓聽眾有了幽然呼應(yīng)、出塵脫俗、煙霧繚繞之感。

譜例1：7-9小節(jié)

（二）“尋夢”線性對位延展

“尋夢”樂章為樂曲規(guī)模最大的片段。樂章開篇不間斷地銜接了上一個樂章古琴的音樂，簫與人聲在此對位式遞進(jìn)出現(xiàn)。人聲與簫皆是以C宮的宮音進(jìn)入，人聲長時值的音符與古琴散化的節(jié)奏對位進(jìn)行，簫長時值的單音與人聲自由的節(jié)奏對位進(jìn)行，既保持了音樂連續(xù)不斷，又巧妙地將不同的音樂元素融合在一起。

作品中其縱向的結(jié)合沒有具備功能性和聲，強調(diào)橫向的線性思維。而高平不僅采用了簡單線性對位的寫作手法，更是抓住了器樂的特點，將其淋漓盡致地運用其中。音樂交錯出現(xiàn)的器樂對答，不斷游離的音高，以及強弱的變化推動了音樂情緒的變化，不斷地引導(dǎo)聽者撥開重重云霧。

樂章的中段，情緒達(dá)到了最高潮。此時，隱去人聲，留下古琴與簫不斷相互交疊、糾纏，器樂演奏力度不斷加大，簫聲狂亂的氣息，古琴的極速滾拂、滑奏、亂彈等演奏技法將音樂持續(xù)推進(jìn)至最高點，音域不斷擴(kuò)張，古琴音高至極高音。

音樂在情緒達(dá)到最高點之后，通過古琴的按拍，音樂又漸漸回落至初尋夢時的平緩，空靈的女聲再次同古琴與簫交替出現(xiàn)，自由、飄忽不定的節(jié)奏音響似在詠嘆蓮之寧靜淡泊。

譜例2：第36小節(jié)

高平采用線性對位的寫法給各個不同器樂單獨展現(xiàn)的機(jī)會，在相互交疊之時又不顯突兀，使音樂融合極為和諧，帶給聽者觸及靈魂的震撼與不同凡響的音樂體驗。

（三）“詠蓮”意境鋪陳

“詠蓮”樂章為此曲與文學(xué)意境結(jié)合最為緊密的樂章，該樂章采用了李商隱的詩詞《贈荷花》。高平在該樂章根據(jù)詩詞的格律、聲調(diào)等要求運用了小節(jié)實線，有明顯的句讀感，同其余樂章將小節(jié)線隱去，只用虛線作為提示形成鮮明對比。受格律等方面的影響，第44小節(jié)至第62小節(jié)有中國作品傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。

伴奏器樂在此并沒有華麗的技巧與多變的音高。作者選擇簡約清新的音樂色彩，搭配詩詞平淡的意象。古琴清麗淡雅的旋律搭配上詩詞意蘊，與上一樂章“尋夢”音樂的強力產(chǎn)生對比，表現(xiàn)了荷花“出淤泥而不染”的淡泊氣質(zhì)。該樂章聽感格外舒適、柔和，令聽者心中充滿了寧靜之感。此樂章調(diào)域為D宮調(diào)域，樂章的最后出現(xiàn)了#G變徵音的運用，音域也在不斷縮減、下落，使接下去的音樂有章可循，也為“飄殘”樂章的文學(xué)意境作了鋪墊。

（四）“飄殘”收束回歸

“飄殘”樂章開篇人聲與簫聲隱去，余下古琴凄清的旋律，調(diào)域在此也回歸了“暮煙”的F宮調(diào)域，無論是在音樂上還是文學(xué)意象上皆是首尾呼應(yīng)。72小節(jié)簫聲再次進(jìn)入，緩慢清冷的簫聲漸行漸遠(yuǎn)，越來越弱，如一縷煙霧在此消散。音高的不確定性展現(xiàn)了音樂情感的迷離，傳遞作者深遠(yuǎn)的思考。音樂在古琴的極弱聲中收束，給聽者帶來無窮回味。

譜例3：72-74小節(jié)

高平在此曲中表達(dá)的主題一致性，使整首樂曲具有強大的“結(jié)構(gòu)力”與“統(tǒng)一力”。由一個基本線性形態(tài)組成各種組合相互補充、相互呼應(yīng)，構(gòu)成了作品的力量，表現(xiàn)了作者心中蓮花“出淤泥而不染”的高潔氣質(zhì)，展現(xiàn)了高平熟練的音樂作曲技法。

三、與中國古典文學(xué)詩性意境的聯(lián)覺分析

高平將作品取題《詠蓮》，采用了李商隱的詠物詩《贈荷花》，讓人感受到淡泊寧靜的氣質(zhì)。作者旨在表現(xiàn)荷花不媚于世的淡雅、高潔的品格。淡雅的文學(xué)氣質(zhì)在中國文學(xué)界中一直受人推崇，有著極高的地位。在“淡”之中更蘊含著深厚的文學(xué)意蘊和旺盛的生命力。

（一）“詠蓮”的簡淡留白

《詠蓮》這首作品的作曲家在創(chuàng)作時注重橫向旋律的線條感，在三重奏的體裁規(guī)定之下，各個聲部的橫向旋律線條通過力度強弱的變化、節(jié)奏的迂回前進(jìn)以及聲音的虛實轉(zhuǎn)變，巧妙進(jìn)行協(xié)作，作曲家又通過各聲部單音線性的進(jìn)行，為其他聲部提供展示的機(jī)會。作曲家采取這種留白的寫作手法，運用橫向旋律不同音色、不一樣的強弱、不盡相似的節(jié)奏，讓每種器樂的音色得到最大的發(fā)揮。古琴、簫、人聲層層疊入，好像整曲的四個樂章層層推進(jìn)。

中國的藝術(shù)時常將空間化的東西時間化，通過視覺、聽覺的移動、變換，來表現(xiàn)空間意境的形象。在本曲中，作曲家通過聽覺感受的變化，將音樂意緒不斷推進(jìn)，讓聽者似在夢境之中體會人生、感受人生。由沉凝的“暮煙”開篇，僅有古琴清遠(yuǎn)的音色、休止的頓挫，具有留白感。

“尋夢”樂章，空靈的女聲帶來縹緲之感，不具有具象意義的氣聲詞與古琴、簫三個聲部交疊進(jìn)入。作曲家運用音樂的留白對位，既展現(xiàn)單線條旋律的美感，又呈現(xiàn)多聲部的思維。音樂聽覺的轉(zhuǎn)換，使音樂的空間與時間也向前推進(jìn)，聽者似來到縹緲的仙境之中即將撥開重重云霧。

“詠蓮”樂章音樂轉(zhuǎn)換為舒緩、靜謐，審美者意緒的空間也呈現(xiàn)出高潔氣質(zhì)。在人聲吟唱、停頓之間，簫與古琴悠揚的音樂穿插其中，在人聲歌唱有韻律的節(jié)奏與古琴、簫不斷變化的節(jié)奏中產(chǎn)生了留白感。

最后樂章“飄殘”，開始僅余下古琴凄涼、悠遠(yuǎn)的音響，意象空間在此發(fā)生轉(zhuǎn)換。古琴的“遠(yuǎn)”是由于音色的漸微、漸靜而產(chǎn)生的空間效果，簫與古琴對位展現(xiàn)，相互留白，促使音樂意緒無限延伸至遠(yuǎn)方，引發(fā)聽者內(nèi)心的無限思緒。

（二）李商隱詩歌的幽微意緒

意境有著強大的吸引力和融化力，包含著人生感和歷史感，能使置身于其中的人產(chǎn)生無限的向往。雖然意境中一定要有形象的刻畫，但隱沒的形象又能夠?qū)⒄w的氛圍更好地表達(dá)出來。整體的空間感能夠促使藝術(shù)形象稍有抑制，審美者能夠更好地將精力放在對作品整體印象的感知上。

作曲家采用李商隱的詩歌《贈荷花》借花喻己，隱喻而又深邃的內(nèi)涵，與音樂相得益彰?！顿浐苫ā吩娭胁⒎侵苯油ㄟ^描寫荷花表現(xiàn)詩人意緒，在詩的開頭是通過描寫其他花卉與綠葉的關(guān)系，來襯托出荷花特有的品質(zhì)。[2]與其他作者所作詠荷詩不同的是，李商隱是通過描寫荷花“任天真”的品質(zhì)，歌頌人真誠不虛偽的美好品格，借荷花的“花性”來表達(dá)詩人的人性。詩的最后描寫了荷花衰落之后，花與葉的共衰，前兩句“任天真”側(cè)重于描寫花葉的共榮。共榮與共衰四句詩相輔相成，從正反兩方面共同論證了荷花不同于其他花的獨立、高潔的氣質(zhì)。歌頌荷花榮衰相依，其實是在表達(dá)詩人自己渴求知己、尋覓知音的強烈訴求。

詩中語言簡練而直白，句句皆在描寫荷花，但句句都在隱喻人，透露著作者自己的心聲。荷花的生長投射著詩人的身世，感慨際遇，表達(dá)了自己的所思所感，又委婉含蓄，引人深思。

作曲家器樂的選擇與詩詞的融合恰到好處，古琴溫潤舒適的音色與簫清涼悠長的音色，將李商隱的《贈荷花》以清雅、舒緩的姿態(tài)呈現(xiàn)給聽眾。在經(jīng)歷過“尋夢”樂章后半段的焦灼與緊張感之后，聽者在此得到了心靈上的舒緩。弱奏、靜謐的古琴琴聲與斷而復(fù)續(xù)的節(jié)奏，營造出空間感。幽微的音量和舒緩的演奏產(chǎn)生的廣闊空間感將荷花這一形象隱沒，讓聽者平靜下來，能夠更好地體會和感受整個音樂的意境，理解詩人與作曲家所要表達(dá)的內(nèi)涵。

李商隱詩歌的意緒不僅僅在“詠蓮”樂章中展現(xiàn)，更是貫穿全曲。每個樂章的情緒與詩詞遙相呼應(yīng)，促使音樂與詩詞的結(jié)合更為緊密。

作曲家高平在作品中運用了多種演奏技法，有重指、震音、滑奏等，而古琴溫靜和潤的音響使聽者的感官適度沉息平靜，感官的適度抑制又讓意象活動的空間得到了充分的展示，人的審美注意被引到了古琴以及表演者的形象之外。如此就有了意境的顯現(xiàn)，而此時，審美者的心靈是最豐富的、最活躍的、最廣闊的，能夠體會創(chuàng)作者、演奏者所要傳達(dá)的意緒。

在音樂的最后，古琴在結(jié)尾處并沒有像西方音樂常用的寫作技法在高潮處戛然而止，而是以舒緩、悠遠(yuǎn)的音色，漸行漸遠(yuǎn)，飄向遠(yuǎn)處，將思緒全數(shù)引向遠(yuǎn)方，只為得到弦外之韻，達(dá)到音樂形象之中的美學(xué)意境。

四、結(jié) 語

《詠蓮》的創(chuàng)作是作曲家高平將西方的作曲技法線性對位手法與中國的器樂、聲樂相融合，在客觀性、邏輯性與感性的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的創(chuàng)新。

筆者通過對《詠蓮》作品的分析，對線性對位技法等創(chuàng)作技法、詩詞與音樂結(jié)合產(chǎn)生的意境等方面有了更深入的了解。作品在音色以及旋律的線條感上完成得極為出色，而古琴和簫特有的音色亦讓本曲如中國的水墨畫般，并無太過濃烈的色澤，卻引人入勝。作者通過留白式的線性對位技法營造出了廣闊悠遠(yuǎn)的音樂氛圍，錯落交織、相互交疊的聲部將不同音響效果的器樂串聯(lián)起來，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)器樂與西方作曲技法的完美融合。層層遞進(jìn)的音樂同詩歌中幽微的意緒遙相呼應(yīng)，因此，筆者在此曲中能感受到音樂不僅僅是空間的藝術(shù)也是時間的藝術(shù)。

（福建師范大學(xué)音樂學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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