李浩

在我看來，殷常青的詩歌保持了某種的“舊樣貌”，我說的“舊樣貌”不是指認(rèn)他的詩歌在新意上的闕如，而是說，他的詩歌始終接續(xù)著上世紀(jì)80年代以來的“傳統(tǒng)精神”，是那一傳統(tǒng)下的再生和新變，那種可貴的精神質(zhì)地在他的詩歌新作中得到了充沛地保留：譬如某種的宏觀性思維，譬如先鋒意趣，譬如個人性和個人英雄主義的成分，譬如對具體事物的關(guān)懷和對形而上思考的雙重尊重，譬如對“意義”和“隱喻”的特別在意，譬如語言“陌生化”中的煉詞煉句……是的，在我的“舊樣貌”中并不包含怎樣的貶義，恰恰相反，我認(rèn)為所有的文學(xué)都應(yīng)或多或少有在“舊樣貌”中的繼承，用米蘭·昆德拉的話說就是它“應(yīng)當(dāng)包含前人經(jīng)驗(yàn)的綜合”，而在伊塔洛·卡爾維諾《為什么讀經(jīng)典》中，他曾如此篤定確認(rèn)：“一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書?！蔽艺f殷常青詩歌保持了“舊樣貌”，是因?yàn)槲覐乃慕o我啟示的詩作中讀出了一種延續(xù)性的、真正屬于文學(xué)的“氣息”，正是這種氣息使文學(xué)成為文學(xué)，使我們產(chǎn)生更強(qiáng)的共鳴感。在閱讀中我也看到，某些流行性的詩歌思潮、流行性的詩歌編碼并非全然地不曾影響到殷常青（譬如小事小情上陡然的陡峭，譬如機(jī)靈的、俏皮的反轉(zhuǎn)，譬如后現(xiàn)代式的消解等），他并不輕易地排拒新有的一切，只是相較而言更為審慎，更有堅(jiān)持。在我們的詩歌逐步變輕、更多在意“手把件的美”的時候他依然在意著“重”，在意著言說中的精神向度和思考質(zhì)地；在我們的詩歌更傾向于口語，或多少或包含些微“漫不經(jīng)心”的時候他卻反復(fù)地錘打著每一個詞，讓它們以更合適、更確切、更有意味和隱喻性的方式呈現(xiàn)——殷常青的詩歌在它的“舊樣貌”中漸顯不同和珍貴。

在殷常青詩作的“個人標(biāo)識”中，有一個相當(dāng)明顯的結(jié)構(gòu)方式就是回旋、復(fù)沓，讓意味和意象不斷地“重返原點(diǎn)”，而詩意則在回旋復(fù)沓的過程中層層加深……殷常青巧妙地利用著這一結(jié)構(gòu)力量，使他的詩歌既有回轉(zhuǎn)的曠遠(yuǎn)也有情感情緒和思忖的重復(fù)疊加，讓詩作呈現(xiàn)一種“穩(wěn)固的厚重”。以《在等候區(qū)》為例。第一節(jié)，總括和介紹，隱喻性意象的插入使它更具含混的詩意——如此詩性豐盈地完成“總括和介紹”當(dāng)然包含著巨大難度——但殷常青巧妙地解決了這一難題。第二節(jié)，驟然落回具體，場景，“此刻，黃昏低垂，黑夜降臨……”殷常青有意通過隱喻和象征使它模糊化，同時也讓它延展更強(qiáng)的意味出來。第三節(jié)，詩歌第一次以“在等候區(qū)”開始，但其實(shí)“在等候區(qū)”的復(fù)沓感已經(jīng)有了三層，只是這一次更為刻意地標(biāo)明了而已。它落在象征性的一個人身上，在這個人和黑暗之間——第四節(jié)，有意承接黑暗和個人的關(guān)系，然后略略呼應(yīng)第一段提到的“在車站。在機(jī)場。在醫(yī)院”，這也是復(fù)沓的另一細(xì)節(jié)，詩人有力而輕松地安插下相互勾連的環(huán)兒，讓詩歌的結(jié)構(gòu)更為穩(wěn)固，同時又讓回味由此變深……第五節(jié)，再次以“等候區(qū)”開始，小有變化，這時強(qiáng)化了感吁：“世界上所有的美都不過如此，世界上所有的悲哀，／都不如此刻的悲哀”，情感的、情緒的渦流有了更大的回旋。而第六節(jié)的第一句再次回到“在等候區(qū)”，“一個人在等候區(qū)，突然想起自己的親人”——它是力量的更次疊加，詩歌結(jié)構(gòu)上的更次疊加，意味和情感的更次疊加，并且獲得了一直延伸到文字之外的延展。殷常青將原本貧乏的“等候區(qū)”這一等待區(qū)域創(chuàng)造性地賦予了詩意，而且有意步步樓臺，每次對于在“等候區(qū)”的重復(fù)其實(shí)都可看作是一個臺階，沿著它，一層層、一階階，我們的情感情緒和人生追問得到疊加。而在《一片雪停在枯草尖上》《暴雨之前》《風(fēng)吹》等一系列詩作中，這類回旋復(fù)沓的結(jié)構(gòu)也是明顯的。他充分地利用著“重復(fù)”，但這重復(fù)卻并不簡單：它做到了上升和一加一大于二的加重。

在殷常青詩作的“個人標(biāo)識”中，“隱喻”的使用也極具價值。是的，在他的詩歌中隱喻形成著川流。對殷常青而言，隱喻往往具有雙向面影：一層是實(shí)體的、實(shí)寫的部分，而另一層則是隱喻和象征，它們時虛時實(shí)，既虛又實(shí)，互呈表里……無疑，這樣的方式更使得他的詩歌意蘊(yùn)豐厚，耐人尋味。譬如他的《在等候區(qū)》，“等候區(qū)”一方面是種“實(shí)在”，是我們?nèi)粘？梢姷能囌?、機(jī)場、醫(yī)院的專設(shè)區(qū)域，任何有經(jīng)歷的人都不陌生；另一方面“等候區(qū)”又是隱喻性的，它隱喻等待和它的過程，隱喻“活著”的一種狀態(tài)，隱喻我們在人生中不得不的，且也無力改變的離別、喪失和“愛莫能助”，隱喻等候的可能結(jié)果：相逢與離別，手術(shù)刀與藥丸——殷常青充分利用著隱喻的多重性，讓不同的喻指意味在詩歌中次第地、貼近地呈現(xiàn)出來……同時我們也可以看到，在一個相對統(tǒng)一的、具有核心指向的隱喻系統(tǒng)中，他往往還會設(shè)置諸多局部的、相關(guān)的，卻又獨(dú)成的“個別隱喻”：“如同一條小舟，在時光之河的岸邊搖搖晃晃”“生活最終要去的地方，要么是火焰，要么已是灰燼”?！侗┯曛啊贰抖嘣啤泛汀陡∈馈返仍姼柰瑯尤绱耍扔锚?dú)特的意象建立一個大的隱喻系統(tǒng)，然后為這個隱喻系統(tǒng)建立層疊的、復(fù)沓性的言說結(jié)構(gòu)，接著，他會在每一層的隱喻性言說中設(shè)置局部隱喻，讓這些局部隱喻再做充沛的延展，豐富性得以多重呈現(xiàn)。在這個雙向面影中，“實(shí)”的那一面當(dāng)然不可忽略，它是詩歌可感的有力支撐，有它的存在我們才能達(dá)到并意會其隱喻的部分——譬如《暴雨之前》。從詩歌的外呈層面，它幾乎是我們可見的“暴雨之前”的現(xiàn)實(shí)場景，由風(fēng)開始，談及螞蟻，然后再至“藏著雷電”的烏云，再至……而在所謂的“文字深處”，它無一不是對人生命運(yùn)的追問與反思，無一不是對時間、歲月的感吁，對境遇之一種的細(xì)思。在殷常青的詩歌建筑中，隱喻是它的神經(jīng)末梢，那種獨(dú)特而豐富的敏銳讓人贊嘆。

詩歌往往是“自我的言說”，往往是放置在自己身側(cè)的鏡子，往往在更深的地方隱藏著寫作者自身和他的影子，在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的一篇題為“創(chuàng)造者”的小說中，他說有一個野心勃勃的創(chuàng)造者用盡了畢生精力畫了一張世界地圖，而等這件偉大的作品完成，“驚訝地發(fā)現(xiàn)他畫下的竟然是自己的那張臉”——在對殷常青新作的閱讀中，我也在找尋“隱藏背后”的那個作者，我試圖看清或者部分地看清……當(dāng)他說，“一個人深深愛著，但不可能把世界全部留下來—／那些深雪里的草籽／那些小星盞，都是他的左鄰右舍／也是他的親人”（《浮世》）；當(dāng)他說“一個人厭倦了來自生命的悲傷，／一個人將與黑暗和解，他厭倦的肉身，／如一條小舟，在時光之河的岸邊搖搖晃晃”（《在等候區(qū)》）；當(dāng)他說，“萬物都在蒼老，躬身于大地之上的人，／有著最甘美的凝視，時間吹襲到膝下，／陌生的晚年，永遠(yuǎn)不能被說出——”（《多云》）；當(dāng)他說，“夜更深了，一個人失眠多年，／一個人坐在泥沙俱下的水邊獨(dú)飲，／他和所有的水都沒有敵意”（《獨(dú)飲》）……我枚舉這些詩句是因?yàn)樗鄬?qiáng)烈地投射出殷常青的個人性，以及他對世界、生活和時間的認(rèn)知，在這里面有詩人的真實(shí)。奧登在《牛津輕體詩選>的導(dǎo)言中說：“在任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家的作品背后，都有三個主要的愿望：制造某種東西的愿望，感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺的內(nèi)部世界里），還有跟別人交流這些感知的愿望。那些在制造東西方面沒有興趣和才能的人，也就是說，在一種特殊的藝術(shù)媒介里沒有一技之長的人，不會成為藝術(shù)家?！痹趯σ蟪Ｇ嘣娮鞯拈喿x中，我發(fā)現(xiàn)他重深度而輕描述，他的詩所呈現(xiàn)的往往不只是單一場景或狀態(tài)，而是一種集中性概括，借助這種同類列入呈現(xiàn)出的是對一種人生狀態(tài)的所思所想，所追所問……這應(yīng)也是殷常青詩歌寫作的標(biāo)識之一，他為自己的繆斯畫下了屬于個人的獨(dú)特的面部表情。

本欄責(zé)任編輯 蘇娜