【摘要】作為紀(jì)錄片門類下重要的組成部分，人文歷史紀(jì)錄片除了具有記錄歷史的文獻價值，更通過歷史透視時代文化，彰顯人文關(guān)懷。人文歷史類紀(jì)錄片在某種意義上充當(dāng)人們“觀光”這一行為，突破地域與時空的限制，讓觀眾以“游客”身份穿梭古今，相對應(yīng)的畫面景觀與敘事方式也可以對標(biāo)為“旅游景點”與“觀光流程”。本文旨在研究當(dāng)下人文歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作創(chuàng)新路徑，并聯(lián)系時代語境分析其特殊的風(fēng)格呈現(xiàn)及其敘事特色，進一步探索中國人文歷史紀(jì)錄片影像表達模式。

【關(guān)鍵詞】游客凝視；人文歷史類紀(jì)錄片；歷史記憶

【中圖分類號】J931 ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）35-0040-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.35.013

人文歷史紀(jì)錄片通常運用文物古跡、歷史文獻、美術(shù)作品等載體再現(xiàn)時代變遷與歷史風(fēng)貌，通過鏡頭語言透視歷史，關(guān)注每個時代之下人們的生活方式和生存狀態(tài)。英國社會學(xué)家約翰·厄里借用福柯“醫(yī)學(xué)凝視”的概念，分析了現(xiàn)代旅游中游客看待景點的方式，建立了游客凝視（The tourist gaze）理論[3]。約翰·厄里發(fā)現(xiàn)游客在觀光景點尋找他們所預(yù)想的景觀形象，這種凝視反過來又使接受游客地區(qū)的本地居民重新審視自己的傳統(tǒng)和文化。游客凝視理論雖然常用于研究旅游模型，但是人文歷史類紀(jì)錄片突破地域與時空的限制，讓觀眾以“游客”身份穿梭古今，相對應(yīng)的畫面景觀與敘事方式，也可以對標(biāo)為“旅游景點”與“觀光流程”。

一、人文歷史紀(jì)錄片發(fā)展現(xiàn)狀

近年來，《我在故宮修文物》《航拍中國》等一系列人文歷史紀(jì)錄片爆火，整體播映指數(shù)及好評度逐年遞增?！?022年全國廣播電視行業(yè)統(tǒng)計公報》[1]數(shù)據(jù)顯示（見圖1、圖2），2018-2021年全國紀(jì)錄片制作及播出時長均呈穩(wěn)定增長趨勢。同時，根據(jù)藝恩2022年發(fā)布的用戶調(diào)研[2]，年輕用戶對于紀(jì)錄片內(nèi)容題材偏好如圖3所示，以歷史、文化、人文社會為題材的紀(jì)錄片居多。由此可見，當(dāng)下以關(guān)注社會人民生活、傳遞時代呼聲、樹立民族自信為核心的人文歷史紀(jì)錄片越來越受觀眾歡迎。

二、參與感：以觀眾為主體的敘事實踐

（一）聚焦個體“微觀表達”

近年來人文歷史類紀(jì)錄片堅持以史為鑒，關(guān)照現(xiàn)實，與大眾共情，與時代共振。法國導(dǎo)演讓·魯什認(rèn)為紀(jì)錄片拍攝無可避免地會激發(fā)與拍攝對象的場外重要關(guān)系，唯一誠實的方法是表明拍攝意圖[4]。主流意識規(guī)訓(xùn)下的宣教話語在近年來的紀(jì)錄片制作中逐漸淡化，以人文歷史類紀(jì)錄片為代表的創(chuàng)作者日益脫離傳統(tǒng)的宏大敘事模式，聚焦微觀個體，以更加平等的姿態(tài)，為觀眾提供足夠擁有人文關(guān)懷的共情視角。

因此在本就宏大厚重的歷史命題之下，拉近觀眾距離的平民敘事視角則可以將人文性最大化展現(xiàn)。揚·阿斯曼在談及文化記憶時曾說道，記憶的留存與喚醒需要各式各樣的輔助工具，這些輔助工具也被統(tǒng)稱為“記憶場”（lieux de memoire）。它表現(xiàn)為蘊藏民族歷史、激活文化記憶的載體及情境[5]。例如人文歷史類紀(jì)錄片《國家相冊》，聯(lián)手中國照片檔案館從相對罕見的老照片切入歷史節(jié)點，充分建構(gòu)了照片影像資料“記憶場”，其選擇的呈現(xiàn)主體是存在于歷史洪流中的微觀個體，聚焦參與各個重大歷史事件的微觀個體，以小見大，通過作為時代縮影的“個體軌跡”補全歷史進程，彌合銀幕前的觀眾的時代隔閡，強化觀眾普遍的情感體驗，影片中傳達的共同體意識致使觀眾在紀(jì)錄片展示的點滴細(xì)節(jié)中，呼喚觀眾之于時代洪流之下的個體意識。

除了聚焦觀眾主體，人文歷史類紀(jì)錄片也做出了聚焦被攝微觀客體的創(chuàng)新嘗試。例如《我在故宮修文物》第一季第三集，該紀(jì)錄片在介紹修復(fù)師修復(fù)一幅擁有250年歷史的無名古畫時，通過對于畫面“乾隆皇帝為崇慶皇太后祝壽”的解讀，將這一段歷史徐徐鋪陳在觀眾眼前。該紀(jì)錄片均以故宮的文物作為歷史切片，憑借文物修復(fù)師修復(fù)文物這一活動來連接古今時空，回顧歷史場景的同時，透視對應(yīng)時代的社會風(fēng)貌以及人類活動方式，梳理人文歷史類紀(jì)錄片敘事脈絡(luò)。

（二）視角解放“外翻世界”

數(shù)字孿生時代下，數(shù)字化景觀的搭建日益興起，紀(jì)錄片景觀搭建和呈現(xiàn)也愈發(fā)精細(xì)化、代表化。加之XR技術(shù)日益完善，觀眾在觀看紀(jì)錄片時沉浸感也隨之加強，紀(jì)錄片中的景觀搭建從某種意義上來說承擔(dān)了受眾“旅游觀光”的動能，使得觀眾在觀看紀(jì)錄片的同時呼喚民族記憶，增強民族認(rèn)同感；與此同時，國外觀眾也能加深對中華文化的了解，讓海外觀眾感受到中國古建筑和歷史的獨特魅力。一部紀(jì)錄片獨特精致的數(shù)字化景觀搭建，在當(dāng)下也將成為文化傳播的重要載體。

技術(shù)的飛速發(fā)展為觀眾帶來了超越以往觀看紀(jì)錄片的沉浸式體驗，與此同時也為受眾帶來了較之旅游更加靈活多變的視角。早期人文歷史類紀(jì)錄片多以傳統(tǒng)地面拍攝模式和實景拍攝為主，拍攝視角的選擇相對具有較強的局限性，而當(dāng)下處于后現(xiàn)代時期，受眾對于“視界融合”的需求也日益增加，因而人文歷史類紀(jì)錄片通過數(shù)字技術(shù)模擬還原歷史切片，不但使觀眾借鏡頭之眼窺見歷史細(xì)節(jié)，更是靈活生動為觀眾展現(xiàn)細(xì)枝末節(jié)，這無疑是觀眾日常在旅游活動中難以體驗的過程。美國著名學(xué)者弗·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中提出，“視角”不僅僅是一種藝術(shù)呈現(xiàn)形式，也是一種意識形態(tài)的體現(xiàn)。聚焦當(dāng)下，人文歷史類紀(jì)錄片除了解放“時空局限視角”，更解放了“人眼認(rèn)知視角”，最具代表性的即主要借助無人機拍攝完成的《航拍中國》系列紀(jì)錄片——其除了借助數(shù)字特效，更是以具有極強視覺沖擊性的航拍俯瞰鏡頭來搭建紀(jì)錄片的視覺框架，與早期人文歷史類紀(jì)錄片傳統(tǒng)地面拍攝模式相比，航拍賦予觀眾“上帝全知視角”，在制造影像奇觀的同時，重塑觀眾對于腦海中固有的景點認(rèn)知，讓觀眾借鏡頭之眼的全景陳述，充分體悟自然與古跡渾然一體的風(fēng)貌。借助航拍視角，給予觀眾視覺震撼的同時，呼喚觀眾與自然歷史渾然交融的共同體意識。

（三）二創(chuàng)賦能“文化擬像”

法國著名的哲學(xué)家鮑德里亞在《象征交換與死亡》中提出：仿像共分三級，第一級仿像是對現(xiàn)實物品的仿造，第二級仿像是對于藝術(shù)符號流水化工業(yè)的仿像，而第三級仿像則進入了虛無化的時代，他們仿造一種模式，而非特定的物品和實體，它“遮蔽現(xiàn)實的不在場”，即“迪士尼樂園是比美國更像美國的世界”。當(dāng)下人文歷史類紀(jì)錄片通過動畫特效，根據(jù)設(shè)計者的想象與意愿，基于文物、地域、古跡原型二次創(chuàng)作出來的虛擬形象，就如同鮑德里亞的第三級仿像所言，是其所代表的對應(yīng)歷史與文化的擬像。

《國家寶藏》和《如果國寶會說話》就通過動畫技術(shù)與旁邊配音，讓文物“活”過來，通過憨態(tài)可掬的動畫形象和詼諧雅致的旁白，賦予文物人的情態(tài)，制作團隊對于本沒有生命的文物進行二次創(chuàng)作，追溯其歷史淵源，透析其文化內(nèi)蘊。例如《如果國寶會說話》第三季第五集《飛天》，就以“您有一條來自國寶的留言”拉近與觀眾的距離，使得飛天這樣虛無縹緲的構(gòu)想神靈近在我們眼前，完成飛天的神形重塑給予其自我生命；緊接著飛天的獨白“我們飛躍高原、飛躍崖壁，最后我們遇見一片神奇的崖壁，飛進洞窟中的佛國天地，無數(shù)個我，終于融合成我們”，不但告知觀眾飛天的起源與流變，更使得觀眾與其產(chǎn)生精神連結(jié)與情感關(guān)聯(lián)。飛天的Live2D動畫緊隨其后，生動展現(xiàn)飛天立體渾圓、裙裾飄揚的形象，以微毫詮釋盛大，詮釋數(shù)千年前佛教文化的繁榮和演變，更為我們展現(xiàn)了位于絲綢之路上，敦煌莫高窟的發(fā)展更迭。這樣獨特的方式使得觀眾也參與對于文物的二次創(chuàng)作，打破歷史文物在觀眾認(rèn)知中的固有印象，這樣的文化擬像又反作用于文化生產(chǎn)與認(rèn)知架構(gòu)，與觀眾達成感知交互，從而引發(fā)觀眾對于人文歷史的精神共振。

三、在場性：切身解讀歷史事件

（一）從文學(xué)呈現(xiàn)到具身認(rèn)知

早期人文歷史類紀(jì)錄片對于重現(xiàn)人文歷史風(fēng)貌，多選擇以文學(xué)化方式呈現(xiàn)，即在注重真實性的同時，更多的是通過影像畫面輔以解說旁白，二者交互融匯，共同完成觀眾腦內(nèi)對于歷史文化的補全，借助觀眾的想象力，給予觀眾更多的想象和預(yù)設(shè)空間。而當(dāng)下觀眾對于探求人文歷史類紀(jì)錄片影像表層背后的精神文化的意向逐漸增強，單純的文學(xué)化呈現(xiàn)受到局限，因此眾多創(chuàng)作者在后現(xiàn)代語境之下，開始嘗試將“具身認(rèn)知”（embodied cognition）與影片敘事方式結(jié)合，強化觀眾身體不僅僅是大腦活動的生理基礎(chǔ)，存在于身體的體驗更是人們進行認(rèn)知活動的重要路徑。

參考學(xué)者葉浩生提出的觀點：身體在認(rèn)知過程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，認(rèn)知是通過身體的體驗及其活動方式而形成的，“具身”是一種身體學(xué)習(xí)、身體經(jīng)驗、認(rèn)知方式以及與環(huán)境融為一體[6]。具身認(rèn)知在當(dāng)下受到學(xué)界的重視，恰恰也印證了觀眾已經(jīng)不單單滿足于“觀看”紀(jì)錄片，而是更傾向于“感知”紀(jì)錄片，處于對于“身體”的關(guān)注，我們不難發(fā)現(xiàn)觀眾的直觀感知往往來源于肉身的視、聽、聞、觸等無意識認(rèn)知過程。當(dāng)下的人文歷史類紀(jì)錄片也正因如此做出了相應(yīng)的創(chuàng)新，盡最大可能賦予觀眾具身感知，使得觀眾“置身事內(nèi)”將觀看影片時的思維表征肉化為身體。在人文歷史紀(jì)錄片《惟有香如故》中，沈永鵬導(dǎo)演就另辟蹊徑，以“通感”大膽嘗試，以“香”這一嗅覺體驗鋪陳歷史故事，以全新的角度解讀歷史名人，第二篇《如夢令》中圍繞李清照在臨安打了一場兩敗俱傷的離婚官司展開。家國動蕩，命運多舛，李清照婚姻不幸，二嫁張汝舟，卻兩人的精神世界之間存在巨大的鴻溝，李清照備受精神煎熬。故事緊緊圍繞她制作梅香鋪陳開來，借物喻人，深刻透析李清照剛強清正，絕不茍且的性格。而紀(jì)錄片《跟著唐詩去旅行》中更是賦予觀眾“賽博肉身”，通過一系列如徒步、攀爬、騎行等的行動實踐構(gòu)筑觀眾“具身認(rèn)知”，《江湖》一集中，更是追隨杜甫的腳步起步隴南，在行走中感悟“塞外苦厭山，南行道彌惡”；采食橡栗子品味“歲拾橡栗隨狙公，天寒日暮山谷里”；親手修復(fù)杜甫草堂領(lǐng)會“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”……因此觀眾可以傳統(tǒng)詩歌和歷史的書面記載和想象空間變得可觸可感，使得扁平的歷史立體化，刻板的人文風(fēng)貌可體驗，以此深化內(nèi)涵，通過具身認(rèn)知重塑自我腦海中的中華民族的文化記憶。

（二）從文化符號到景觀搭建

對于人文歷史類紀(jì)錄片來說，追溯歷史過往，除了前往當(dāng)今遺留的歷史發(fā)生地，將歷史中的代表符號呈現(xiàn)在屏幕之上這一方式外，對于歷史場景和過去人們生活狀態(tài)的拍攝，想要做到全部的真實記錄并不現(xiàn)實，依托于當(dāng)下科技發(fā)展，3D技術(shù)與影像制作深度融合，因此現(xiàn)今人文歷史類紀(jì)錄片依賴于技術(shù)建構(gòu)虛擬復(fù)原場景同樣成為再現(xiàn)歷史的新路徑。意大利學(xué)者馬塞爾·達內(nèi)西認(rèn)為電影敘事是“符號轉(zhuǎn)譯”的過程，在客觀世界特有的文化及知識系統(tǒng)中，包含了無限的相互作用和意義關(guān)系，形成了可以指導(dǎo)人類去講述故事與發(fā)展關(guān)于世間萬物的理論①。由此，人文歷史類紀(jì)錄片對于抽象文化符號進行具象景觀選擇與搭建，一方面填補了歷史影像資料的空白，另一方面，也通過這種方式完成了對歷史橫截面的再現(xiàn)和新的詮釋。

以人文歷史類紀(jì)錄片《跟著唐詩去旅行》第三集《長安》為例，酈波追隨著名詩人王維的腳步故地重游，在渭水岸邊感慨“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”的凄愴；攀越啞呼崖溝重現(xiàn)“返景入深林，復(fù)照青苔上”；拜訪鹿苑寺參悟“不知棟里云，去作人間雨”。該紀(jì)錄片通過尋訪現(xiàn)實景觀古跡，呼應(yīng)數(shù)千年前存在于詩句中的地域文化符號，讓觀眾在歷史事件發(fā)生的同一場域中，沉浸式體悟史料與古詩詞中的人文精神與文化記憶。又譬如微紀(jì)錄片《通州古城》，通過使用3D技術(shù)復(fù)原千年前通州古城的繁華景象，打破時空限制，拉近觀眾與歷史距離，讓觀眾“穿越”進入古代的歷史情境之中，從而為觀眾揭示數(shù)千年前人們的生活狀態(tài)和生存狀態(tài)，以此加深古今呼應(yīng)，加深觀眾對古代人文社會、歷史景觀的感知與了解。

四、結(jié)語

紀(jì)錄片作為影視藝術(shù)的重要分支之一，通過“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的藝術(shù)手段，以展現(xiàn)“真實”為最終目的。對于人文歷史題材的紀(jì)錄片而言，近年來《航拍中國》系列、《我在故宮修文物》系列一經(jīng)推出均受到大眾的喜愛，獲得了較大的關(guān)注與收視率，實現(xiàn)了“破圈”效應(yīng)。但是人文歷史紀(jì)錄片乃至紀(jì)錄片這一行業(yè)的整體態(tài)勢卻在呈現(xiàn)后繼無力的情況，近期推出的作品多數(shù)仍是之前爆火紀(jì)錄片的續(xù)集系列，只有不斷創(chuàng)新與深耕，中國的人文歷史紀(jì)錄片才能以影像為載體，面向世界，展現(xiàn)中國獨有的精神風(fēng)貌與豐饒的民族文化。

注釋：

①馬塞爾·達內(nèi)西：《香煙、高跟鞋及其他有趣的東西：符號學(xué)導(dǎo)論》，四川教育出版社，2012。

參考文獻：

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[2]藝恩.紀(jì)錄片年輕用戶洞察報告[EB/OL].（2022-08-05）[2023-09-12].https：//www.endata.com.cn/Market/reportDown.html？bid=3063c69c-dfa4-49f0-a8d6.

[3]約翰·厄里，喬納斯·拉森.游客的凝視[M].黃宛瑜，譯.上海：格致出版社，2016：6-7.

[4]梁君健.物質(zhì)性與個體化：網(wǎng)絡(luò)熱播紀(jì)錄片中傳統(tǒng)文化的話語機制及當(dāng)代轉(zhuǎn)化[J].南京社會科學(xué)，2019（11）：120-126.

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[6]葉浩生.具身認(rèn)知：認(rèn)知心理學(xué)的新取向[J].心理科學(xué)進展，2010（05）：708.

作者簡介：

黨文星（1998-），女，甘肅蘭州人，碩士研究生在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。