【摘要】明代前七子主力何景明提出“詩弱于陶”的觀點，以崇正黜變的態(tài)度將陶詩排斥于宗法的對象之外，引發(fā)了陶詩批評史上持久的爭議。本文是以探析“詩弱于陶”這一論斷提出的背景，以及背后所涉及的前七子以漢魏古詩為宗法、反對以理入詩等詩學觀念，挖掘陶詩評論所反映的時代詩學意義。

【關鍵詞】前七子；陶淵明；詩歌復古

【中圖分類號】I207.22 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）35-0019-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.35.006

陶淵明是中國古典詩歌史上一位具有長遠魅力的詩人，受到了歷代文士墨客的關注，對陶淵明詩歌的評述也是中國文學批評中的重要構成部分。晉以后不同朝代對陶淵明詩歌的評論既是對陶詩研究的深化，也同時反映了不同時代主流的詩學觀念。

明代前七子派主力何景明提出“詩弱于陶”的觀點，以崇正黜變的態(tài)度將陶詩排斥于宗法的對象之外，該觀點的提出引發(fā)了陶詩批評史上持久的爭議。本文是以探討“詩弱于陶”這一論斷背后前七子派詩歌復古的思想立場，借此管中窺豹，挖掘陶詩評論所反映的時代詩學意義。

一、明前陶詩批評概述

東晉南北朝時期，陶淵明的隱士身份比其詩文價值更受到世人關注，顏延之的《陶征士誄》，沈約的《宋書陶·淵明傳》中，都沒有對他詩文正式的批評研究。至鐘嶸《詩品》“古今隱逸詩人之宗”一語，陶淵明才正式作為詩人被評定，其詩歌以鐘嶸所處時代的評價標準而言質樸無文采，僅被列于中品。蕭統(tǒng)的《文選》對陶詩的態(tài)度有了重視的轉變，在《文選》收錄的17首東晉詩作中陶詩就占據了8首。蕭統(tǒng)還編纂了《陶淵明集》，作序贊其“橫素波而傍流，干青云而直上。語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真”[1]。

陶淵明的詩歌在隋唐五代文名漸高，盛唐時期陶淵明的田園詩對當時的詩歌創(chuàng)作產生了廣泛的影響，王維、孟浩然、李白、杜甫等詩人均有從陶詩中吸取創(chuàng)作經驗，開始出現一定數量的擬陶詩、和陶詩。

“淵明文名，至宋而極”[2]如錢鍾書所語，到了宋代，陶詩批評尤為興盛且被推崇至詩歌典范的地位。文學家歐陽修、蘇軾等欣賞陶淵明曠達超脫的人格與平淡有味的詩歌旨趣。張戒《歲寒堂詩話》中認為陶淵明的詩可稱“思無邪”，嚴羽也從詩體、風格等角度對陶詩稱贊有加。宋代理學家認為詩歌是道的自然表達，陶詩平淡中見深意是合乎于道的，朱熹稱“陶淵明之所作，自為一篇，附于《三百篇》、《楚辭》之后，以為詩之根本準則”[3]，確立了陶詩典范式的重要地位。

元代及明初的陶詩批評繼續(xù)延續(xù)了其崇高地位，方回言“五言古陶淵明為根柢”[4]；明初的宋濂、臺閣體詩人楊士奇都對陶淵明的詩歌尊崇效學。

至明中后期，前七子派的何景明提出“詩弱于陶”的論斷，此番評價對陶詩的態(tài)度急轉直下，挑戰(zhàn)了宋代以來對陶詩的推崇傳統(tǒng)，這種落差是令人詫異與不解的。該論斷也成為明代陶詩批評的一個爭論焦點，引發(fā)了七子派內外持久的討論，至清代也熱度不衰。要理解何景明何故作此言論，應該回到該論斷提出之際，結合明代詩學發(fā)展的時代背景，結合七子派文學復古運動的立場綜合地考察。

二、“詩弱于陶”的提出

明初詩學的發(fā)展正處于中國古典詩學衰落不振的時期。中國古典詩歌的審美理想反映了個體命運與社會禮制、情與志的中和統(tǒng)一，但隨著社會的變化，人們的審美心理也隨之發(fā)生改變。古典的詩歌審美隨著盛唐時代的一去不返，至中唐、宋代出現了兩種轉變傾向，一是隨著市民生活的發(fā)展、語言的發(fā)展轉向世俗化，原來不屬于詩歌范圍的日常題材、俗語俗字紛紛入詩；二是背棄了詩歌本身的抒情特性而轉向理性化，提倡以文為詩、以理為詩；這樣一來，傳統(tǒng)古典詩歌的格調由高古典雅逐漸變得粗俗淺泛。南宋末年，詩論家們開始反思批判這兩種傾向，嚴羽就此提出學詩應以漢魏盛唐詩歌為榜樣，入門需正，作詩應去俗體、俗意、俗句、俗字、俗意，嚴羽的詩學主張為明代的詩文復古做了方向性的鋪墊。

古典詩學的衰落分化至明代中后期愈發(fā)萎靡，表現在整個文人階層對傳統(tǒng)詩文的冷漠和對詩歌審美特性的忽視上。在《海叟集序》中，何景明記載了明代詩道沒落的具體現象“然詩不傳，其原有二，稱學為理者，比之曲藝小道而不屑為，遂亡其辭；其為之者，率牽于時好而莫知上達，遂亡其意。辭意并亡，而斯道廢矣”[5]594，詩歌受到“稱學為理者”的貶低，被視作消遣抒情的“小道”，館閣文人借詩歌美鳴太平盛世，空留詩歌形式，全然不顧詩歌的內容價值，由此可見，何景明所處時代，詩歌在地位與社會功用上都背離了傳統(tǒng)詩學。

扭轉詩壇的衰勢、恢復古典詩學的審美理想成了有志之士的必然選擇，李夢陽、何景明、康海、邊貢、王九思、王廷相、徐禎卿組成的“前七子”派，就此引領起一場聲勢浩大的文學復古運動。在這場復古運動中，前七子針對明前期文人專經學風與忽視詩歌審美特性的弊端，重倡古典詩歌審美風范，以漢魏盛唐的詩歌為學習崇尚的典范，在詩歌的正宗與流變的評判斷方面提出了新的劃分與評價，“詩弱于陶”的批評便是其中之一。

“詩弱于陶”原句出自何景明寫與李夢陽的書信《與李空同論詩書》：

仆嘗謂詩文有不可易之法者，辭斷而意屬，聯類而比物也。上考古圣立言，中征秦漢緒論，下采魏晉聲詩，莫之有易也。夫文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓。詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦亡于謝。比空同嘗稱陸、謝，仆參詳其作陸詩語俳體不俳也，謝則體語俱俳矣，未可以其語似遂得并例也。故法同則語不必同矣。[5]575

此評一出，引起后世學者的諸多議論。有的學者批駁其為偽謬之論，例如許學夷認為“淵明詩，真率自然而氣韻渾成，而謂‘詩溺于陶，一病也；五言自太康變至元嘉，乃理之必至，勢之必然，而謂‘謝有意振之，二病也；靈運之名，實被一時，淵明之詩，后世始知宗尚，當時謝豈有意于振之耶？三病也”[6]；錢謙益認為“評之曰‘溺，于義何居？”[7]，他們認為何景明不懂得隨著時代的變遷古詩也在改變，未能識得陶詩的價值。有的學者認可何景明的觀點，為之進一步聲援補充，如胡應麟提出“陶、孟、韋、柳之為古詩也，其源淺，其流狹，其調弱，其格偏”[8]，王世貞、清代的朱庭珍也都稱何氏的言辭確實過于激切了，但“詩弱于陶”并不是隨意對陶詩進行貶低，何景明提出論斷背后的見解是有價值的。

這些批評與贊同之語多是學者們出于各自的詩學立場與觀念進行評判，把“詩弱于陶”作為一個單獨的論斷而闡發(fā)，未聯系上下文的文意，割裂了背后前七子派的詩學觀念?？陀^而論，“詩弱于陶”并不是何景明特意評定陶詩所貼下的定論標簽，它的提出在當時的歷史語境下是合情合理的。

三、“詩弱于陶”的詩學意義

何景明與李夢陽二人此前就詩歌復古的主張產生了爭議，《與李空同論詩書》是何對李的答復。結合整篇書信的內容而言，兩人的分歧集中在復古的方法之上。故“詩弱于陶”和前七子的復古思想有密切聯系，具體而言，一是與宗法漢魏，尊崇古詩的格調有關，二是與當時詩壇重視詩歌抒情特性，反對以理入詩有關。

（一）“格調”的師古

“夫文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓。詩弱于陶，謝力振之，然古詩之法亦亡于謝”是何景明針對“詩文有不可易之法”的觀點進一步闡述時提出的。他認為自三代、秦漢、魏晉，詩歌的語言會出現變化，但詩文之“法”都沒有因時而易。古文之法自隋代起開始頹靡，故認為“文靡于隋”，“詩弱于陶”也是和“文靡于隋”平行的概念，此處應是要表達古體詩歌自陶淵明所處的時代開始有了衰弱的征兆，出現了變體。陶淵明是東晉末年南朝宋初年的一位有文名的詩人，具有一定代表性，筆者認為何景明并非專門貶低陶淵明之詩，也是借陶淵明指代他身處的歷史時期的詩歌。如果從這個角度去理解，“詩弱于陶”的論斷和何景明以及前七子其他成員的詩歌復古思想相一致。

“文必先秦兩漢，詩必漢魏盛唐”可以概括為前七子詩歌復古的綱領口號，他們認為詩歌的核心復古觀念是以漢魏古詩為宗法。有明一代古典詩歌的沒落使得前七子在尋找宗法的對象時不得不從高遠處著手，取法于上，以對盛行萎靡臺閣文風的詩壇與腐敗的政治下一劑猛藥。他們追慕三代時期禮樂相諧的詩之正統(tǒng)，將“詩三百”作為宗源。由于年代久遠，三代之詩不易模仿，漢魏的詩歌就接續(xù)三代而下并開唐音，成為復古學習的標準。從前七子成員的言論中都可看出他們以漢魏詩歌作為典范的尊崇。他們在習古的過程中提倡模擬古詩以接近古意，最終彰顯高古的“格調”。前七子所謂的“格調”從淺層來說是指創(chuàng)作詩歌的規(guī)則與法度，深層的意蘊還包括了漢魏詩歌反映的雄渾樸略的時代氣象，模仿恢復這種氣象與精神是他們用以拯救明代詩壇、明代政治的內在支撐。

六朝的詩歌在前七子處多受詬病，被排斥在正宗源流之外。何景明就表明東晉、六朝的詩歌古風已失“漢興，不尚文而詩有古風，豈非風氣規(guī)模猶有樸略宏遠哉？繼漢作者，于魏為盛，然其風斯衰矣。晉逮六朝，作者益盛，而風益衰，其志流，其政傾，其俗放，靡靡乎不可止也。”[5]593這一點在徐禎卿的《談藝錄》中有更為形象的說明：“魏詩，門戶也；漢詩，堂奧也。入戶升堂，固其機也。而晉氏之風，本之魏也。然而判跡于魏者，何也？故知門戶非定程也……由質開文，古詩所以擅巧；由文求質，晉格所以為衰。若乃文質雜興，本末并用，此魏之失也?！盵9]2987要寫出傳世的詩文背后必定有傳世之心，傳世之心在前七子看來大概就是漢魏的格調，詩歌自東晉開始偏重文采，忽視詩歌內容與立意的高深，詩歌的格調就此衰弱。復古的先聲李東陽有言“漢魏以前，詩格簡古。世間一切細事長語皆著不得……”[10]陶淵明的詩歌整體風格平淡，語言質樸，且詩中也不乏描寫田園隱居生活的細碎之處，這樣一來其格調比起漢魏的簡古自然更為粗淺。所以陶詩和東晉六朝的其他詩歌一道被排斥在宗法的對象之外，也是不足為怪的。

從何景明師古漢魏，推崇格調的立場上來看，“詩弱于陶”是符合前七子整體詩學邏輯的，他們不是只針對陶詩進行評判挑剔，而是對整個東晉六朝不正詩風都予以批評。

（二）“真情”的返歸

明代初年為配合政治需要培養(yǎng)人才，注重以科舉經術取士，以程朱理學家的學說為主要考查內容，要求以古人語氣為文，有典可循，體用排偶，導致科舉應試文風的形成，帶來了文人空談義理、唯經是崇的僵化風氣。為去除詩壇因理學受到的負面影響，前七子特別重視詩歌表達情感的特性，從詩歌的緣起發(fā)生展開討論，區(qū)別了詩與文作為不同文體的功能，讓詩歌回歸抒情的原始屬性。李夢陽《鳴春集序》提到“竅遇則聲，情遇則吟，吟以和宣，宣以亂暢，暢而詠之。而詩生焉。故詩者，吟之章而情自鳴者也”[11]，從詩歌的誕生過程強調情感抒發(fā)的特殊價值；何景明提出“夫詩之道，尚情而有愛；文之道，尚事而理。是故召和感情者，詩之道也，慈惠出焉；經德緯事者，文之道也，禮義出焉”[5]547，很明確對比了詩與文最本質的區(qū)別在于“情”與“理”；康海也《太微山人張孟獨詩集序》重申了“詩緣情”的命題“夫因情命思，緣感而有生者，詩之實也；比物陳興，不期而興會者，詩之道也”[12]。徐禎卿《談藝錄》亦有所論及“情者心之精也，情無定位，觸感而興，既動于中，必形于聲……蓋因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也”[9]。

因此，前七子對宋代以理入詩、忽視詩歌抒情特性的風氣是極為批駁的。李夢陽在《缶音序》中批評到：

“詩至盛唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足披管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡……宋人主理作理語，于是薄風云月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語，何不作文，而詩為邪？”[11]

李夢陽批評宋詩的原因有二，一是宋人專以文入詩，以理入詩，忽視詩歌可歌詠的屬性，使之成了純粹的案頭文本。其次，宋人詩中“薄風云露，一切鏟去不為”不假物寄托，詩歌中缺乏比興、情感，人的許多情感體驗是微妙難以形容的，詩歌的妙就在于歌者自然抒發(fā)與聞者的體悟，宋人卻用理性的邏輯把語言直白地表達，破壞了“言有盡意無窮”的體悟過程。同時，還違背了《詩經》中以比興的手法表達“風人之義”的傳統(tǒng)。

反觀陶淵明的詩歌，雖不刻意言道但亦不離道，從平淡日用生活中得以體現出“理”，平淡而有所蘊藉，因而陶詩在宋代極受推崇，在反對詩歌尚理的前七子處就較難受到歡迎了。陶詩語言質樸似田家語，直白的詩句與前七子認為詩歌要善用比興的觀念也不相合。并且陶淵明作為隱逸詩人的代表，其詩作多是寄托平淡田園生活的個人感悟，缺少反映社會政治諷喻的表達，個體與社會、情與志的統(tǒng)一的古典審美理想在陶詩中是沒有做到中和的。前七子派在強調回歸詩主情與比興諷喻的詩學觀念的主導下，認為陶詩在古體詩中顯得“弱”，正是符合前七子派的詩歌審美理想。由此可見，“詩弱于陶”的提出并非空中樓閣也并非故意挑戰(zhàn)，而是前七子派復古標準下的合理產物。

四、結語

何景明雖然提出“詩弱于陶”的論斷，把陶詩排斥于詩歌宗法對象外，是前七子嚴格地取法乎上的表現，但并非否定了陶淵明詩歌的價值，何景明自己也創(chuàng)作過五古《田園雜詩二首》，他們的創(chuàng)作中或多或少接受了來自陶淵明的影響。后七子派的成員在總結前人的復古經驗時，也意識到了前七子對于學習古體詩的法度過于嚴苛，他們不僅對待陶詩的態(tài)度變得更為寬容，對待漢魏之后六朝的詩歌也有更大的包容度，如王世貞認為何景明言辭有些激烈了，后來提出“捃拾宜博”的學習主張，對前七子派的復古觀念進行了修正。

明辨“詩弱于陶”這一論斷到底是對是錯并非問題的關鍵，后世可從不同詩學立場去提出質疑與聲援，重要的是應理清論斷背后的時代詩學觀念?？此撇缓侠淼难哉撆c思想，放在當時的社會情境下也是不得不為的一種選擇，前七子領導的詩文復古運動雖然效果不佳，但他們所留下的經驗卻是值得思考的。陶詩在不同的時代經歷了起伏的評價，依然被后世關注、認可，這也正是其經典的價值所在。

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作者簡介：

李文嫻（1994-），四川大學文學與新聞學院文學碩士，西華大學文學與新聞傳播學院助教。