方午梅

（浙江廣播電視集團(tuán)，浙江 杭州 310005）

0 引 言

《中國(guó)好聲音》越劇特別季（以下簡(jiǎn)稱越劇特別季）作為浙江衛(wèi)視2022年全新推出的一檔戲曲綜藝節(jié)目，將越劇的靈魂融合綜藝的外在，令人耳目一新。其聲音的表現(xiàn)尤其是音樂(lè)、唱段部分，可謂是整個(gè)節(jié)目的真正“內(nèi)核”。筆者結(jié)合多年越劇錄制和節(jié)目制作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)聲音錄制和創(chuàng)作思路進(jìn)行闡述和總結(jié)。

1 獨(dú)特的戲曲綜藝

戲曲與歌曲不同，在《中國(guó)好聲音》的舞臺(tái)上，歌手主要采用圍繞演唱本身展開的表演形式，肢體語(yǔ)言和身體自然的律動(dòng)都是圍繞音樂(lè)的節(jié)奏展開，都是為了表達(dá)音樂(lè)的精神而存在。然而值得注意的是，雖然《中國(guó)好聲音》越劇特別季作為一檔綜藝節(jié)目，音樂(lè)類綜藝是其重要表現(xiàn)形式，但其內(nèi)核必須只能是戲曲。

歌曲追求演唱者聲音的完美，而傳統(tǒng)戲曲除了體現(xiàn)“韻味”的魅力，還要對(duì)人物進(jìn)行聲音的區(qū)別：花旦應(yīng)該柔美，小生需要寬厚，老生則是剛強(qiáng)……。這可以在后期制作中通過(guò)均衡、壓縮等技術(shù)手段進(jìn)一步凸顯。

為了向觀眾最大程度地展現(xiàn)《中國(guó)好聲音》越劇特別季這檔音樂(lè)類綜藝節(jié)目中的越劇之美，筆者和技術(shù)團(tuán)隊(duì)圍繞越劇本身的藝術(shù)特色，針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)、演員人聲的錄制進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)與調(diào)試，同時(shí)對(duì)拾取的音樂(lè)、人聲聲音信號(hào)進(jìn)行了合理的后期處理和聲音空間設(shè)計(jì)，最大程度地展現(xiàn)戲曲綜藝的獨(dú)特性，凸顯原汁原味的越劇特色。

2 戲曲綜藝聲音錄制

戲曲綜藝節(jié)目不是常規(guī)的舞臺(tái)表演，它片段式的呈現(xiàn)方式，其情境感與戲曲舞臺(tái)不同，表演者的表達(dá)和呈現(xiàn)更需要通過(guò)聲音來(lái)予以彰顯。因此，用對(duì)、用好話筒將聲音拾取好，是開展后續(xù)一切工作的前提。

2.1 現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)拾音

越劇特別季的樂(lè)隊(duì)主要分兩種形式：樂(lè)隊(duì)與演員同處中央舞臺(tái)之上，樂(lè)隊(duì)位于樂(lè)池中。茅威濤導(dǎo)師組的作品《聲》和《韻》正是其典型代表。筆者認(rèn)為，這兩種樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)形式的拾音方式和樂(lè)器聲像定位有其不同的特點(diǎn)。

2.1.1 沉浸之《聲》

《聲》的作品中，樂(lè)隊(duì)被搬到舞臺(tái)上，圍繞著演員，成為表演內(nèi)容的一部分。作品經(jīng)過(guò)重新編曲創(chuàng)作，其樂(lè)隊(duì)配置包含了琵琶、箏、竹笛、簫、大提琴以及合成器等。其擺放位置如圖1所示。

圖1 《聲》樂(lè)隊(duì)位置

竹笛和簫、琵琶、箏按從左往右的順序置于舞臺(tái)右后方，大提琴位于舞臺(tái)左側(cè)，合成器位于舞臺(tái)左后方，對(duì)舞臺(tái)演員呈圍繞包裹之態(tài)，有利于更好地形成互動(dòng)。

考錄到樂(lè)隊(duì)分散布局和電視畫面的美觀度，話筒均使用心形指向性的電容話筒近距離拾音，以盡可能減少樂(lè)器之間和現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲返送的串音。其中，笛子和簫、琵琶、箏使用Neumann KM184話筒，大提琴使用DPA 4099C話筒，合成器采用線路輸入。笛子和簫是由同一位樂(lè)師演奏，作品中間更換樂(lè)器。由于二者的構(gòu)造和演奏方式不同，聲輻射特性差異較大，為了兼顧彼此，技術(shù)團(tuán)隊(duì)將話筒放置于二者演奏位置中間，使其響度不至于差距過(guò)大。琵琶的話筒位于樂(lè)師左邊指向面板約20 cm處，為了增強(qiáng)彈撥顆粒感，話筒振膜略微偏向琴弦處。對(duì)于箏來(lái)說(shuō)，雖然共鳴箱位于琴下方，但是中高頻部分主要由琴面向上擴(kuò)散。為了提升箏的音色亮度同時(shí)兼顧一定的腔體厚度，話筒從琴面上方約20 cm處拾音。

由于樂(lè)隊(duì)距離演員較近，舞臺(tái)上演員能夠聽到的音樂(lè)響度足夠大，因此在這個(gè)作品錄制中，舞臺(tái)返聽系統(tǒng)只返送演員演唱的聲音。這極大地保證了樂(lè)隊(duì)話筒拾取聲音信號(hào)的清晰度和信噪比。

2.1.2 融合之《韻》

《韻》選取國(guó)粹京劇名折《徐策跑城》，重新改編了樂(lè)隊(duì)編曲配器，男女老生相應(yīng)演繹。傳統(tǒng)京劇樂(lè)隊(duì)一般劃分文武場(chǎng)，文場(chǎng)包括京胡、京二胡、月琴、三弦、嗩吶、笛、笙等管弦樂(lè)器，武場(chǎng)則是以板鼓、大鑼小鑼、鐃鈸、堂鼓、木魚等打擊樂(lè)為主?！俄崱穼⒕﹦∨c越劇結(jié)合，在樂(lè)隊(duì)配置上既保留傳統(tǒng)的京劇樂(lè)器和文武場(chǎng)形式，又加入了越劇獨(dú)特的托腔樂(lè)器越劇主胡和琵琶，同時(shí)融入了浙江婺劇的打擊樂(lè)表演形式，又用西洋定音鼓烘托作品整體氛圍，可以說(shuō)是融合貫通，集百家之長(zhǎng)。

中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器的形制和功用不同，其聲壓級(jí)、頻率特性的差異性極大。結(jié)合樂(lè)隊(duì)文武場(chǎng)的特點(diǎn)以及表演場(chǎng)地的特點(diǎn)，技術(shù)團(tuán)隊(duì)將樂(lè)隊(duì)的文場(chǎng)和武場(chǎng)分開放置，如圖2所示。

圖2 《韻》樂(lè)隊(duì)的文場(chǎng)和武場(chǎng)位置示意圖

文場(chǎng)位于主舞臺(tái)左后方樂(lè)池，武場(chǎng)位于主舞臺(tái)右后方樂(lè)池。用一定的距離間隔來(lái)減少文場(chǎng)與武場(chǎng)之間的串音，有利于后期響度平衡的調(diào)節(jié)。在話筒的使用上，技術(shù)團(tuán)隊(duì)將文武場(chǎng)進(jìn)行分別設(shè)計(jì)。

文場(chǎng)結(jié)合錄音棚越劇錄音的經(jīng)驗(yàn)，由于演播廳擴(kuò)聲與返送信號(hào)聲壓級(jí)非常大，全指向性主話筒拾取的聲音信噪比非常低，同時(shí)考慮到現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)設(shè)計(jì)和電視畫面穿幫問(wèn)題，沒(méi)有使用立體聲主話筒，而是給主胡、琵琶、京胡、嗩吶、笛、笙等樂(lè)器全部使用心形指向性電容話筒Neumann KM184，給動(dòng)態(tài)極大的板鼓設(shè)置Shure Beta57動(dòng)圈話筒拾音，用樂(lè)器之間自然的串音構(gòu)建樂(lè)隊(duì)空間感。

板鼓的瞬態(tài)響應(yīng)非常大，為了減少串音，在文場(chǎng)板鼓左右兩側(cè)分別放置擋板，以盡可能抑制中高頻串音，減少板鼓對(duì)兩側(cè)主胡和琵琶的影響。越劇主胡是越劇最重要的領(lǐng)奏和托腔樂(lè)器，音色清脆明亮?？紤]到主胡的聲輻射特性和演奏習(xí)慣，話筒的拾音位置定于琴筒軸線方向斜后方45。角，距離約15 cm。琵琶是另一件重要的托腔樂(lè)器，用均勻連續(xù)的顆粒點(diǎn)襯托唱腔、引領(lǐng)伴奏、呼應(yīng)主胡。其聲輻射主要集中在面板前方，拾音位置與《聲》的琵琶相似。但是考慮到板鼓位于琵琶右邊，將話筒的振膜更多向左指向琴弦，在增加顆粒感的同時(shí)，用自身指向性減少板鼓串音。京胡的構(gòu)造和聲輻射特性與主胡相似，其拾音方法也和主胡一樣。笙和笛子屬于色彩樂(lè)器，中高頻豐富，特色鮮明，話筒拾音位置在發(fā)音孔10～15 cm處，過(guò)近易導(dǎo)致樂(lè)師在演奏過(guò)程中由于位置的晃動(dòng)而聲音忽大忽小，過(guò)遠(yuǎn)則導(dǎo)致串音較大影響信噪比。嗩吶的聲壓級(jí)非常大，但是若與其他樂(lè)器共用話筒，其聲音又顯得“空虛”，缺乏力度。由于表演設(shè)計(jì)的需要，樂(lè)師站立吹奏第一句嗩吶solo，然后坐下繼續(xù)演奏。為了兼顧位置變化與電視畫面的完整，嗩吶拾音話筒高度在樂(lè)師站立和坐下高度之間，站立時(shí)向上30。指向嗩吶，坐下時(shí)由樂(lè)師自己調(diào)整約30。向下指向嗩吶，拾音距離約30 cm，使聲音更加扎實(shí)。

武場(chǎng)的打擊樂(lè)部分設(shè)計(jì)了兩層話筒：首先是近距離的動(dòng)圈話筒，拾音距離10 cm左右，主要拾取每件打擊樂(lè)器的敲擊力度和顆粒感；其次是ORTF立體聲電容話筒，用來(lái)拾取整體氛圍感和中高頻細(xì)節(jié)。

雖然復(fù)雜而多變的樂(lè)隊(duì)需求給聲音的錄制帶來(lái)了不小的難度，但也正因?yàn)檫@樣的別具特色，讓節(jié)目增色不少，跨界創(chuàng)意倍增。

2.1.3 樂(lè)隊(duì)聲像構(gòu)建

樂(lè)隊(duì)的錄制沒(méi)有使用主話筒，全部以點(diǎn)話筒的方式實(shí)現(xiàn)。因此，兩種形式樂(lè)隊(duì)中，各個(gè)樂(lè)器的聲像定位需要重新設(shè)計(jì)構(gòu)建。

樂(lè)隊(duì)與演員同處中央舞臺(tái)之上的《聲》結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，作曲家在作品設(shè)計(jì)中認(rèn)為沒(méi)有領(lǐng)奏伴奏樂(lè)器之分，除了合成器，每一件樂(lè)器都承擔(dān)旋律與伴奏的重任。因此在聲像設(shè)計(jì)時(shí)，笛/簫、琵琶、箏和大提琴處于一個(gè)層面，合成器實(shí)現(xiàn)聲場(chǎng)的包裹與樂(lè)器音色之間的融合。如圖3所示。

圖3 《聲》樂(lè)隊(duì)聲像定位示意圖

樂(lè)隊(duì)位于樂(lè)池中的作品代表《韻》組成更加復(fù)雜。在節(jié)目中，樂(lè)隊(duì)文武場(chǎng)分別位居主機(jī)位畫面的左右兩邊，但是按一般觀眾的聽音習(xí)慣，不可能左邊全部文場(chǎng)右邊全部武場(chǎng)打擊樂(lè)。為了貼近還原自然的樂(lè)隊(duì)位置、貼合觀眾的審美習(xí)慣，筆者將樂(lè)隊(duì)放置于畫面和監(jiān)聽的中間。聲像定位的改變通過(guò)聲像電位器（Pan Pot），結(jié)合掩蔽效應(yīng)和哈斯效應(yīng)的原理實(shí)現(xiàn)。如圖4所示，參考現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)位置，主胡和琵琶位于第一排，中間留出唱腔的位置；第二排中間是板鼓，左側(cè)是京胡；第三排笛子和笙分列左右，嗩吶有重要的solo部分，特意將其置于中間。武場(chǎng)打擊樂(lè)器放在最后一排中間。由于打擊樂(lè)能量集中、聲壓級(jí)較大，聲像過(guò)度舒展，會(huì)使得聽感上松散和不平衡，因此聲像展開角度在左右50%之間。

圖4 《韻》樂(lè)隊(duì)聲像定位示意圖

2.2 人聲錄制

手持無(wú)線話筒的靈敏度較低，能夠表現(xiàn)出較好的抗噪性，因此經(jīng)常被廣泛應(yīng)用于有較大聲壓級(jí)的擴(kuò)聲環(huán)境中[1]。比如《中國(guó)好聲音》或各類大型演唱會(huì)、綜藝節(jié)目中，歌手大多會(huì)使用手持話筒，來(lái)兼顧音質(zhì)和抗噪性。

然而，越劇特別季導(dǎo)師對(duì)戰(zhàn)階段的節(jié)目卻要求技術(shù)團(tuán)隊(duì)必須選擇靈敏度更高、頻率響應(yīng)范圍更寬更平直，但抗噪性卻相對(duì)較低的頭戴話筒，既不會(huì)影響演員的表演動(dòng)作，又能夠?qū)崿F(xiàn)高質(zhì)量、穩(wěn)定地拾取人聲信號(hào)和細(xì)節(jié)，確保戲曲本身的舞美綜合呈現(xiàn)。在頭戴話筒的佩戴上需要特別注意的是，戲曲演員尤其是花旦，發(fā)飾耳飾往往種類繁多、佩戴復(fù)雜，隨著較大的動(dòng)作起伏，耳墜步搖劇烈晃動(dòng)以至于打到頭戴話筒，這時(shí)會(huì)產(chǎn)生無(wú)法去除的雜音。因此在頭戴話筒佩戴好之后需要檢查演員的配飾，提前將容易晃動(dòng)的耳飾頭飾用醫(yī)用膠帶固定，防止在表演過(guò)程中打到頭戴話筒，確保拾音效果。

與此同時(shí)，為了使演員在舞臺(tái)上有更為自然的聽覺(jué)感受，不能給他們佩戴耳機(jī)返聽，只能通過(guò)地面音箱返聽，來(lái)實(shí)現(xiàn)演唱者的返聽需求，而這也讓舞臺(tái)區(qū)的拾音難度成倍增加。如何在確保節(jié)目拾音質(zhì)量的同時(shí)，確保演員合適的返聽音量，確保舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)合適的擴(kuò)聲聲壓級(jí)，并且能屏蔽因音箱回授造成的嘯叫，成為擺在技術(shù)團(tuán)隊(duì)面前的一個(gè)大問(wèn)題。

在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的調(diào)試、頻率修正，并不斷請(qǐng)教戲曲相關(guān)的專家現(xiàn)場(chǎng)不斷試聽、調(diào)校后，技術(shù)團(tuán)隊(duì)最終試驗(yàn)出了一整套最佳的平衡方案，在滿足演員返聽響度要求的同時(shí)，盡可能減少串音信號(hào)，使得頭戴話筒拾取的聲音信號(hào)干凈、清晰、具有較高的信噪比，為后期留下較大的制作余地。

3 音樂(lè)唱腔的后期處理

節(jié)目前期錄制完成之后，工藝流程進(jìn)入后期制作環(huán)節(jié)[2]。作為一檔以越劇為特色的戲曲綜藝節(jié)目，音樂(lè)唱腔部分的處理可以說(shuō)是整個(gè)節(jié)目真正的“內(nèi)核”。音樂(lè)唱腔的韻味是否正宗，決定著節(jié)目品質(zhì)的高下。

錄音棚錄制過(guò)程中，聲音環(huán)境非常干凈，話筒的擺位和角度得以精心設(shè)計(jì)調(diào)試，演員可以多次重復(fù)演唱，以挑選音色情感表現(xiàn)最佳的表演。后期混音處理以保留樂(lè)器和演員自身的聲音特色為主，通常在空間感上做一些處理。

但是與以往錄音棚錄制越劇作品不同，越劇特別季表演中，演員均為臨場(chǎng)發(fā)揮，導(dǎo)師對(duì)戰(zhàn)階段的所有作品均為重新創(chuàng)作編排，因此其不可控因素非常多。例如，演員的音準(zhǔn)、音色可能由于緊張、激動(dòng)而產(chǎn)生一定偏離；伴奏由于年代不同甚至橫跨幾十年，聲音的質(zhì)量差別較大；一些作品在設(shè)計(jì)初衷上將不同時(shí)空的人物交錯(cuò)重疊，產(chǎn)生新的思想內(nèi)涵等等。因此，后期混音處理顯得尤為必要。

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3.1 人聲的基礎(chǔ)處理方法

唱腔是戲曲的靈魂。聽眾判斷戲曲作品好不好聽，大部分是基于演員唱得好不好。因此，對(duì)唱腔人聲進(jìn)行相應(yīng)處理是非常重要的。處理方式包括但不限于人聲降噪、音準(zhǔn)調(diào)制、音色（EQ）處理、動(dòng)態(tài)（壓縮）、混響及延時(shí)等效果處理。

3.1.1 人聲降噪

與錄音棚錄制的情況不同，演播室節(jié)目錄制現(xiàn)場(chǎng)往往會(huì)有較大的擴(kuò)聲信號(hào)、返聽信號(hào)存在。當(dāng)演員佩戴全指向性的頭戴話筒時(shí)，這些聲音信號(hào)會(huì)大量串入演員人聲通道中，極大地影響人聲的信噪比。同時(shí)，當(dāng)演員情緒激動(dòng)或者話筒使用不當(dāng)或者作品中有大量開口音時(shí)，噴話筒的現(xiàn)象會(huì)非常明顯。對(duì)此，筆者主要做了兩方面的處理。首先，使用伴奏分離效果器對(duì)人聲軌道進(jìn)行伴奏分離，在保證人聲音質(zhì)的同時(shí)盡可能減少其他聲音信號(hào)的干擾，為后續(xù)聲音處理留出足夠的創(chuàng)作余地。其次，針對(duì)噴話筒現(xiàn)象比較嚴(yán)重的部分，使用爆破音修復(fù)效果器進(jìn)行修復(fù)處理，最終實(shí)現(xiàn)整體的人聲信號(hào)干凈、清晰。

3.1.2 音準(zhǔn)處理

人聲完成降噪、獲得較為清晰的聲音信號(hào)之后，開始對(duì)音準(zhǔn)方面進(jìn)行處理。傳統(tǒng)戲曲人聲在制作時(shí)一般是不做音準(zhǔn)調(diào)制處理的，但是為了綜藝節(jié)目的播出效果呈現(xiàn)，筆者對(duì)演員人聲的音準(zhǔn)做了適當(dāng)調(diào)制，在完整保留其唱腔流派特點(diǎn)和個(gè)人風(fēng)格的基礎(chǔ)上，以聽感自然流暢，同時(shí)音準(zhǔn)到位為衡量標(biāo)準(zhǔn)[3]。

在流行歌曲的演唱中，旋律音的確定性比較高，因此普通人也能聽出演唱者是否有“跑調(diào)”。然而，戲曲演唱的旋律中有大量裝飾性的轉(zhuǎn)音，特別是越劇演員在曲調(diào)基礎(chǔ)上根據(jù)不同流派特點(diǎn)而自由發(fā)揮的“小腔”。在具體的修音環(huán)節(jié)，技術(shù)團(tuán)隊(duì)無(wú)法以調(diào)制流行歌曲的經(jīng)驗(yàn)去調(diào)制戲曲的演唱，而需要不斷感受每一個(gè)裝飾性轉(zhuǎn)音對(duì)于旋律本身、對(duì)于音樂(lè)本身的意義和作用，不斷地去判斷每一個(gè)轉(zhuǎn)音的正確抑或錯(cuò)誤，是唱段有意的設(shè)計(jì)還是演唱者因氣息不穩(wěn)造成的失誤。

在音準(zhǔn)效果器使用過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)不能使用固定調(diào)性如主胡定弦的D調(diào)、G調(diào)來(lái)調(diào)制作品，同時(shí)需要把Speed、Ratio參數(shù)調(diào)到最慢，用最原始的數(shù)據(jù)進(jìn)行手動(dòng)處理，否則將損失大量轉(zhuǎn)音和“小腔”細(xì)節(jié)，聲音的流暢性和越劇的韻味無(wú)法得到充分保留體現(xiàn)，作品聽上去索然無(wú)味。

3.1.3 音色處理

導(dǎo)師開場(chǎng)秀中，鄭云龍導(dǎo)師的人聲由于話筒距離太近導(dǎo)致嚴(yán)重的低頻近講效應(yīng)，中低頻過(guò)量提升使得聽感非常悶。在混音中，用EQ均衡效果器做了大量中低頻率衰減和2～4 kHz左右中高頻段提升，并使用激勵(lì)效果器進(jìn)一步激勵(lì)中高頻，使得最終呈現(xiàn)的效果既保留了他低沉厚重的聲音特色又足夠明亮。

3.2 伴奏的處理與提升

越劇誕生至今已有一百多年的時(shí)間，很多經(jīng)典作品創(chuàng)作錄制于幾十年前，其時(shí)間跨度非常大。由于時(shí)間的自然損耗和保存條件的原因，一些從模擬時(shí)代磁帶上翻錄的越劇伴奏音質(zhì)損失非常大，出現(xiàn)4 kHz以上高頻和500 Hz以下中低頻信號(hào)的缺失。面對(duì)這樣的情況，為了使作品之間盡量減小音質(zhì)上的差距，技術(shù)團(tuán)隊(duì)針對(duì)性地做了一些補(bǔ)救措施。首先利用EQ均衡效果器適當(dāng)提升缺失的頻段，同時(shí)將2～4 kHz間與人聲頻段打架部分做適量衰減，使得人聲與伴奏聽起來(lái)較為平衡；其次，中低頻和高頻的缺失使伴奏聽起來(lái)比較“噪”，適當(dāng)為伴奏增加一些混響量，能夠使其在聽感上表現(xiàn)得更溫和、更融洽。對(duì)于單聲道的伴奏，可以使用相位效果器插件實(shí)現(xiàn)聲像的擴(kuò)展。

3.3 空間的設(shè)計(jì)與布局

聲音的距離感和鄰近感可以傳達(dá)作品的一些戲劇意圖。在觀看彩排、了解作品內(nèi)容時(shí)，尤其是在與導(dǎo)演和其他主創(chuàng)人員溝通之后，作為混音師，需要清楚地認(rèn)識(shí)到作品故事當(dāng)中聲音空間的發(fā)展和變化。作品中每一個(gè)角色都可能會(huì)代表潛在的空間信息，這種信息或許會(huì)給場(chǎng)面和故事帶來(lái)更進(jìn)一步的戲劇沖擊，這種聲音空間上的“潤(rùn)色”，正是聲音技術(shù)團(tuán)隊(duì)?wèi)?yīng)該發(fā)掘的[5]。

方亞芬導(dǎo)師組的作品《新生》，以一封遺書引入陳延年、陳喬年烈士犧牲后姐妹陳玉瑩為二位兄弟收斂送別時(shí)三人跨越生死時(shí)空的對(duì)話。作品內(nèi)容設(shè)計(jì)中，陳玉瑩與壯烈犧牲的陳喬年、陳延年是兩個(gè)時(shí)空的人物。陳玉瑩是現(xiàn)實(shí)中的存在，而陳喬年、陳延年兄弟二人則是犧牲之后出現(xiàn)在陳玉瑩的幻覺(jué)中。盡管三人在舞臺(tái)畫面上同時(shí)出現(xiàn)，但是為了更好地向觀眾暗示、區(qū)分他們所處的時(shí)空，筆者將三人語(yǔ)言的混響空間做了不同處理，用改變混響量來(lái)切換現(xiàn)實(shí)與虛幻視角。使用正常的混響發(fā)送量使陳玉瑩處在觀眾所認(rèn)知的真實(shí)空間，使用較大的混響發(fā)送量讓陳延年、陳喬年二人處在另一個(gè)縹緲虛幻時(shí)空，使二者產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比，給與電視機(jī)前的觀眾以重要暗示。

茅威濤導(dǎo)師團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的全新劇目《宙》，將《忠義俠》《焚香記》《孔乙己》三部作品經(jīng)典選段融合，把周仁、敫桂英、孔乙己三個(gè)不同時(shí)代、命運(yùn)蒼涼的人物用極具現(xiàn)代感的“賽博宇宙”的方式進(jìn)行了串聯(lián)，共同尋找精神的桃花源?！吨妗返淖詈?，三位來(lái)自不同時(shí)代背景的演員一起喊出“歸去來(lái)兮桃花源”，通過(guò)大量的混響與延時(shí)，表達(dá)出角色超脫現(xiàn)實(shí)苦難到達(dá)世外桃源的時(shí)空轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)空間的統(tǒng)一與融合。最后，孔乙己的一句“這就是夢(mèng)嗎？”將混響與延時(shí)量恢復(fù)到正常范圍，使得作品呈現(xiàn)的空間瞬間從虛幻的世外桃源跌落回現(xiàn)實(shí)之中，引發(fā)觀眾的思考，從而傳達(dá)作品創(chuàng)作者想要傳達(dá)給觀眾的戲劇意圖。

越劇與舞臺(tái)劇結(jié)合，在綜藝的表演形式中讓混音迸發(fā)出新的創(chuàng)作靈感。通過(guò)空間的設(shè)計(jì)與布局，用控制混響和變化延時(shí)的手段，將作品中的人物置身于不同的時(shí)空，表達(dá)不同的思想情感。

4 結(jié) 語(yǔ)

《中國(guó)好聲音》越劇特別季讓古典的越劇與新鮮的視聽形式彼此碰撞，使得傳統(tǒng)戲曲表演與現(xiàn)代綜藝形式相互融合，用青春化的創(chuàng)作狀態(tài)帶來(lái)了更多發(fā)展的可能，為更多觀眾接觸越劇提供了新途徑。用聲音制作的手段，在全新的戲曲綜藝表現(xiàn)形式中保留越劇最純正的韻味，必將有助于這一文化瑰寶的變革、傳承與發(fā)揚(yáng)。