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裝置藝術(shù)最初是在反收藏和干擾收藏體系的觀念中誕生的，它藐視博物館的權(quán)威。作為一種對傳統(tǒng)博物館進行抗議的手段，最初的裝置作品經(jīng)常是在“非正式”場所展出。但收藏是藝術(shù)品流通的最終歸屬，作為藝術(shù)品，裝置藝術(shù)最終還是要被收藏系統(tǒng)所收編，但在當下，中國的許多藏家以及藝術(shù)機構(gòu)對裝置藝術(shù)的收藏都還持觀望的態(tài)度，遲遲不肯下手。

造成這樣的情形是具有獨特的原因的：

首先，裝置藝術(shù)還未被多數(shù)藏家認可。裝置藝術(shù)在國外已經(jīng)出現(xiàn)近百年，現(xiàn)在業(yè)已成為主流的觀念性藝術(shù)之一，而在中國的發(fā)展，也僅僅是上世紀八十年代勞申伯格來華展覽過后才開始的。并且在諸多藝術(shù)家當中，進行裝置藝術(shù)創(chuàng)作的少之又少，美術(shù)館、畫廊機構(gòu)也很少開展的裝置藝術(shù)展覽，導(dǎo)致人們?nèi)狈ρb置藝術(shù)的認知，還停留在對傳統(tǒng)的架上繪畫和雕塑的追捧當中。

肖魯 《對話》240×270×90cm 1989 年圖片來源：中國嘉德

其次，裝置藝術(shù)本身的形態(tài)使得收藏成為一種困難。如前所述裝置藝術(shù)最初的出現(xiàn)是以一種反博物館、反收藏的姿態(tài)，作品采用組合、改造各種材料來展示觀念，一般作品的尺寸都比較大，使用的材料也都各異，對收藏的要求很高。首先藏家需要解決作品的運輸問題，其次需要有足夠的場地來存放作品，再次對作品的材料進行相應(yīng)的保護，這些條件讓許多即便喜愛裝置藝術(shù)的藏家也望而卻步。直擊2009 春拍，香港蘇富比推出的“亞洲當代藝術(shù)”專場之“觀念藝術(shù)”板塊，成交效果讓人欣慰，但其主要拍出的作品均為室內(nèi)較容易收藏的小型作品。真正的大型裝置作品卻很難進入拍賣主場。

再次，裝置的拍賣現(xiàn)狀對藏家造成干擾。在國內(nèi)拍賣場中眾多的藝術(shù)作品當中，裝置藝術(shù)占的比重特別小，之前分析的兩個因素也可作用于此，自身循環(huán)的因果導(dǎo)致裝置藝術(shù)作品持續(xù)的得不到拍賣場的重視。拍品的價格也沉于低端，遲遲得不到上升，2006 年嘉德秋拍當代藝術(shù)專場上，肖魯在89年現(xiàn)代藝術(shù)大展中的作品《對話》以150 萬人民幣起拍，最終以231 萬元人民幣成交，成為首件超過百萬成交價的中國當代裝置藝術(shù)作品。2009 年香港蘇富比春拍中黃永砯作品《六十甲子車》以338萬港元成交，刷新了裝置藝術(shù)作品的拍賣紀錄。在國內(nèi)的裝置作品拍賣歷史中，似乎再沒有其他能被人們所記住的了，其他的裝置作品價格持續(xù)低迷。市場現(xiàn)狀讓藏家對于裝置藝術(shù)的前景無法判斷，導(dǎo)致不敢出手。這也是國內(nèi)學術(shù)與市場缺乏交流導(dǎo)致的后果，裝置藝術(shù)的市場跟不上學術(shù)。