張 翼

(河南師范大學 文學院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

書寫鄉(xiāng)土是河南作家文學創(chuàng)作的重要標識之一。自20世紀80年代開始,李凖、張一弓、田中禾、李佩甫、張宇、周大新、劉慶邦等人的創(chuàng)作,便多取材于鄉(xiāng)土題材,進而于鄉(xiāng)土生活之中捕捉社會變動與人心嬗變,形成了河南作家獨特的書寫標識。此后,邵麗、喬葉、李洱等作家繼承了此一創(chuàng)作傳統(tǒng),并不斷地為河南的鄉(xiāng)土書寫增添新質(zhì)。新世紀之后,一批以李清源、梁鴻為代表的70后作家、以南飛雁為代表的80后作家,以智啊威、鄭在歡、小托夫為代表的90后作家,同樣繼承了這一創(chuàng)作傳統(tǒng)。和新世紀之前的河南作家相比,他們無疑是一群更具朝氣的青年作家,當然,這里所說的“青年”,并非年齡意義上的“年輕”,而是相比那些創(chuàng)作風格穩(wěn)定成熟、已獲文壇認可的成名作家而言,是河南文壇新鮮力量代表意義上的“青年”。盡管他們的鄉(xiāng)土創(chuàng)作與那些經(jīng)典化的鄉(xiāng)土文學作品有明顯的代際特征,但是卻能在師法前代創(chuàng)作的基礎上衍生出對鄉(xiāng)土的新體驗和新理解,從而表現(xiàn)出對傳統(tǒng)既承接又發(fā)揚的創(chuàng)作面貌。梁鴻“梁莊系列”,李清源《猴戲》,陳宏偉《陸地行舟》,安慶《扎民出門》,智啊威《解放動物園》,鄭在歡《駐馬店傷心故事集》等便是這一時期河南鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作實績的代表之作。

一

作家為什么要寫鄉(xiāng)土?對于這個問題,張一弓的回答是“聽從時代的召喚”(1)張一弓:《聽從時代的召喚:我在習作中的思考》,《文學評論》,1983年第3期。,墨白則說是“一種責任”(2)田中禾,墨白:《人性與寫實》,《文學自由談》,1993年第2期。,田中禾更認為是“保護民間立場這塊綠地”(3)墨桅:《詩歌編輯札記》,大象出版社,2016年,第264頁。的需要。相較他們,更年輕一代的河南作家則對鄉(xiāng)土表現(xiàn)出了一種新的體驗和理解,即在把鄉(xiāng)土視為觀察中國社會的聚焦裝置之外,還將它看作是中國精神文化的物質(zhì)載體,進而將其與生于斯、長于斯的故鄉(xiāng),與相對于“中心”而言的“地方”等情感認知纏繞地聯(lián)系起來,共同為當代的鄉(xiāng)土書寫建構(gòu)出一個多元化的價值形態(tài)。

青年作家繼承了河南作家以鄉(xiāng)土為突破口來剖析社會現(xiàn)實問題、把握時代發(fā)展的創(chuàng)作傳統(tǒng)。河南作家在書寫鄉(xiāng)土時多從時代熱點、痛點入手,勘探農(nóng)民生活巨變、精神轉(zhuǎn)捩的創(chuàng)作方法,早已在李凖《不能再走那條路》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》《黑娃照相》、田中禾《五月》、喬典運《滿票》等作品中得到大量的使用。閻綱在評論《犯人李銅鐘的故事》時指出:“它碰的是一個別人沒有碰過或不敢碰的異常尖銳的問題;它揭露了被掩蓋著的生活,而不是在文學中繼續(xù)掩蓋被揭露了的生活?！?4)閻綱:《姹紫嫣紅又一年(一九八○年的中篇小說)》.《讀書》,1981年第6期。張一弓也曾說希望《犯人李銅鐘的故事》“能夠?qū)ι鐣町a(chǎn)生一些認識的作用”(5)張一弓:《聽從時代的召喚:我在習作中的思考》,《文學評論》,1983年第3期。。顯然,批評家對這篇小說的認識和評價既是準確的也是中肯的。

新世紀之后,青年作家延續(xù)了河南鄉(xiāng)土文學介入現(xiàn)實、剖析現(xiàn)實的傳統(tǒng),但是,由于鄉(xiāng)土在時代的變遷中生發(fā)出了新的問題,所以,這些作家所關注的鄉(xiāng)土內(nèi)容也隨之發(fā)生了變化,呈現(xiàn)出鮮明的時代特征。陳宏偉的長篇小說《陸地行舟》以扶貧干部郁洋的經(jīng)歷為線索,反映了“精準扶貧”這一關乎中國農(nóng)村、農(nóng)民未來發(fā)展的重大社會歷史事件,并著力刻畫了身處這一歷史進程中的各類參與者。陳宏偉重點關注的一類人物是扶貧對象,譬如因個人疾病、家庭變故等原因陷于貧困中的張根財、孫連發(fā)、李道順、郭金保等。小說真實呈現(xiàn)了他們家徒四壁、捉襟見肘的困窘生活,在對其表示同情的同時,也揭示了他們?yōu)闋幦》鲐毧疃[瞞收入的狡黠一面,但是,作家并沒有因此而輕視乃至否定他們,反而在理解、尊重他們的基礎上,對他們希望過上富裕生活這一合理的訴求表示了贊同。在作家看來,“農(nóng)民并不是一個簡單的符號,他們是一個個有血有肉的生命體。每一個人都有好惡、有愛恨,有內(nèi)心的矛盾、沖突和憂傷”(6)陳宏偉:《陸地行舟》,河南文藝出版社,2020年,第40頁。。陳宏偉著力刻畫的另一類型人物是扶貧干部?！蛾懙匦兄邸窞樽x者描繪了一幅扶貧干部的群像圖,其中既包括指導扶貧工作的檢查組組長胡建華,也包括具體落實扶貧工作的基層干部郁洋,以及村干部錢支書、駐村第一書記連瑞等人物。小說對郁洋這一形象著墨最多,刻畫也最深。這是一個令人感動的人物形象,他對農(nóng)村和農(nóng)民抱有同情心,對扶貧工作懷有發(fā)自內(nèi)心的熱情,即使扶貧工作遇到了多次挫折,他也從來沒有對此失去信心,而是不斷地在工作中反省自身,并擺脫了虛無主義的困擾?？梢哉f,小說對這兩類人物的立體呈現(xiàn),不僅是對鄉(xiāng)土中國正在發(fā)生著的歷史巨變的真實反映,也是對那些深深地參與其中的人的真實刻畫。

河南作家深受鄉(xiāng)土文化滋養(yǎng),他們始終保持著對鄉(xiāng)土文化的理性思考。通過周大新《湖光山色》、劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》等文本,我們可以清晰地看到,這些作家往往會深入到鄉(xiāng)土文化的內(nèi)部,去認真解剖鄉(xiāng)土文化對人們精神的影響。新世紀之后,隨著城市化進程的加速,消費文化不斷地向鄉(xiāng)村地區(qū)滲透,鄉(xiāng)土文化也由此受到?jīng)_擊,進而在與它們的沖突之中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。青年作家繼承了上述作家反思鄉(xiāng)土文化的思想傳統(tǒng),他們力求揭開事情的重重真相,對鄉(xiāng)土文化的常與變做一番審美意義上的觀照?？梢钥吹贸鰜?這些青年作家并沒有對鄉(xiāng)土文化進行簡單的價值判斷,相反,他們對鄉(xiāng)土文化,尤其是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化表現(xiàn)出了某種審慎的態(tài)度,與前代作家對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的批判姿態(tài)不同,他們更多地表現(xiàn)出了一種理解和認同的態(tài)度。安慶《扎民出門》圍繞一個普通家庭的內(nèi)部,以兩代人之間的沖突作為剖面,細致地展示了新舊倫理之間的碰撞,從而細膩地展現(xiàn)中國鄉(xiāng)土文化的當代變遷。這篇小說緊緊扣住鄉(xiāng)土文化的當代之“變”,敘述了一輩子循規(guī)蹈矩的老扎民所面臨的新問題。老扎民本來過的是放羊、種地的平淡日子,但料想不到的是,孫女未婚先孕,并執(zhí)意要生下孩子這件事,將一道難題擺在了他的面前。生活方式的差異造成了祖孫兩代人在生活觀念上的分歧。與老扎民平凡的農(nóng)民生活不同,他的孫女雖然出生在鄉(xiāng)村,但是卻因為承包了路邊的加油站而不再依靠土地謀生。生活內(nèi)容以及生活方式的改變使得她在處理事情時,更偏愛其自身的個體感受,而不是群體的認同。面對鄉(xiāng)土文化的當代之“變”,作家顯然更接近老扎民的立場。小說主要以老扎民為敘述視角,通過呈現(xiàn)老扎民對這件事情的種種不適之感,表達了它對于鄉(xiāng)土文化之“變”的保留態(tài)度。在老扎民看來,年輕一代的行為因為過于開放而顯得不可理解。老扎民既心疼孫女,又在意鄉(xiāng)鄰們的看法,于是他決定出門尋找那個名叫“許多”的司機,認為只要找到“許多”,讓他承擔起應有的責任,就可以把這件事處理妥當。然而,在流動性空前強大的時代里,老扎民趕著一群羊,沿著公路一路詢問,又怎么可能找得到“許多”呢?最終,老扎民雖然幾經(jīng)努力,卻沒有找到真正的“許多”,所幸的是,祖孫兩代人在經(jīng)歷了一番無果的尋找之后達成了和解。老扎民和他的孫女均接受了對方的生活觀念,他們更是在人必須承擔起自己的責任這一點上達成了共識。老扎民的孫女決定一個人撫養(yǎng)孩子,老扎民則為孫女重新修整了加油站,為孩子辦了滿月酒宴。待一切安排妥當之后,老扎民又一次出門遠行,他的孫女也沒有再去阻攔他,而是將她和孩子的照片放到了老扎民的行李之中?？梢哉f,安慶對于當代鄉(xiāng)土文化的重新思考,不僅在文化層面上賦予了《扎民出門》一定的思想厚度,而且在人文情懷的意義上展示了他對鄉(xiāng)土文化變遷中農(nóng)民命運的深切關注。

新世紀之后的工業(yè)化、城市化進程,在給當代人們提供發(fā)展機遇的同時,也給他們帶來了漂泊不定、精神虛無的人生體驗,乃至對他們的精神造成了一定程度的戕害。鄉(xiāng)土往往因此被作家對象化、審美化,并成為那些受挫的當代人們的精神“原鄉(xiāng)”,“鄉(xiāng)愁”也由此應運而生。李佩甫關于平原上植物的描寫,周大新關于鄉(xiāng)土風俗的敘述,無不含有浪漫的、鄉(xiāng)愁的因子,但是青年作家較他們能更深切地體驗到鄉(xiāng)土風物、人情不可逆轉(zhuǎn)的失落,所以,在青年作家的筆下,鄉(xiāng)土除了承擔剖析現(xiàn)實、反思文化的功能之外,還往往成為他們的精神“原鄉(xiāng)”和“鄉(xiāng)愁”溯源地。李清源的《猴戲》借耍猴人老喬和他的猴子有利的遭遇,敘述了傳統(tǒng)猴戲逐漸消亡的過程,進而表達了對鄉(xiāng)土風俗即將消逝這一文化遭遇的嘆息。老喬出身于猴戲世家,他也曾在20世紀八九十年代與他的猴子伙伴們一起走南闖北,度過了屬于他生命之中的黃金時代。然而,隨著人們生活條件的逐漸改善,娛樂方式的日益多樣,老喬和他的猴戲受到人們關注的程度逐年下降,受此影響,他們的活動區(qū)域不得不從大城市退縮到了小城市,然后又從小城市退縮到了鄉(xiāng)鎮(zhèn)地帶。近年來,他們已經(jīng)只能在一些偏僻的鄉(xiāng)村進行演出了。盡管觀眾越來越少,他們的生存越來越難,但是老喬卻舍不得放棄他的猴戲。因為猴戲?qū)λ?不單單是一種謀生手段,而且是深深地與他的記憶、情感糾纏在一起,構(gòu)成了他的生活乃至精神不可或缺的一個部分。為保住猴戲,老喬進行了各種嘗試,遺憾的是,在時代變遷的時勢面前,他很難憑一己之力去阻擋住猴戲沒落的趨勢。雖然他勉力表演,但是觀眾卻反響平平;雖然他嘗試更換搭檔,但是卻又受到他人的蒙騙。他曾一度在景區(qū)里找到了暫時的容身之處,卻不料遭遇到了生命危機:由于經(jīng)營不善,景區(qū)更換了負責人,新任負責人不僅不想讓老喬表演猴戲,還想吃掉他的猴子。從整篇小說來看,沒落的猴戲、死去的有利、失敗的老喬,這些既是具體的人和事,也是具有某種象征意義的隱喻,是對傳統(tǒng)技藝、古道人情在當代社會消亡的某種隱喻。曾有研究者指出:“‘鄉(xiāng)愁’就是一種懷舊情緒,它時時刻刻都在提醒著人們,不能忘記自己與傳統(tǒng)之間的血脈相連;‘鄉(xiāng)愁’又是一種心理暗示,它指引著那些迷失了自我的‘鄉(xiāng)下人’,去尋找穿越時光隧道的‘回家’之路。”(7)宋劍華,楊斯月:《都市困境與新文學的“懷鄉(xiāng)病”》,《湖南大學學報》(社會科學版),2021年第3期?？梢哉f,河南青年作家筆下的鄉(xiāng)愁是清晰的,也是濃厚的。他們在自己的鄉(xiāng)土創(chuàng)作中盡可能多地容納了那些或被人逐漸遺忘、或被人所忽略的風景和風物,然后借助這些并不起眼的風景和風物,比較恰切地傳達了他們心中濃郁的鄉(xiāng)愁,至于那些并不引人注意的鄉(xiāng)土風景、鄉(xiāng)土風物,則構(gòu)成了他們進行審美抒情、寄托理想的詩意媒介。

受城市邊界逐漸擴張的影響,鄉(xiāng)土的空間越來越小,它們不僅失去了言說自身的權(quán)利,而且漸漸轉(zhuǎn)化成一種單薄的符號。為了恢復鄉(xiāng)土的主體性,河南青年作家們有意識地去挖掘和呈現(xiàn)鄉(xiāng)土的豐富之處,其目的就是要使它們成為具有個性特點的“地方”,而不是空洞化的符號能指,從而與同質(zhì)化、中心化的“全球”“城市”“現(xiàn)代”保持距離。梁鴻指出:“難道鄉(xiāng)村就一定要按照全球化的模式來發(fā)展?這種‘熟人式的’、‘家園式的’鄉(xiāng)土文化模式,為什么一定要被‘陌生人的’、‘個體式的’城市文化模式所代替?我們在說現(xiàn)代性時,是否過于絕對化了?是否考慮到這片土地的根性?也許這根性仍能夠使我們的民族根深葉茂?”(8)梁鴻:《中國在梁莊》,江蘇人民出版社,2010年,第232頁。為了恢復中國鄉(xiāng)土的豐富性與復雜性,梁鴻以“非虛構(gòu)”的方法創(chuàng)作了“梁莊三部曲”(《中國在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》),讓“梁莊”發(fā)出了屬于它自己的鄉(xiāng)土之聲?！傲呵f三部曲”沒有把鄉(xiāng)土抽象為某種落后、負面的符號,反而將它看作是一個容納了種種問題的復雜場域。譬如對于農(nóng)民工問題,梁鴻沒有簡單地將農(nóng)民工處理為被侮辱、被損害的對象,而是細致地梳理農(nóng)民工這一特定人群所發(fā)生的歷史譜系,恢復了他們生存的立體感。在“梁莊系列”中,農(nóng)民工的職業(yè)千差萬別,有的人從事保安、搬運工、摩的司機等簡單繁重的體力工作,有的人經(jīng)營不需要太多資本的夫妻店,甚至還有人從事算命先生這樣無法被歸類的灰色職業(yè)。這些農(nóng)民工的職業(yè)不一樣,他們的生存境遇也不完全統(tǒng)一,譬如,韓小海神秘的發(fā)家,小柱受到化學品侵蝕之后痛苦地死去,萬國大哥、萬立二哥等人背井離鄉(xiāng)去辛苦勞作之后才解決了溫飽問題,等等。“梁莊系列”對農(nóng)民工歷史譜系的詳細梳理,顯示出了對于他們的重視和尊重,也正是因為重視和尊重這一視野的存在,小說才有可能挖潛到他們細膩的精神世界。由此,出現(xiàn)在“梁莊系列”中的農(nóng)民工不再是人們普遍視野中那種物質(zhì)受困、飽受苦難的刻板形象,而是《中國在梁莊》用“詩情畫意”的文字來記錄自己打工經(jīng)歷的毅志,是《出梁莊記》里因無法被尊重而感到“羞恥”的民中,他們既有蓬勃的精神需求,也有因精神需求而無法被滿足的苦惱?！傲呵f系列”注意到了農(nóng)民工的精神世界,也注意到了他們的精神無著,特別是第二代農(nóng)民工,即隨父母在城市長大的農(nóng)民工,“他們在家鄉(xiāng)待得時間很短。他們對未來的渴望更為開放。也正因為此,他們的命運與處境也更為尷尬。他們又將在哪里扎根呢?……城市不是他們的家;而鄉(xiāng)村對于他們來說,也是一個遙遠的、沒有情感的事物,他們在鄉(xiāng)村也找不到歸屬感。新一代農(nóng)民工這種雙重精神失落所產(chǎn)生的社會問題該怎樣彌補和改變呢”(9)梁鴻:《中國在梁莊》,江蘇人民出版社,2010年,第29頁。。雖然就如何解決農(nóng)民工的精神苦悶這一問題小說沒有給出具體的答案,但是,將小說的敘述視角聚焦于農(nóng)民工的精神世界,已然使“梁莊系列”具有了和前輩作家鄉(xiāng)土創(chuàng)作不一樣的質(zhì)地,即通過對農(nóng)民工精神領域的開掘,而實現(xiàn)了對于“地方”多樣性、多元性的審美呈現(xiàn)。進而言之,這些一個一個獨具“地方”特點的鄉(xiāng)土書寫,在寫出“這一個地方”鄉(xiāng)土特點的同時,也在一定程度上實現(xiàn)了對它的超越,展現(xiàn)出了某種具有普遍性意蘊的審美追求,這正是河南青年作家與前輩作家相比所特有的精神氣質(zhì)之一。

二

費孝通先生曾說,鄉(xiāng)土社會有靜止的一面,但也有變動的一面,“我們把鄉(xiāng)土社會看成一個靜止的社會,不過是為了方便,尤其是在和現(xiàn)代社會相比較時,靜止是鄉(xiāng)土社會的特點,但是事實上完全靜止的社會是不存在的,鄉(xiāng)土社會不過比現(xiàn)代社會變得慢而已。說變得慢,主要的意思自是指變動的速率,但是不同的速率也引起了變動方式上的殊異”(10)費孝通:《鄉(xiāng)土中國》,上海人民出版社,2019年,第113頁。。如果從傳統(tǒng)的時間視角看,鄉(xiāng)土社會似乎就是亙古不變傳統(tǒng)的一種縮影,但是,如果從當下的視角看,鄉(xiāng)土社會則在現(xiàn)代化的進程中不斷地發(fā)生著變化。鄉(xiāng)土社會的這一雙重屬性為每一代作家都提供了書寫的空間,而是否能形成具有辨識度的主題則往往成為判斷創(chuàng)作群體鄉(xiāng)土寫作質(zhì)量的標準之一。新世紀之后,河南青年作家的鄉(xiāng)土書寫同樣受此影響,與前輩作家作品相比,他們分化出了諸如“成長記憶”“應對城市”“經(jīng)驗沉潛”等更為細致的主題類型。

河南青年作家大多是在鄉(xiāng)村度過自己的童年時代的,鄉(xiāng)土也因此常常會在他們的寫作中獲得格外的審美觀照。智啊威《在河水的嗓子里》敘述了童年小伙伴三娃的死亡故事。三娃的父母遠在?？诖蚬?家里只留下了奶奶與他相伴?？墒?與他相伴的奶奶有一天生病了,三娃卻聯(lián)系不上他的父親和母親,當聽說村里的河流可以通向?？跁r,他便跳入河中試圖游到父母的身邊?？梢哉f,三娃的死并非一起純粹的兒童溺水事件,而是由于大批中青年勞動力離開鄉(xiāng)村之后,致使鄉(xiāng)村人口空心化這一社會問題所衍生出來的人生悲劇。不可否認,三娃的死給同為留守兒童的“我”帶來了無法治愈的創(chuàng)傷,以至于在二十年之后已經(jīng)成年的“我”仍然無法接受三娃之死這一現(xiàn)實。三娃的死與“我”的創(chuàng)作構(gòu)成了鄉(xiāng)村留守兒童無助境遇的真實寫照,那些被留在鄉(xiāng)村的孩子,即使長大成人,也忘不掉外人很難看到的成長痛楚。

鄭在歡《再見大歡歡》中的大歡歡、大龍、小龍、女歡和“我”等人,雖然只有十來歲的年紀,卻已經(jīng)將染發(fā)、早戀、打群架,以及圍毆老師等視為常事。這些孩子失控行為的發(fā)生,主要源自他們本應該擁有的父母之愛的缺失。他們的父母終年在外奔波,竭力為他們提供物質(zhì)保障,卻很少能對他們做出深度的情感關懷和精神撫慰。當然,這些孩子的失控行為也與作為“緩沖帶”的家庭的功能減弱有很大關系。由于家庭對他們成長的不管不問,致使他們不得不在本應該學習的階段去直面社會,甚至去模仿成年人的一些觀念和行為。在這篇小說中,小學校里的學生分別來自大鄭莊和大王莊,正如大鄭莊、大王莊雖位置毗鄰,卻涇渭分明,時不時會爆發(fā)利益摩擦一樣,孩子們也由此天然地分成兩大派別。大歡歡的父親得知兒子被打之后,立即召集人手砸了二龍家的飯店。成年人的暴力行為詮釋了為什么孩子們在學校一言不合就會引發(fā)校園暴力的深層原因。那些缺少父母關愛、失去家庭緩沖的孩子,不僅常常會有偏于極端的行為,而且在心理承受方面也常常會展示出脆弱的一面,小說中的孩子們都程度不同地存在心理問題即是其最典型的表現(xiàn)。大歡歡在上中學的時候成了一個不停說話的傻子,“我”則始終是個沉默寡言、膽小懦弱的學生。智啊威、鄭在歡都曾作為留守兒童在鄉(xiāng)村度過了自己的童年時代,他們以此為寫作素材,將其鮮活的成長經(jīng)驗和獨特的兒童視角融入鄉(xiāng)土寫作之中,為當代鄉(xiāng)土生活注入些許變化的現(xiàn)實因子?？梢钥吹?這些都是青年作家們意在構(gòu)建屬于他們自己的鄉(xiāng)土世界的努力呈現(xiàn),而他們借助個體成長,將成長記憶作為小說敘述的主題,也為河南青年作家鄉(xiāng)土創(chuàng)作風格的逐漸成熟進行了有效的標注。

“向城而生”是河南鄉(xiāng)土文學的傳統(tǒng)主題。青年作家注意到,伴隨城市化進程的加速,“到城市去”已不再是某些農(nóng)村青年的個別行為,而是成了農(nóng)村青年整體必須面對的時代性命題。對于農(nóng)村青年而言,進城不再是終極目標,如何在城市中立足才是困擾他們的主要問題。李清源的《蘇讓的救贖》在城鄉(xiāng)的雙重敘事空間里,呈現(xiàn)出了農(nóng)村青年進城后的窘迫現(xiàn)實與精神困惑。蘇讓是一名大學畢業(yè)生,但即使擁有大學文憑,他還是以一名“失敗者”的形象出現(xiàn)在了讀者面前。蘇讓雖然經(jīng)歷過無數(shù)次的職業(yè)轉(zhuǎn)換,但所得薪資卻始終有限,想要在城市立足對他來講著實是一件艱難的事情,事實上,就連他的女朋友也因此與他分道揚鑣。相比之下,粗鄙、庸俗的朱律師卻是一位名副其實的“成功人士”。當然,朱律師的所謂成功、所謂掌控生活,無非是物質(zhì)意義上的成功,支撐他看不起蘇讓的那些理由,也不過是豪車、豪宅等物質(zhì)符號而已。蘇讓一方面厭惡朱律師的個人品行,另一方面卻又深深地認同于朱律師的“成功”邏輯,并將此邏輯付諸其人生行動之中。蘇讓對謝春麗的鄙夷和利用,試圖將他自己包裝成有錢人的種種行為,都在說明他并不比朱律師的品行高尚多少。兩人都深刻地認同于城市的物質(zhì)標準和成功敘事。不難想象,假如蘇讓獲得了同樣的物質(zhì)條件,他也極有可能會成為另一個“朱律師”。對于進入城市的農(nóng)村青年來說,令人尷尬的問題恐怕不僅僅是他們不得不遵循的進城命運、臣服于物質(zhì)成功邏輯,還有他們很難再從鄉(xiāng)村文化中獲得精神奧援,以實現(xiàn)道德超越這一事實?！短K讓的救贖》起自蘇讓不得不再次返鄉(xiāng),以搭救陷入官司糾紛之中的父親蘇克修。然而小說敘述的吊詭之處就在于,蘇克修之所以陷入官司糾紛之中,是因為他撿到了十萬元人民幣,為了給兒子買房,他不想將其中的一部分分給他的女友,結(jié)果,他的拾錢行為便被女友舉報了。作為另一條敘事線索,蘇克修和他的女友在一起的初衷,也是因為她的手中有一筆賠償款。經(jīng)朱律師介入,這場官司最終以蘇克修賠償其女友五萬元錢而結(jié)束,可蘇克修在支付賠償款之后,又通過跟蹤其女友兒子的方法將五萬元錢重新拿了回來。蘇克修的種種行為或可解釋成是父親對兒子的愛,但是卻絕對談不上高尚,其種種行為很難成為抵抗物質(zhì)成功邏輯的道德示范。蘇讓最終帶著蘇克修一同回到了城里,如此結(jié)局雖然看似圓滿和諧,實則透露出了一種揮之不去的無奈情緒。

丁帆先生曾說:“中國農(nóng)業(yè)文化的內(nèi)核,使鄉(xiāng)土社會與人締結(jié)了牢固的精神契約。鄉(xiāng)村文明的種種觀念形態(tài)作為無法化解的民族記憶和集體情感,沉淀在漢民族的心理深處,鑄就了他們共同的感覺定勢和思維慣性,即深層的鄉(xiāng)土文化意識?！?11)丁帆,等:《鄉(xiāng)土小說史》,北京大學出版社,2007年,第335頁。如果將對鄉(xiāng)土的理解拓展至精神層面,那么,南飛雁“七廳八處”系列對“權(quán)力”的描摹則又會呈現(xiàn)出另一種敘述特色。權(quán)力書寫一直是河南文學鄉(xiāng)土書寫的重要主題,與前代作家不同,這些青年作家不再執(zhí)著于在城/鄉(xiāng)、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對立中做簡單的文化選擇和價值判斷,而是將更多的篇幅用在了對經(jīng)由“權(quán)力”聯(lián)結(jié)而起的復雜人性的描繪之上。南飛雁的“七廳八處”描寫了官場眾人的幽微人心,進而探討了帶有鄉(xiāng)土余韻的權(quán)力對當代人生活所繼續(xù)施加的影響。簡方平、聶于川等官員盡管過著品鑒紅酒的當代都市生活,但他們的內(nèi)心深處依然存有對權(quán)力的天然膜拜。所以,他們遵循由權(quán)力所劃分的等級秩序,并將其內(nèi)化成為自己行為的一部分。簡方平在見到上級領導時是一副誠惶誠恐的樣子,遇見平級官員則常常和他們稱兄道弟,面對下級人員又會表現(xiàn)出一種優(yōu)越自得的神態(tài),簡方平在面對不同人群時的不同態(tài)度即是權(quán)力內(nèi)化于內(nèi)心之后的諸種典型表現(xiàn)。正是源于對權(quán)力的崇拜,簡方平、聶于川等人才會絞盡腦汁地利用一切社會資源去追求升遷,將獲得未來的權(quán)力設定為他們自己的人生目標。“七廳八處”系列采取的是“權(quán)力角逐”與“情感糾葛”的雙線敘事,簡方平等人的擇偶標準往往取決于對方是否有利于他們的官場生涯。簡方平與王雅竺交往的原因就在于她的父親是一位高官,聶于川在與他的曖昧對象糾纏之時,也不忘權(quán)衡一下對方能為他提供多少官場資源。正因如此,他們執(zhí)著于權(quán)力,哪怕是放棄愛情也在所不惜。河南文學向來不缺少對于鄉(xiāng)村權(quán)力的細致描摹,南飛雁等青年作家挖潛權(quán)力在都市生活中的滲透,說明了鄉(xiāng)土的精神因子仍沉潛于當代生活的內(nèi)部,而這些文學作品的現(xiàn)實主義品格則進一步表明,鄉(xiāng)土經(jīng)驗仍是撬動中國問題的有效支點之一,對鄉(xiāng)土社會的觀察與思考仍有拓展和深入的需要。

三

河南青年作家鄉(xiāng)土寫作的價值,除體現(xiàn)為獨特的價值形態(tài)與主題類型之外,還體現(xiàn)為他們的寫實風格。不可否認,河南文學在傳統(tǒng)之中也有像墨白、李洱等作家那樣的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的風格嘗試,但總體而言,現(xiàn)實主義仍是他們主要的藝術追求。新世紀之后,李清源、梁鴻、小托夫等作家與現(xiàn)實主義的關系似乎更加黏著,他們不斷以寫實的筆法去探索“細節(jié)”與“整體”、“真實”與“虛構(gòu)”之間微妙的辯證關系。

面對紛繁復雜的當代生活,從中擇取一個生活片段,并將之演繹為一段生動的故事,這對于大多數(shù)寫作者而言并非難事。難就難在如何才能有效地避免對這些生活片段作簡單化的圖解和演繹,從而讓小說的思想能穿透浮泛的生活表層而直接進入歷史的深處。河南的青年作家擅長用寫實的筆觸、逼真的細節(jié)來表達對于社會歷史的整體性理解,小托夫《解鱗》就是典型的篇什之一,它一方面不遺余力地刻畫日常生活的細節(jié),意在呈現(xiàn)鄉(xiāng)民們于生活之中的喜怒哀樂,另一方面則極其耐心地解剖日常生活之下的世道人心,將鄉(xiāng)村鄉(xiāng)民放置在聚光燈下,嚴峻地審視他們對待他者的麻木情感。小說敘述了豫東南某個村莊里頻頻發(fā)生盜竊事件,鄉(xiāng)民們原本就困窘的生活因此愈發(fā)艱難。人們在氣惱之余紛紛猜測竊賊必定與村中之人有內(nèi)外勾結(jié)行為。終于有一天,鄉(xiāng)民們抓到了一名偷羊的小偷,憤怒的人們便將小偷捆綁在橋頭的小楊樹上進行示眾。《解鱗》就這樣不動聲色地敘述村中的男女老少逐漸圍聚在小偷的周圍,無一遺漏地展示了他們懲罰小偷的全過程。小偷閉口不言的態(tài)度激發(fā)了人們的憤怒情緒,他們爭先恐后地將拳頭、皮鞭揮向了這個小偷,甚至連小孩子也加入其中。于是,本為受害者的鄉(xiāng)民此時在悄然之間變成了施暴者。由于這個小偷不愿暴露他的同伙,鄉(xiāng)民們一致決定對他進行“解鱗”?！敖怊[”是當?shù)胤窖?它的意思是指刮除魚身上的鱗片。當人們把“解鱗”一詞施加在這個小偷身上時,他在他們的心目中就也已經(jīng)是物而不是人了。從這層意義上說,鄉(xiāng)民們對小偷的懲罰,與其說是肉體上的折磨,倒不如說是精神上的羞辱更合適。小說細致地展示了這場帶有野蠻氣息的“解鱗”事件,是為了向讀者說明,在中國的一些鄉(xiāng)土社會仍然存在著比較愚昧的文化觀念。為此,小說既呈現(xiàn)了鄉(xiāng)民們的暴力細節(jié),也呈現(xiàn)出了他們在暴力行為之下的精神狂歡。魚販老黃、剃頭匠老貝拒絕為這個小偷“解鱗”,并非出于對他的同情和悲憫,而是擔心如此一來會影響他們自己的生意。狗刨自告奮勇承擔“解鱗”任務,其用意除了想懲罰這個小偷之外,很大程度上則是為了在村民面前出一下風頭。盡管鄉(xiāng)民們的暴力情緒主要來自憤怒,但其中也包含有情感上的麻木與冷漠的成分,《解鱗》正以豐富的細節(jié)將《阿Q正傳》《水葬》中的“示眾”與“觀看”再現(xiàn)于豫東南的鄉(xiāng)村。需要注意的是,小托夫借助于縝密的敘述細節(jié),并非只著意于對鄉(xiāng)村奇特景觀的呈現(xiàn),而是期望對鄉(xiāng)土文化作一次整體性的把握。令人遺憾的是,即使到了當代,那些曾出現(xiàn)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之交的隔膜、麻木和冷漠等國民性問題,仍然存留于鄉(xiāng)土社會的文化空間之中。

“真實”是現(xiàn)實主義作品內(nèi)在的審美追求,但我們對于“真實”的理解卻不能是片面的、絕對的,相反,應該是全面的和相對的。中國鄉(xiāng)村社會在當代的發(fā)展中遇到了前所未有的土地問題、生態(tài)問題、教育問題,乃至人口問題,等等。如何對這些問題進行現(xiàn)實主義式的反映,將是對這些青年作家最大的寫作考驗之一。梁鴻的“梁莊系列”創(chuàng)作,在一定程度上對此作了比較有效的解答。首先,“真實”體現(xiàn)為作家、作品在現(xiàn)實社會、公共生活中的“在場”。梁鴻曾將自己的書齋生活指認為“虛構(gòu)的生活,與現(xiàn)實、與大地、與心靈沒有任何關系”,“這不是真正的生活,不是那種能夠體現(xiàn)人的本質(zhì)意義的生活,這一生活與我的心靈、與我深愛的故鄉(xiāng)、與最廣闊的現(xiàn)實越來越遠”,而這樣的生活使作家“充滿了懷疑”“甚至充滿了羞恥之心”(12)梁鴻:《中國在梁莊》,江蘇人民出版社,2010年,第1頁。。作家的這段話并非對文學現(xiàn)實主義功能的否定,恰恰相反,這是對文學之于社會、文學之于人生現(xiàn)實功能的強調(diào),確認作家作品需以“在場”的姿態(tài)介入社會的公共生活當中去?，F(xiàn)實主義文學中的“真實”既強調(diào)觀念上的“在場”,更需要付諸實踐上的“在場”。梁鴻在創(chuàng)作“梁莊系列”的十年間,多次重返故鄉(xiāng),深入農(nóng)民工的居住地,并以田野調(diào)查的方式,發(fā)現(xiàn)和記錄了鄉(xiāng)村社會的變化,以及它在變化過程中所遇到的問題,正是依靠如此大量的調(diào)查,梁鴻才有可能“真實”地還原中國的鄉(xiāng)村圖景。其次,現(xiàn)實主義文學的“真實”并不意味著是對社會生活的機械復制。雖然“梁莊系列”采取了“非虛構(gòu)”的寫作方式,實現(xiàn)了文學與新聞學、文學與社會學之間的跨界敘事,但小說并沒有放棄文學最基本的虛構(gòu)能力,它仍然是在用文學的想象力量去激活那些來自現(xiàn)實社會中的生活經(jīng)驗。研究者曾指出“非虛構(gòu)”寫作在認知上普遍存在的誤區(qū),即“忽視了文學與社會對話的中間環(huán)節(jié)——語言”,事實上,“語言的‘非透明性’和‘形式化’導致了文學對社會的書寫必然是一種折射”(13)楊慶祥:《“非虛構(gòu)寫作”的歷史、當下與可能》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》,2021年第7期。?！傲呵f系列”的前兩部雖然程度不同地表現(xiàn)出了以社會“真實”代替文學“真實”的趨向,但是經(jīng)過作家不斷的自我調(diào)整,作為觀察者的“我”的敘述視角已經(jīng)在《梁莊十年》中消失,而敘述視角由“俯視”到“平視”的轉(zhuǎn)化,則成了文學“真實”比重增加最明顯的暗示。

綜上所述,新世紀之后,我國的鄉(xiāng)土社會處在劇烈的轉(zhuǎn)型之中,關于鄉(xiāng)土社會的文學寫作無論是在內(nèi)涵上還是在外延上也隨之發(fā)生了變化,這讓本已略顯凝滯的鄉(xiāng)土文學又一次顯示出了它的非確定性和未完成性。當然,對于鄉(xiāng)土文學寫作而言,這是一個機遇與挑戰(zhàn)并存的時代,河南青年作家在繼承前輩作家的基礎之上,敢于直面當代鄉(xiāng)土文化的變遷,并有意識地從中提取有益于社會的某種啟發(fā)和資鑒,的確有著非同一般的意義。盡管他們的寫作未必完美,但他們或者將自身的鄉(xiāng)土經(jīng)驗融于寫作之中,或者以理性的現(xiàn)代視野觀照鄉(xiāng)土文化,均以現(xiàn)實主義的格調(diào)印證了鄉(xiāng)土寫作在新世紀的必要性,以及鄉(xiāng)土寫作在新世紀的可能性,這或許正是上述青年作家們給予河南文學發(fā)展最現(xiàn)實的意義和價值吧。