湯雪灝 （西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715）

20世紀(jì)50年代起，在電視等新興媒介的沖擊下，電影迎來了新一輪技術(shù)升級，即影響至今的寬銀幕電影，它被認(rèn)為是繼有聲、彩色以來的第三次電影技術(shù)革命。寬銀幕電影出現(xiàn)的直接原因是好萊塢大制片廠為了應(yīng)對電影院上座率的頹勢，最終寬銀幕電影以其視覺的舒適性、設(shè)備的經(jīng)濟(jì)性以及對電影語言的開創(chuàng)性戰(zhàn)勝了同期出現(xiàn)立體電影（Stereoscopic Film），成功躋身為新的電影技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這一階段，正是香港地區(qū)經(jīng)歷“日占”之后，再遭英國殖民統(tǒng)治的時期。同時，1949年前后內(nèi)地局面的迅速變化為香港帶來了大量的資本與市民，客觀上為香港的繁榮與發(fā)展提供了基礎(chǔ)條件。香港一方面是好萊塢電影的傾銷地，另一方面也是內(nèi)地電影業(yè)轉(zhuǎn)移的承接地，香港影業(yè)便在這種復(fù)雜的情況中于20世紀(jì)五六十年代得到迅猛發(fā)展，造就了“邵氏”“電懋”的電影神話，以及“長鳳新”等左派電影的蓬勃。

本文主要從技術(shù)轉(zhuǎn)型的視角切入，考察這一時期香港的寬銀幕電影放映、攝制，以及新的銀幕技術(shù)對香港電影風(fēng)格的推動。

一、寬銀幕電影的技術(shù)歷史與其在香港的概念傳播

電影銀幕（膠片）的寬高比并不是一成不變的。早期電影手工作坊式的制作模式，使得不同的電影生產(chǎn)者選擇了不同規(guī)格的電影膠片，迪克森（Dickson）將柯達(dá)公司生產(chǎn)的7.6m?70mm的照相機(jī)用膠卷從中間裁開然后拼合，得到條狀15.2m?35mm膠片用于“愛迪生電影”的拍攝與放映，使早期電影的形成“35mm、1.33：1畫幅比”[1]規(guī)格。直到有聲電影時代，為了在所有放映條件下均能達(dá)到聲畫同步的效果，電影界達(dá)成將35mm膠片片孔縮小的共識，以便于光學(xué)聲軌的印制，電影膠片才形成1.37：1的“學(xué)院畫幅比”，因此可以說是“聲音技術(shù)的運用導(dǎo)致了全球放映系統(tǒng)的統(tǒng)一”[2]。

在標(biāo)準(zhǔn)之外，始終存在著多種銀幕（膠片）比例的爭論，正如約翰·貝爾頓所說：“美國寬銀幕電影的歷史，就像美國電影本身的歷史一樣長。”[3]在電影技術(shù)的發(fā)展歷程之中，一些電影人與他們的寬銀幕電影始終以一種“另類”的姿態(tài)出現(xiàn)：從1897年美國電影制作人埃諾克J.雷克托（Enoch J.Rector）采用Veriscope系統(tǒng)拍攝的63mm寬銀幕紀(jì)錄片《科貝特—菲茨西蒙斯冠軍爭奪戰(zhàn)》（The Corbett-Fitzsimmons Fight），到1900年法國人拉烏爾·格里穆安—桑松（Raoul Grimoin-Sanson）的“環(huán)形電影”（Cineorama），到1919年格里菲斯在《殘花淚》（Broken Blossoms）中使用遮幅技巧來制作上下啞光寬屏（Widescreen Matte）的效果，再到1927年阿貝爾·岡斯（Abel Gance）計劃使用三聯(lián)銀幕放映的《拿破侖》（Napoléon），1929年采用亨利·克雷蒂安（Henri Chretien）發(fā)明的柱面壓縮鏡頭（Hypergonar）拍攝的法國電影《生火》（Construire un feu），以及1930年前后福克斯、派拉蒙、米高梅、雷電華等大制片廠試驗的Grandeur、Magnifilm、Natural Vision等70mm、63.5mm大底片寬幅電影①關(guān)于早期的寬銀幕電影的試驗，參見：List of early wide-gauge films. [EB/OL]（2022-03-22）[2022-08-26]. https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_early_wide-gauge_films。，不同畫幅寬度與技術(shù)類型的寬銀幕電影始終潛伏在電影發(fā)展的技術(shù)史之中，等待著屬于自己的機(jī)會。

圖1.寬銀幕電影片頭展示的影片技術(shù)類型

早期寬銀幕電影的諸種試驗，實際上已經(jīng)包含了制作寬銀幕電影的幾種基本技術(shù)規(guī)范，即遮幅式寬銀幕、變形寬銀幕、大底片寬銀幕與聯(lián)幅寬銀幕等。這些技術(shù)手段在20世紀(jì)50年代初被再度使用，以應(yīng)對電視等新興媒介對電影的沖擊。

遮幅式寬銀幕系統(tǒng)在拍攝時仍然裝配1.37：1的學(xué)院畫幅比底片，但在拍攝或印刷時將底片（畫面）的上下部分進(jìn)行遮擋，達(dá)到“掐頭去尾”的效果。它的優(yōu)點是成本較為低廉，基本上沒有技術(shù)壁壘與推廣難度，缺點是感光面積縮小導(dǎo)致畫面清晰度下降，以及畫面本身的透視效果并未與使用學(xué)院畫幅比的電影有所區(qū)別。早期的遮幅寬屏比有1.66:1以及1.75:1，還有1.85:1 和 2.00:1等多種規(guī)格，后來1.85:1 成為該格式的主要寬高比。

變形寬銀幕系統(tǒng)的成熟是20世紀(jì)50年代電影技術(shù)最大創(chuàng)舉，其技術(shù)原型可以追溯到克雷蒂安的光學(xué)試驗成果。?？怂构居?953年從克雷蒂安那里獲得了柱面壓縮鏡頭技術(shù)的使用專利，用來開發(fā)變形寬銀幕電影系統(tǒng)CinemaScope（西涅瑪斯科普，香港譯名為“新藝綜合體”）。其原理是“兩次鏡面壓擴(kuò)”，即拍攝時使用變形鏡頭將畫面壓縮記錄在35mm底片之上，隨后正常沖洗制作，在放映時同樣使用變形鏡頭把被壓縮的畫面擴(kuò)展還原，一開始畫幅比為2.55:1，后為了留出光學(xué)聲軌的印刷區(qū)域，主要以2.35:1的寬高比制作。這一系統(tǒng)的優(yōu)點是為電影帶來了前所未有的寬闊視角，為攝影師的構(gòu)圖置景提供了廣闊空間。但由于其在放映時對底片的“放大”，不可避免地降低了畫面清晰度，且CinemaScope鏡頭存在光學(xué)缺陷，鏡頭越靠近拍攝對象，中心桶狀變形就越為嚴(yán)重，這導(dǎo)致了在拍攝演員面部特寫時，會顯得其雙腮肥大，這種效應(yīng)被影迷戲稱為“變形性腮腺炎”（Anamorphic Mumps），不少明星的形象受到損害，甚至“有影星威脅要起訴制片廠，除非她的特寫鏡頭被重新拍攝”[3]145，雖然技術(shù)團(tuán)隊一直在致力解決這個問題，但成效甚淺。一直到20世紀(jì)60年代另一種變形寬銀幕系統(tǒng)潘那維申（Panavision）占領(lǐng)市場，變形寬銀幕鏡頭的這一弊病才得到緩解。

大底片式寬銀幕系統(tǒng)有兩種。采用非變形鏡頭系統(tǒng)的VistaVision（維斯塔維興，香港譯名為“超視綜合體”）。它改變了膠片過片模式，將原本上下走片的電影攝影機(jī)改造為橫向過片，由此在不更換攝影機(jī)和底片基礎(chǔ)規(guī)格的情況下獲得更大的畫幅面積，其本質(zhì)上可以視為對遮幅式寬銀幕技術(shù)的改進(jìn)，根據(jù)對膠片卡扣的調(diào)整，可以獲得1.66:1和1.85:1 以及 2.00:1三種不同縱橫比的畫面。它最出名的使用者是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，包括《捉賊記》《西北偏北》在內(nèi)的許多經(jīng)典影片都是使用這套系統(tǒng)制作。陶德-AO則是在拍攝過程中使用65mm大規(guī)格負(fù)片，以2.2:1的畫幅印制在70mm的膠片上進(jìn)行放映，或者使用變形鏡頭印刷在2.35:1的35mm膠片上以適用于CinemaScope系統(tǒng)。另一種大底片寬銀幕電影是針對CinemaScope等變形鏡頭裝置清晰度較低問題，而嘗試使用大底片改善的系統(tǒng)，主要有使用55mm底片的CinemaScope 55，以及使用70mm與65mm底片的Ultra Panavision 70和MGM Camera 65，這些系統(tǒng)集中在1955—1960年之間被開發(fā)，但在此期間均未獲得廣泛的使用。有趣的是，進(jìn)入數(shù)字時代之后，Ultra Panavision 70的獨特變形效果被昆汀·塔倫蒂諾等導(dǎo)演重新發(fā)掘，在改裝之后應(yīng)用在數(shù)字電影機(jī)上拍攝了《八惡人》（The Hateful Eight）、《復(fù)仇者：終極之戰(zhàn)》（Avengers: Endgame）等數(shù)字電影。

聯(lián)幅寬銀幕主要是新藝?yán)敚–inerama），其結(jié)構(gòu)是使用三臺35mm投影儀同步將三臺35mm攝影機(jī)拍攝的畫面豎向投映到一個擁有巨大弧度的超寬銀幕上，這套系統(tǒng)于1952年9月30日在紐約百老匯劇院首映。除美國外，蘇聯(lián)也曾經(jīng)開發(fā)過一套類似原理的三機(jī)式蘇維埃全景（Kinopanorama）電影系統(tǒng)用來與美國爭奪冷戰(zhàn)話語權(quán)，1958年中國在規(guī)劃建造“人民電影宮”[4]時，也設(shè)計了能夠放映蘇維埃全景電影的電影廳。

在考察20世紀(jì)五六十年代香港電影的寬銀幕轉(zhuǎn)型之前必須理解香港電影業(yè)的復(fù)雜性。它一方面受惠于20世紀(jì)30年代與20世紀(jì)40年代兩次“影人南下”所積累下來的電影文化、技術(shù)基礎(chǔ)，另一方面由于“自由港”的性質(zhì)，戰(zhàn)后接受了大量的歐美資金技術(shù)，再加上其坐擁廣袤的南洋市場，多方因素的合力使香港電影在20世紀(jì)50年代開始步入黃金時代。

在寬銀幕電影到港之前，香港影業(yè)已經(jīng)進(jìn)行過一次“失敗”的技術(shù)升級，即立體電影的大規(guī)模放映與零星的本港攝制活動。1953年4月17日《魔域歷險記》（Bwana Devil）在娛樂戲院的公映引起了立體電影在香港的轟動，但是此后一年多，香港院線僅僅上映了9部好萊塢立體影片，這與寬銀幕電影在香港放映與制作的片目顯然不在一個數(shù)量級上。立體電影在香港地區(qū)乃至全世界的失敗，實際上正如當(dāng)時的評論所指出的：“許多觀眾從電影院走出來的時候還是贊美平面電影保持電影藝術(shù)性的成分要比立體電影多……由于許多人平時不習(xí)慣戴眼鏡的關(guān)系，故看了立體電影后多感眼球不太舒適。”[5]藝術(shù)性的缺失與觀影時的不舒適感，使得立體電影很快降溫。

香港地區(qū)對寬銀幕電影最早的報道出現(xiàn)在1953年3月間，彼時正是立體電影如火如荼之時，香港影評人歐陽白露在介紹立體電影的文章中提及?？怂梗ㄏ愀圩g“霍士”）電影公司開發(fā)了一種名為“新藝立體”（CinemaScope）的寬銀幕電影技術(shù)，指出它雖然在廣義上被稱之為立體電影，但實際上并不能使觀眾看到具有深度的畫面，而是“把影像放映在一個比現(xiàn)行闊兩倍半但高度沒有作比例增加的彎曲銀幕上，使觀眾有‘深度’的幻覺而覺得所看到的畫面是立體的”。[6]歐陽白露所介紹的“新藝立體”技術(shù)，即后續(xù)在香港引發(fā)巨大放映、攝制影響的變形寬銀幕電影技術(shù)。1953年9月，?？怂构驹跇仿晳蛟号e辦試映活動前夕，正式將CinemaScope的中譯名定為“新藝綜合體”[7]，以示與當(dāng)時已經(jīng)備受詬病的立體電影區(qū)分開來。新藝綜合體在香港試映之后，引發(fā)了廣泛的討論，歐陽白露等影評人先后發(fā)表了多篇文章對新藝綜合體的技術(shù)原理與應(yīng)用前景進(jìn)行介紹。試映會之后，香港的傳媒界認(rèn)為新藝綜合體電影有三個優(yōu)點：第一是“銀幕廣闊，比現(xiàn)有者大兩倍半，顯得場面?zhèn)ゴ蠖鴫延^，非普通影片所能辦得到”；第二是與立體電影相比，“不須戴眼鏡而有立體之感覺，每一畫面均有深度，而觀眾只有自然之感受，絕無頭昏目眩之弊”；第三則是“身歷聲音設(shè)備裝置”。[8]①“身歷聲”即Stereophonic Sound在香港當(dāng)時的譯名，現(xiàn)在一般譯為立體聲。

這三點分別從銀幕的寬闊度、觀影的舒適度以及聲音的新技術(shù)對新藝綜合體電影進(jìn)行了介紹。新藝綜合體最大的特點便是采用了變形寬銀幕技術(shù)，“新藝立體為法國教授嘉利田發(fā)明，利用壓縮鏡頭，拍攝景物，即能盡量吸收，當(dāng)映出時則用放射鏡頭放出，用相同而又相反作用，使景物放大，因此成為底片收窄，銀幕放大”。[9]對技術(shù)原理的介紹，不僅為普通影迷觀眾答疑，也為后續(xù)香港電影人自行研制變形寬銀幕攝影機(jī)、放映機(jī)提供了技術(shù)思路。第二個優(yōu)點著眼于與當(dāng)時已經(jīng)式微的立體電影進(jìn)行對比。如前文所述，新藝綜合體電影的概念在進(jìn)入香港之初，也被認(rèn)為是立體電影的一種，但是隨著相關(guān)認(rèn)識的深化，觀眾已經(jīng)發(fā)現(xiàn)這種電影“不需觀眾戴偏光眼鏡，但藉賴一個特闊的銀幕和實體音響的‘身歷聲’，它可使觀眾產(chǎn)生立體的幻覺，恍如身歷其境地看到畫面上的景物和動作”[10]。第三個優(yōu)點提及的身歷聲，即將多個音響并置于影院系統(tǒng)之內(nèi)，給觀眾造成一種身臨其境的效果。這同樣也是?？怂构鹃_發(fā)的新藝綜合體電影技術(shù)亮點之一，日本影評人清水光便認(rèn)為：“看新藝綜合體時最令人滿意的，到底要算音響的空間性，即聲音所發(fā)出來的地點和方向，只要看畫面便可以清楚聽得出來?！盵11]歐陽白露對新藝綜合體電影進(jìn)行更多維度的介紹，認(rèn)為此次畫幅比例的變化是“自從愛迪生在1888年把銀幕的闊度定為高度的1.33倍以來，這是最大的一次改變”，并轉(zhuǎn)述某電影院經(jīng)理的觀點，認(rèn)為新藝綜合體電影是“有聲電影發(fā)明以來最偉大的一項發(fā)明”。[12]他還從人類視覺習(xí)慣的角度對寬銀幕電影的合法性進(jìn)行了論說，指出“我們?nèi)庋鄣囊曈X范圍……闊度是較多于高度”[13]?；⌒螌掋y幕與立體聲的配合，使得稍有弧度的銀幕產(chǎn)生了強(qiáng)烈的空間感，變形寬銀幕技術(shù)的新藝綜合體電影公映成為香港影迷翹首以盼的大事。

二、香港影院的設(shè)備升級與寬銀幕電影放映

在變形寬銀幕電影設(shè)備在香港裝置使用之前，一些影院開始放映技術(shù)要求相對較低的遮幅寬銀幕電影。1953年10月3日的新聞報道則顯示“娛樂”“樂宮”與“璇宮”三家新裝置了“全景大銀幕”[14]的影院，首映了派拉蒙公司出品的“全景大銀幕”電影《原野奇?zhèn)b》（Shane）。這部影片在攝制時采用的仍是1.37:1的學(xué)院畫幅比底片，但是在發(fā)行之前，派拉蒙為了與?？怂沟乳_發(fā)變形寬銀幕系統(tǒng)的公司進(jìn)行競爭，在印片時采用上下遮幅的方式，以1.66:1遮幅式寬銀幕格式進(jìn)行影院放映，這也是派拉蒙公司第一部采用遮幅式寬銀幕發(fā)行的電影。（詳見表1）

表1.幾種技術(shù)類型的寬銀幕電影在香港首映信息

更令觀眾期待的顯然不是《原野奇?zhèn)b》這種“假寬銀幕”電影，而是報道甚囂塵上的變形寬銀幕電影。香港影迷終于在1953年結(jié)束之前在寬銀幕上觀賞到了第一部新藝綜合體電影《圣袍千秋》（詳見表1）。1953年12月23日，裝置了變形放映鏡頭、弧形寬銀幕與立體音響的樂聲與百老匯兩家戲院首映了該片，報刊廣告上印上了令人矚目的“CinemaScope”字樣。在放映前，樂聲戲院董事長陳樹渠特意到電臺“播講關(guān)于新藝綜合體及《圣袍千秋》的詳情”[15]，這部影片的上映被當(dāng)時的媒體譽(yù)為“電影歷史踏入新階段的開始”[16]，并且在香港引發(fā)了巨大的觀影熱潮。此后福克斯公司出品的新藝綜合體電影接連上映，以至1953年12月間香港百老匯戲院上映的“幾乎全是霍士新藝綜合體片”[17]。在目睹“樂聲”與百老匯等戲院裝置新藝綜合體放映設(shè)備獲得的巨大收益之后，東方戲院不惜停業(yè)，以十萬余元的代價，“向美國西電公司購置最新出品之新藝綜合體電影機(jī)、身歷聲以及弧形大銀幕等器材”[18]，用來放映新藝電影。隨后，“京華”“快樂”等戲院也向西電公司購買“放映該種影片之一切設(shè)備與動向身歷聲”[19]升級影院。

新藝術(shù)綜合體與其在香港的境遇并非一帆風(fēng)順，它同樣遭遇到了自身技術(shù)的限制與競爭對手的狙擊。在面對一些小的戲院無力承擔(dān)影院設(shè)備更換的情況下，?？怂构静坏靡炎龀隽藘身椬尣?，即“放棄一向要戲院用身歷聲配合新藝綜合體電影放映的規(guī)定，和準(zhǔn)備把新藝綜合兼印平面拷貝”[20]，以應(yīng)對市場的需求。這是因為他們早在1953年2月間就宣布“今后將全部拍制利用壓擴(kuò)鏡頭的新藝綜合體闊銀幕電影”[13]，如果不進(jìn)行適當(dāng)讓步的話，福克斯公司將面臨僅有少數(shù)戲院能夠上映該公司出品影片的狀況。但讓步并不意味著退步，1955年，?？怂构居滞瞥隽耸褂?5.625mm的大畫幅版新藝綜合體（Large-Format Version of CinemaScope，CinemaScope55）電影，這種新的技術(shù)也于1956年來到香港。報道稱新的55mm新藝電影：“人物玲瓏浮凸，使觀眾如同身臨其境；前景與背景同樣逼真；景物的深度為前所未有，視野加強(qiáng)，眼界大開；毫不走樣——不論坐在影院前排或兩邊的觀眾都能看得清清楚楚，如同看見真人上臺云?！盵21]福克斯開發(fā)的大畫幅新藝電影，主要是為應(yīng)對新藝綜合體自身所存在的畸變嚴(yán)重與景深較淺等問題，以及與市場上其他寬幅底片相比35mm膠片清晰度較低的情況。但是福克斯公司開發(fā)的Cinema-Scope55并沒有進(jìn)行大規(guī)模的商業(yè)應(yīng)用，僅僅拍攝了幾部試驗性影片之后便被束之高閣。

需要說明的是，最早在香港裝置弧形寬銀幕設(shè)施的戲院并不是首映《圣袍千秋》的“樂聲”與百老匯。早在新藝綜合體電影公映7個月前，甚至是遮幅式寬銀幕電影上映5個月前，香港璇宮戲院就已經(jīng)裝置了弧形銀幕。但是囿于片源，這塊寬銀幕首映的影片是派拉蒙出品的1.37:1學(xué)院畫幅比彩色電影《戲王之王》（The Greatest Show on Earth）。當(dāng)時的報道稱新式銀幕放映的電影“玲瓏浮現(xiàn)，一如立體電影”[22]。也許正因此，派拉蒙公司才投桃報李，選擇在璇宮首映自家開發(fā)的超視綜藝體（Vista Vision）電影（詳見表1）。

超視綜藝體即派拉蒙公司開發(fā)的非變形寬銀幕電影。雖然派拉蒙、雷電華與米高梅等制片廠都與福克斯公司簽署了使用新藝綜合體技術(shù)合約，并且也攝制放映了一些新藝體電影，但是他們始終不甘于“寄人籬下”，而是自主開發(fā)其他格式的寬銀幕電影技術(shù)，如派拉蒙公司采用橫向過片方式以獲得更大畫幅的超視綜藝體系統(tǒng)，雷電華使用變形寬銀幕技術(shù)的超藝綜合體系統(tǒng)。這兩種規(guī)格的影片都曾在香港上映，但都很快消失在電影技術(shù)更新?lián)Q代的潮流之中。前者采用的橫向過片法，即將膠片橫置以獲得更大的底片面積，畫幅比為1.85:1。首部超視綜藝體電影《大團(tuán)圓》（White Christmas）在香港首映時候，在技術(shù)層面受到了極高關(guān)注，報道稱：“超視綜藝體是電影技術(shù)的一種改革，優(yōu)點是畫面來得特別清楚，尤其是遠(yuǎn)景的效果更好。同時它的銀幕可以依照戲院的地理環(huán)境盡量在高度和闊度兩方面擴(kuò)充，不像普通銀幕那樣細(xì)小，也不像新藝綜合體銀幕那樣狹長。”[23]1955年第27屆奧斯卡學(xué)院獎的“科學(xué)與技術(shù)獎”（Scientific and Technical Award）頒給了超視綜合體的開發(fā)團(tuán)隊，以獎勵他們“開發(fā)出 Vista Vision的電影制作和展示方法”[24]?！度A僑日報》還刊載了科蘭·賴特（Ryder）與尊比今（Bishop）因開發(fā)“超視綜藝體實現(xiàn)成功”[25]而獲奧斯卡的照片。采用這種格式制作最出名的電影莫過于希區(qū)柯克的《驚魂記》，但這部影片1960年在香港以《觸目驚心》譯名上映時，報刊廣告并未提及它的制作格式，只是純粹從藝術(shù)的角度宣揚這部影片對“現(xiàn)代電影藝術(shù)”[26]的意義，這不禁使人聯(lián)想到希區(qū)柯克另一部技術(shù)創(chuàng)新之作立體電影《電影謀殺案》的相似命運。

超藝綜合體（SuperScope）系統(tǒng)的命運則更加短暫，這種變形鏡頭寬銀幕技術(shù)雖然是由一家獨立工作室開發(fā)，但主要被雷電華公司使用。它有兩種寬高比格式，一種是2.00:1規(guī)格，一種是能與新藝綜合體兼容的2.35:1規(guī)格。第一部采用超藝綜合體技術(shù)的電影《海宮仙蕊》（Underwater!）在香港上映時，報道稱它是“融合‘新藝綜合體’與‘超視綜合體’的優(yōu)點于一爐的產(chǎn)品”，因為其略窄于新藝體，又略寬于超視體，再加上其改善了變形鏡頭工藝能獲得更多的通光量，從而改進(jìn)了新藝體畫面景深較淺與畫面變形的問題，“顯現(xiàn)得非常清晰”，在視覺上更加舒適。[27]（詳見表1）隨著雷電華公司1955年開始遭遇股權(quán)危機(jī)，并于1957年停止影片生產(chǎn)，超藝綜合體系統(tǒng)在制作20部左右電影之后，便隨著雷電華公司一起走向終結(jié)。

在超視綜合體、超藝綜合體在輪番“狙擊”新藝綜合體失敗的情況下，另一種寬銀幕電影陶德-AO（Todd-AO）開始出現(xiàn)在香港影迷的視野之中。1956年，陶德-AO電影《八十天環(huán)游世界》（Around the World in Eighty Days）到香港取景，記者采訪在制片組時一位工作人員稱“它有三機(jī)立體電影的優(yōu)點，而只用一機(jī)映出”[28]。三機(jī)立體電影（即新藝?yán)?，Cinerama）正是邁克·陶德（Mike Todd）1953年與美國光學(xué)公司（American Optical）聯(lián)合開發(fā)陶德-AO時所假想的競爭對手。因為新藝?yán)敳捎萌嬅嫦嗦?lián)的方式來制造“寬銀幕”，在技術(shù)實現(xiàn)上比較困難，并不利于推廣，陶德便計劃使用70mm的大底片，來獲得更大的視角與清晰度。遺憾的是，《八十天環(huán)游世界》在1958年在香港地區(qū)發(fā)行時，并沒有上映陶德-AO版本，而是僅僅上映了新藝綜合體的兼容版，因為彼時香港還未有能夠?qū)Ｓ场捌呤宓灼亻熴y幕，全新特制影機(jī)，六聲帶發(fā)音系統(tǒng)”[29]的陶德-AO影院系統(tǒng)。直到1960年新春前后，皇家戲院與樂聲、百老匯兩家戲院，才向香港飛利浦公司與香港西電公司（Western Electric）購置陶德-AO系統(tǒng)所需要的“電影放映設(shè)備”“巨型彎曲銀幕”與“六路聲帶”音響系統(tǒng)。[30]由于首部以陶德-AO在香港地區(qū)上映的影片《南太平洋之戀》（South Pacific）發(fā)行權(quán)歸?？怂构舅?，因此與福克斯合作緊密的樂聲、百老匯兩家戲院獲得首映權(quán)（詳見表1），最先裝置該系統(tǒng)的皇家戲院并沒能按計劃于其開幕時首映陶德-AO電影，而是以一部新藝綜合體攝制的西部片《威震群雄》（They Came to Cordura）作為開幕影片。

此外，雖然“三機(jī)式”的聯(lián)幅寬銀幕電影新藝?yán)旊m然未能在香港落地，但同樣受到了香港影迷的關(guān)注。在1953年上半年立體電影在香港地區(qū)熱映時就多次被報道提及，它是觀眾所期待的新式“無須觀眾戴眼鏡的闊銀幕立體電影”[31]，曾在紐約、倫敦等國際都市放映時“轟動一時”[32]，引發(fā)巨大觀影熱潮。這種影片最終還是未能出現(xiàn)在香港影院的銀幕之上，究其原因，正如當(dāng)時報刊的撰稿人所說，新藝?yán)斀K究因為“改革過大，犧牲座位過多，相信對整個世界起不了作用”[33]。

即使新藝綜合體受到了超視綜合體、超藝綜合體、陶德-AO甚至遮幅寬銀幕電影的沖擊，但總體上，一直到20世紀(jì)60年代它依然在中國香港乃至世界范圍內(nèi)保持著絕對優(yōu)勢。可以說，1955年之后新藝綜合體（包括其各種變體）基本上統(tǒng)治了中國香港電影市場。在此期間，法國、日本的電影公司也先后以新藝綜合體系統(tǒng)為技術(shù)原型，開發(fā)出FranScope，DyaliS-cope，TohoScope等變形寬銀幕電影系統(tǒng)，并在中國香港影院進(jìn)行上映展演，香港影界愈發(fā)期盼能夠掌握這種新興的電影攝制技術(shù)。

三、“香港出品”寬銀幕電影的異軍突起

早在1954年，香港電影技術(shù)界的“弄潮兒”趙樹燊就開始了寬銀幕電影的制片嘗試。趙樹燊主導(dǎo)的大觀影業(yè)公司攝制的《新玉堂春》①余慕云考證《新玉堂春》是香港出產(chǎn)的第一部寬銀幕電影。參見：余慕云.香港電影史話（卷四）[M].香港：次文化堂，2000:198。于1954年7月22日在香港豪華戲院首映，這也是豪華戲院在加裝“弧形大銀幕”之后“選映的第一部國語巨片”[34]。大觀公司宣傳這是一部“最新風(fēng)格攝制”[35]的電影，實際上只是使用遮幅進(jìn)行銀幕“拓寬”，因此上映之后《新玉堂春》并沒有受到技術(shù)上的關(guān)注。這部影片上映之時，正是變形寬銀幕技術(shù)如日中天之時，觀眾們自然不會對遮幅式這種“假寬銀幕”產(chǎn)生興趣。

自新藝綜合體席卷香港影壇以來，香港的電影公司與技術(shù)人員一直渴望能掌握變形寬銀幕電影技術(shù)，由于多種原因，一直未能如愿。1955年9月28日，福克斯影片公司總裁史高勒斯到香港舉行招待會進(jìn)行業(yè)務(wù)推廣，到場者包括趙樹燊、李祖永等人。史高勒斯宣稱“要香港的制片家也制造新藝綜合體的電影”，同時也有所保留地表示“要以具體的事實為根據(jù)”，方能考慮具體的制作事宜。[36]事實上，一直到新藝綜合體技術(shù)在1960年代被潘那維申（Panavision）淘汰，?？怂苟嘉磁c香港影界合作攝制新藝電影。

在好萊塢公司施行技術(shù)保留的情況下，除趙樹燊以外，還有另一位香港電影界技術(shù)人才鄺贊也參與到寬銀幕電影技術(shù)的研制中。鄺贊的野心顯然更大，他憑借著報刊上的零星報道與技術(shù)基礎(chǔ)，在“差不多在兩年的時間，經(jīng)過多次的挫折和失敗”[37]，終于制作出用于攝制放映變形寬銀幕電影的關(guān)鍵部件——變形透鏡，并親任“技術(shù)指導(dǎo)”[38]，完成了“偉大綜藝體”（WideScope）變形寬銀幕粵語電影《木蘭從軍》（1957），這是“中國電影界第一部用‘闊鏡頭’攝制成功的巨片”[39]，并于7家擁有全景大銀幕的院線同步上映。影片映后，雖然效果不能盡如人意，但畢竟是“香港人自己制的變形透鏡拍出寬銀幕電影”[40]。遺憾的是，鄺贊于影片上映次年不幸病逝，這套“偉大綜藝體”系統(tǒng)也沒能得到持續(xù)發(fā)展。在鄺贊以后，有英國商人“攜來一批新藝綜合體電影攝影機(jī)及器材”[41]有意在中國香港售出，一些香港電影攝影師便聚集起來，“決定短期內(nèi)在本港以港人技師試拍七彩新藝綜合體電影，如試鏡成功，則將正式開拍一部七彩新藝綜合體國語片”[42]，但也沒能獲得成功，于是香港影界開始將視線轉(zhuǎn)向域外。

當(dāng)時的香港影業(yè)技術(shù)相對落后，一些制片廠便將目光轉(zhuǎn)向與中國香港影壇聯(lián)系密切的日本電影界，“在技不如人的現(xiàn)狀下，香港影界旨在以合拍為推進(jìn)策略，重在偷師學(xué)藝，以期提升香港電影的自我品質(zhì)”[43]。邵氏與大映、東寶等日本制片公司的合作，便是在這一背景下展開，目前學(xué)界對此的關(guān)注集中在導(dǎo)演交流、開拓市場等層面上，而未及重視中國香港向日本電影界“偷師學(xué)藝”的具體技術(shù)內(nèi)容。邵氏師法日本最重要的目的就是掌握彩色電影、寬銀幕電影的制作技術(shù)，尤其是變形寬銀幕電影技術(shù)。在進(jìn)行“中日合作制片”等實質(zhì)性“合拍”工作之前，香港益群公司就與日本東映公司合作，以“中文配音”的方式引進(jìn)了一部寬銀幕動畫片《飛俠小白龍》（少年猿飛佐助，Kid Magician Sasuke），并且在廣告中宣稱這是“中國有史以來破題兒第一部新藝綜合體的電影”[44]，但這畢竟只是一種商業(yè)宣傳策略，益群并沒有實質(zhì)性地參與到制片工作之中，而該片本身也只是一部動畫片，與實拍影像還存在著顯著的技術(shù)差異。

中國香港與日本第一次合拍的變形寬銀幕電影實為邵氏主導(dǎo)投資攝制，以大東影片公司名義制作發(fā)行的《禁地春光》（Fools Rush In）。該片在日本取景，中日演員合作演出，由日方技術(shù)人員負(fù)責(zé)攝制，最早于1957年1月間就已經(jīng)有了制片活動的報道消息，稱其為“中國影史上第一部新藝綜合體電影”[45]。由于此時正處于“邵氏父子”到“邵氏兄弟”的轉(zhuǎn)型期，這部影片一直到1959年7月才在港放映，并且沒有進(jìn)行大規(guī)模宣傳。邵氏將1961年2月25日上映的變形寬銀幕電影《千嬌百媚》（Les Belles）視為“邵氏綜藝體弧形闊銀幕”（ShawScope）的開山之作。這套日后大放異彩的ShawScope系統(tǒng)，由日本攝影師西本正開發(fā)，以東寶綜合體（TohoScope）系統(tǒng)為基礎(chǔ)，使用了部分Dyaliscope變形寬銀幕系統(tǒng)的鏡頭。因西本正有過為“滿映”服務(wù)的經(jīng)歷，所以他始終未能以真名在香港活動，在影片職員表中他一般署名為賀蘭山、倪夢東等。

需要說明的是，在《千嬌百媚》上映9天前，就已經(jīng)有一部邵氏制片出品的“邵氏綜藝體”變形寬銀幕電影《皆大歡喜》（All the Best）在農(nóng)歷新年上映，這部黑白影片是邵氏的試水之作，用來為《千嬌百媚》等后續(xù)彩色大制作投石問路。在邵氏服務(wù)期間，西本正與他開發(fā)的“邵氏綜藝體弧形闊銀幕”為邵氏開疆?dāng)U土，攝制了《白蛇傳》（1962）、《武則天》（1963）、《妲己》（1964）等收割票房的大制作，ShawScope成為邵氏在這一時期對抗“電懋”的秘密武器。胡金銓在邵氏期間導(dǎo)演的《大地兒女》（1965）與《大醉俠》（1966）也均是由西本正掌鏡。值得一提的是，在轉(zhuǎn)投臺灣聯(lián)邦電影公司之后，胡金銓拍攝的《龍門客?！罚?967）、《俠女》（1970）、《山中傳奇》（1979）等影片，都采用了2.35:1的變形寬銀幕技術(shù)制作。

除了邵氏以外，還有其他中國香港電影公司尋求海外幫助。中國香港嶺光影業(yè)公司選擇了與韓國漢陽映畫公社合作寬銀幕電影《火焰山》（1962），這部影片采用了多地演職員合作拍攝，在不同國家地區(qū)發(fā)行時，采用不同語言配音的發(fā)行策略。這種聯(lián)合制片模式以及差異化的配音封裝，對此時急需開拓市場的中國香港電影來說，無疑是一種重要的手段。根據(jù)當(dāng)時的報道，這是一部“闊銀幕綜藝體彩色巨片”[46]，“香港影庫”（hkmdb）在線資料網(wǎng)站顯示該片是由“特藝寬銀幕格式”（Technicolor widescreen format）[47]制作，也有資料顯示這部電影使用的制作技術(shù)是“彩色特藝綜合體闊銀幕”[48]，這些應(yīng)該都是對特藝?yán)敚═echnorama）寬銀幕系統(tǒng)的描述。《火焰山》的畫幅比為1.85:1，這也符合特藝?yán)斣诜亲冃螤顟B(tài)下的比例。特藝?yán)斚到y(tǒng)由特藝公司（technicolor）開發(fā)，其目標(biāo)是為新藝綜合體技術(shù)類型的變形壓縮系統(tǒng)帶來超視綜藝體的畫面質(zhì)量，這是一種大底片寬銀幕電影攝影系統(tǒng)，可以根據(jù)變形鏡頭的使用與否來決定保持1.85:1的原始畫幅比，還是適用于新藝綜合體2.35:1的變形寬銀幕系統(tǒng)。該系統(tǒng)最大的優(yōu)點是顆粒細(xì)膩、細(xì)節(jié)豐富、顏色美觀，《火焰山》在上映之后也得到了色彩艷麗的觀感評價。

20世紀(jì)五六十年代，長城、鳳凰、新聯(lián)等左派電影公司在香港頻繁活動。為了適應(yīng)香港電影市場變化與爭奪銀幕話語權(quán)，這幾家公司也進(jìn)行了寬銀幕電影制片活動。香港最早進(jìn)行變形寬銀幕電影制片的左派公司是長城電影制片有限公司。長城的“第一部寬銀幕彩色片《三笑》”[49]于1962年11月3日在清水灣片場開鏡，但卻在1年多以后才在大銀幕上映，很可能是復(fù)雜的制片工藝影響了后期制作的速度。從電影海報來看，這部影片采用的技術(shù)為GreatWallScope（長城綜藝體），影片的視覺感受也符合變形寬銀幕鏡頭所特有的變形效果，應(yīng)為一部變形寬銀幕電影無疑。這部影片制作于清水灣，很可能與彼時已經(jīng)建成的邵氏影城存在著合作關(guān)系。左派影片公司在清水灣進(jìn)行寬銀幕電影的制片并不是孤例，鳳凰公司也曾在清水灣攝制“綜藝弧形寬銀幕”[50]電影?！伴L鳳新”等影片公司使用變形寬銀幕技術(shù)，攝制了《雙女情歌》（1968）、《失蹤的少女》（1970）等多部反映祖國發(fā)展與香港社會問題的影片，貫徹了左派電影的制片策略，并取得良好的社會效果。筆者將“香港制作”的寬銀幕電影技術(shù)信息整理如表2。

表2.幾種“香港制作”的寬銀幕電影技術(shù)信息

結(jié) 語

從好萊塢大制片廠的技術(shù)傾銷到香港影業(yè)技術(shù)的激流勇上，寬銀幕技術(shù)徹底改變了香港影業(yè)的局面，甚至可以說，變形寬銀幕技術(shù)在“香港風(fēng)格”的形成中起到了重要作用。2021年12月，英國箭牌電影公司（Arrow Films）發(fā)行了邵氏在20世紀(jì)70年代制作的12部影片集《邵氏綜藝體：第一卷》藍(lán)光光碟，再度激活了影迷有關(guān)邵氏“彩色新武俠攻勢”的回憶。這些修復(fù)后的影片色彩瑰麗，保持了變形寬銀幕的格式。邵氏兄弟在中國香港的興起以及在世界范圍內(nèi)聲名遠(yuǎn)播，很大程度上有賴于“邵氏綜藝體弧形闊銀幕”技術(shù)。除邵氏以外，香港其他電影公司開發(fā)了“國泰綜藝體闊銀幕”（CathayScope）、“文藝綜藝體闊銀幕”（CineartScope）、“港聯(lián)綜藝體闊銀幕”（CraneScope）等變形寬銀幕系統(tǒng)，一時蔚為大觀。就連李小龍的代表作《猛龍過江》（1972）、《死亡游戲》（1973—1978）等影片，亦是由彼時已經(jīng)脫離邵氏自立門戶的西本正使用特藝綜合體拍攝。一直到20世紀(jì)末，杜琪峰在拍攝《槍火》（1999）時還特意使用20世紀(jì)70年代出產(chǎn)的Technovision變形寬銀幕鏡頭來營造“香港風(fēng)格”的視覺效果，更遑論昆汀使用潘那維申變形寬銀幕系統(tǒng)攝制《殺死比爾》時，在片頭煞有其事地印上標(biāo)志性ShawScope經(jīng)典標(biāo)識。

變形寬銀幕技術(shù)作為一種物質(zhì)基礎(chǔ)，深度參與了香港電影風(fēng)格的形成。它是中國人應(yīng)用電影技術(shù)創(chuàng)制美學(xué)風(fēng)格的代表性成果之一。變形寬銀幕及其形成的視覺效果，已經(jīng)成為一種“技術(shù)基因”，被印刻在香港電影的記憶之中。