趙琳博 （湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410000）

引 言

作曲家、指揮家漢斯·維納· 亨策（Hans Werner Henze，1926—2012）是二戰(zhàn)后德國先鋒派最具影響力的音樂家之一，同時也是拼貼音樂的主要代表，是位極其多產(chǎn)的音樂家，其音樂作品涉獵多種形式和體裁，有許多規(guī)模宏大的作品不僅取得了業(yè)內(nèi)外的成功，也獲得了國際上的認同。[1]其后期創(chuàng)作強調(diào)政治傾向，也被認為是“政治性音樂家”。歌劇在亨策的創(chuàng)作中占有極為重要的位置，《寂寥大道》（Boulevard Solitude，1951）是亨策真正成型的第一部長篇大型歌劇，威廉·沃爾頓（Sir William Turner Walton，1902—1983）觀看該作品后表示亨策是新一代作曲家中的佼佼者。[2]安德魯·波特（Andrew Porter）認為：“在這次成功之后，亨策本可以征服德國音樂。但他卻退去了意大利。”[3]這部歌劇的成功奠定了亨策在當時作曲家中的地位，使其在25歲之時已獲得了大多數(shù)作曲家夢寐以求的國際聲譽[4]，被稱為二戰(zhàn)后德國歌劇的翹楚，同時也預示著他的歌劇創(chuàng)作在未來的璀璨發(fā)展[5]。

《寂寥大道》的音樂創(chuàng)作包括了傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂中的多種素材，是以多種風格、多種技法為主的解釋拼貼音樂。其對新舊風格的緊密結(jié)合，是一種對傳統(tǒng)音樂在多元主義視角下的重新解構(gòu)與詮釋。本文主要聚焦于《寂寥大道》中第八首《詠嘆調(diào)》，對亨策在早期作品中拼貼技法的運用進行階段性宏觀分析，以探究其早期歌劇作品中獨特拼貼創(chuàng)作技法的解構(gòu)創(chuàng)新與文化思想，從而挖掘其內(nèi)在的價值與意義。

一、傳統(tǒng)材料技術(shù)的運用與表現(xiàn)

在這個尋求創(chuàng)作多元化的時期，亨策依舊習慣于運用傳統(tǒng)的材料，例如固定音型、三度和弦、調(diào)性色彩等。得益于在德國時期跟隨福特納和在達姆施塔特暑期班的學習，他全面研究了早期的作曲方法中和聲、對位法、賦格以及現(xiàn)代音樂等。

（一）固定音型

固定音型出現(xiàn)于中世紀的歐洲，盛行于巴洛克時期，在20世紀又以多種變化形式重新出現(xiàn)。固定音型是指其他音樂元素普遍發(fā)生變化的情況下，一種音樂模式的主題連續(xù)多次重復，它以相同的音高持續(xù)重復，是一種簡單的創(chuàng)作構(gòu)造方法。[6]783中世紀時期主要的聲樂線條是由固定音型支撐的；巴洛克時期的固定音型通常用于低聲部持續(xù)重復進行，也就是固定低音（basso ostinato），并且有嚴格精確的重復，具有模式統(tǒng)一性。而后出現(xiàn)多種變化與發(fā)展，例如重復節(jié)奏，以一個節(jié)奏模式有規(guī)律地重復節(jié)奏結(jié)構(gòu)，在這個結(jié)構(gòu)上可以添加其他元素。亨策在這部作品中運用了多種固定音型的形式，包括中世紀時期的聲樂線條固定音型、巴洛克時期傳統(tǒng)的固定低音以及20世紀變化發(fā)展的固定音型。

例如第7—9小節(jié)第一小提琴以#G-E-#G-G-E為固定音型，第二小提琴以E-G-E-#G為固定音型重復進行。在整個過程中反復持續(xù)利用，具有統(tǒng)一性。

除反復展開的元素外，還有小動機的同步進行或節(jié)奏分割，都克制著古典意義上的同步運用。例如第1—5小節(jié)出現(xiàn)的兩個十六分音符加一個八分音符，不斷重復出現(xiàn)并變化。雖然一貫地利用動機碎片，賦予統(tǒng)一性或自然地維持音樂節(jié)奏的流暢性，但不以貝多芬的方式原封不動地利用動機，從這一點可以看出其正在突破或擺脫傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式。

（二）音程

整個樂曲以三度音程和顫音為主的協(xié)和音程進行。例如長笛第1—3小節(jié)?E-?G，第5小節(jié)G-B、D-#F，大管第1小節(jié)F-A，單簧管第3—4小節(jié)B-#D、#F-A，單簧管和雙簧管第5小節(jié)的B-?D，小提琴E-#G等都是由三度構(gòu)成，與第1小節(jié)大管、第2小節(jié)長笛的顫音結(jié)合進行，以有趣跳躍的音響效果展開。作品結(jié)尾部分也是以三度協(xié)和音程為中心，而這一元素也使樂曲前后具有了統(tǒng)一性。

（三）調(diào)性

第29—36小節(jié)的長笛、單簧管部分#F-#C-#G-#D-#A具有明顯B大調(diào)的特征。亨策曾說：“12個音符在我的音樂中并不重要，對我來說，這是唯一的技術(shù)手段。我一直關(guān)注音樂的實質(zhì)，特別是旋律。在我的早期作品中，寫作是簡單和原始的，但旋律方面，以及不斷努力解決和聲和聲音的問題，一直占據(jù)主導地位?！盵6]491可見亨策追求的是尋找一種具有獨特風格形態(tài)的創(chuàng)作形式。

二、現(xiàn)代材料技術(shù)的運用與表現(xiàn)

亨策在創(chuàng)作中對現(xiàn)代材料技術(shù)的運用，是因為在達姆施塔特暑期班中受到欣德米特（Hindemith）、斯特拉文斯基（Stravinsky）等音樂家的影響，后又自學了勛伯格（Sch?nberg） 的十二音技法，并悉心學習了第二維也納樂派的成員作品。亨策在許多作品中將不同的思維模式融合于一體，并在其基礎(chǔ)上加以獨特的個性表達。

（一）無調(diào)性

在這首作品中，具有旋律功能的聲樂以及其他獨奏樂器排除了調(diào)性色彩，因此，如果沒有構(gòu)成背景或功能化背景，就會形成與旋律作用不同的背景要素的重疊，很不和諧。這首樂曲整體主旋律上有無調(diào)性的傾向。

譜例1中，第1—5小節(jié)的主旋律和副旋律都具有明顯的無調(diào)性特征，不強調(diào)任何一個音，每個音都平等。4-5A、5-7A、5z-38A都具有[0，1，2]的音程特征，4-5A是5-7A的子集。集合3-2A[0，1，3]的音程特征在這部歌劇作品的《啞劇》（Nr.6 Pantomime）中曾多次出現(xiàn)，其內(nèi)部構(gòu)造相同，只是音高有所變化。

（二）原始主義——變化重復音型

原始主義音樂誕生于20世紀初期，興起于歐美，音樂風格與古典主義音樂相悖，追求創(chuàng)作原始生活的本能反應、質(zhì)樸、原始、粗獷、兇猛的音樂。在作曲技法上采用不規(guī)則節(jié)奏和復雜多變的節(jié)拍，突出不協(xié)和的音響效果，采用多調(diào)性和怪誕的音色，多具有現(xiàn)代技法特征。原始主義音樂初期的代表人物是斯特拉文斯基（I.Stravinsky）?！洞褐馈罚═he Rite of Spring，1913）是原始主義音樂的典型代表作，斯特拉文斯基在作品中運用了大量的不規(guī)則不對稱的節(jié)奏、刺耳的不協(xié)和音。在配器上運用了許多樂器在自己音區(qū)的極限音高音區(qū)回蕩，同時編排了許多前所未有的樂隊效果與和弦相結(jié)合，例如把鋼琴當打擊樂敲擊琴弦，把打擊樂器當主樂器使用，從而產(chǎn)生出獨特的色彩。亨策在作品中運用了原始主義音樂風格以及作品《春之祭》的作曲手法。

例如譜例2中，第24—28小節(jié)的小提琴和中提琴部分，25—26小節(jié)是第24小節(jié)動機上的變化重復；而第27—28小節(jié)的小提琴部分是第24小節(jié)原動機的擴展和變化重復，即在突破傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行改變。這種微觀上出現(xiàn)的重復音型，不按原樣重復，不斷變換樂句的長度和構(gòu)成，同時不過度表現(xiàn)規(guī)律性，是借鑒了斯特拉文斯基《春之祭》中使用樂句以模塊化方式重新編排，并且不規(guī)則地展開變化重復音型的技法。但亨策加入了自己的想法和變化，使節(jié)奏和風格在整體上顯得更加自由。

亨策運用的多種風格創(chuàng)作技法充分顯現(xiàn)了“復風格中的拼貼”特征。尤其是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交互對應，他有意識地表現(xiàn)出無調(diào)性的特征，在不排斥調(diào)性背景的同時又體現(xiàn)了無調(diào)性脈絡(luò)，是這個作品的獨特之處。

三、創(chuàng)作技法上的繼承、解構(gòu)與重創(chuàng)

亨策在創(chuàng)作上對傳統(tǒng)不斷革新，就如他在柏林大學舉辦的“關(guān)于音樂美學和藝術(shù)與政治的關(guān)系”演講中所說：“改變傳統(tǒng)模型或試圖進入這些模型的慣例，以一種新的視角看待它們，在我的世界里這是一種樂趣，舊的形式努力重獲意義，即使當音樂的現(xiàn)代音色很少或從不允許它們出現(xiàn)在表面上。在我的世界里，他們會發(fā)出聲音，希望以看得見的形式出現(xiàn)?！盵6]493多種技法的并置創(chuàng)新，半音手法的多方位使用，有調(diào)性與無調(diào)性的交替變化，復雜的節(jié)奏使用，管弦樂器的獨特配器手法等形成獨特的多元化音響效果，與傳統(tǒng)的音響色彩形成鮮明的對比，這種“拼貼”式手法推動了20世紀后期新多元主義中突破傳統(tǒng)并更為廣泛地使用復風格形式的“拼貼與引用”，從而達到更為豐富復雜的既矛盾又神秘的音響色彩。

（一）技法的體現(xiàn)

亨策這部作品的創(chuàng)作深受斯特拉文斯基原始主義與新古典主義音樂的影響。斯特拉文斯基前期創(chuàng)作手法比較夸張，后期則更多回歸巴洛克要素，例如他的代表作《春之祭》，開始部分是以一個音或一個動機旋律為結(jié)構(gòu)展開，后面則不斷重復，在重復的過程中又添加新的素材，改變節(jié)奏，然后進行再解釋。在這個過程中他追求對聲音本體的表達，關(guān)注于聲音的純粹性與它本身所存在的特性的表現(xiàn)。他繼承并延續(xù)了歐洲古典傳統(tǒng)音樂中將主題發(fā)展放在重要地位的創(chuàng)作手法，主要以重復、模進來突出主題。亨策在繼承傳統(tǒng)的過程中，也常通過不斷重復短小的動機或音域狹窄的音型來構(gòu)成主題。他作為二戰(zhàn)后新音樂的革新者，在創(chuàng)作中致力于開辟新的方向，延續(xù)了斯特拉文斯基原始主義與新古典主義的創(chuàng)作形態(tài)與色彩——節(jié)奏并行、變化重復音型、添加音擴展，并對兩者有意識地結(jié)合運用，以新的方式展開技法并貫穿于作品中，從而達到更為豐富的表現(xiàn)。他曾說：“回顧過去的時代，提供了力量、刺激和聯(lián)系，這里能找到相似之處。”[7]17亨策認為未來音樂的發(fā)展可以從傳統(tǒng)形式中得以發(fā)展。

（二）配器的體現(xiàn)

亨策在這部歌劇中使用了兩個長笛、兩個巴松管，這屬于雙管編制，所添加的每一種樂器都有其負責表現(xiàn)音色的獨特之處。所添加的色彩樂器組也同樣重要，例如曼羅鈴、木琴、鐘琴、震音鋼片琴。在配器上具有強烈的承接性層次感，使音色走向豐滿，表現(xiàn)力逐漸加強，可見這部作品延續(xù)了傳統(tǒng)歌劇的管弦樂配器形式。19世紀浪漫主義時期意大利和德國歌劇的管弦樂伴奏大多是雙管編制，例如維瓦爾第（Al.Vivaldi）、瓦格納（A.Wagner）、普契尼（G.Puccini）等作曲家都是在這樣的框架下逐漸調(diào)整增減樂器，使規(guī)模變大。

配器的特性在銅管樂器與打擊樂器上還得到了加強體現(xiàn)。在銅管樂器中，四個圓號、四個爵士小號、三個長號占的比重非常大。爵士小號具有鮮明的爵士樂音色效果，在這部作品中四個小號的強音色彩富有強烈的音響和豐富的表現(xiàn)力，弱音具有非常神秘的內(nèi)在色彩?？梢娮髑易⒅匾羯陌l(fā)展，音響效果豐富，這在現(xiàn)代音樂中是比較重要的。打擊樂器為12個，打擊樂部分卻只有9位演奏人員，樂器種類增多，人員減少。這種強化銅管樂器和打擊樂器的方式，是為了實現(xiàn)音色多樣化和節(jié)奏性開放效果最大化。多樣化的打擊樂器是20世紀初音樂界的發(fā)展趨勢和主要動向。

四、音樂文化特征的隱涵與體現(xiàn)

這部作品深受存在主義的影響，存在主義體現(xiàn)了文學在探索人類存在的最基本問題方面的力量。作品通過其簡潔而內(nèi)省的歌詞，以及對身體的強調(diào)、互文性的體現(xiàn)等，表現(xiàn)了對身份的本質(zhì)、意義和人類所處場域的有力思考。

（一）存在主義中的“本質(zhì)”強調(diào)

存在主義注重表達“個體存在于荒謬世界中孤獨失望，以及他們恐懼，戰(zhàn)栗、厭世、悲觀的陰暗心理，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的主要動機之一是某種感覺上的需要，那就是感覺到在人與世界的關(guān)系中，人是本質(zhì)的”[8]133。亨策這部作品不是說教，而是描述了“在人際關(guān)系和所有社會環(huán)境中孤獨的基本感覺”。故事的情節(jié)根據(jù)當時的文化場域在原著基礎(chǔ)上做了符合20世紀50年代特征的修改，例如車廂被鐵路所取代，阿曼德的賭博成癮被毒癮所取代，修道院被大學圖書館所取代等。這首《詠嘆調(diào)》主要敘述了瑪儂（Manon）因父親中斷學費以及所有經(jīng)濟來源后，在哥哥威逼利誘下被迫做了富商的情婦，但她依然愛著阿曼達（Armand）。她給阿曼達寫了一封信，將自己富足的新生活告訴了他，并后悔沒能跟他告別。這首花腔女高音詠嘆調(diào)表現(xiàn)出瑪儂心中的孤獨與失望，一種原始的脆弱和誠實感透露出她的恐懼和欲望，同時也折射出哥哥萊斯科（Lescaut）和富商的陰暗心理?，攦z與阿曼達的疏離感以及哥哥與富商的欲望都強調(diào)了人的內(nèi)心斗爭。亨策的音樂以多變的形式為特點，反映了人物內(nèi)心的不確定性和不穩(wěn)定性，狂熱、混亂或安靜、沉思，反映了人物波動的情緒狀態(tài)。這充分體現(xiàn)出存在主義強調(diào)人是本質(zhì)的，以內(nèi)心現(xiàn)象的意識世界為主要場域，表現(xiàn)現(xiàn)象中的人物意識精神的折向。

薩特強調(diào)“‘我在故我思’，強調(diào)存在先于本質(zhì)”，認為文學作品“不在于描寫什么，而在于強調(diào)內(nèi)心復雜而虛無的感受，體驗沒有意義與荒誕痛苦的人生。[8]154這首作品的存在主義風格體現(xiàn)在通過對音樂、歌詞、舞臺和視覺意象的運用，強調(diào)人物與周圍世界的孤立感和脫節(jié)感。這種孤立感在稀疏和極簡的布景設(shè)計中得以進一步強調(diào)。亨策的創(chuàng)作映射出我們對世界的理解是如何被我們周圍的文本和敘事所塑造，同時也反過來強調(diào)了意義不是固定的或客觀的，而是取決于它所遇到的文化和歷史背景。

作品還反映了二戰(zhàn)后歐洲對個人主義和自我表達的關(guān)注，表達了對戰(zhàn)后歐洲社會的批判。歌劇中的人物是生活在社會邊緣的藝術(shù)家或知識分子等，他們拒絕主流價值觀，努力尋找生活的意義和目標。他們的互動通常以疏離感和絕望為特征，有時他們被自己的情感和創(chuàng)作沖動所驅(qū)動，這些沖動通過他們的音樂表現(xiàn)出來。

（二）音樂和文化的“互文性”

互文性是一個復雜而多層次的概念，指的是文本之間的關(guān)系，即文本之間相互聯(lián)系和對話，以及借用、引用或影射其他文本的方式，并體現(xiàn)其如何塑造文本本身的意義。羅蘭·巴特在他的《作者之死》（The Death of The Author）中認為，文本的意義通過存在于不同文本之間的互文關(guān)系而產(chǎn)生。

亨策這部復雜而多層次的作品，具有高度的互文性。它借鑒文學和音樂素材，創(chuàng)造了一個復雜多層次且豐富有力的敘事。從音樂本體來看，反映其文化特征的一個關(guān)鍵是音樂的雜糅性。亨策對各種音樂風格的運用創(chuàng)造出一種多樣的聲音景觀，傳統(tǒng)素材與現(xiàn)代素材的復風格拼貼中所體現(xiàn)的復合性音色，在不排斥傳統(tǒng)調(diào)性背景的同時又體現(xiàn)了無調(diào)性脈絡(luò)，以及結(jié)合原始主義風格變化音重復音型，在縱向上形成層次感復雜、具有復合對應性的音響效果。結(jié)構(gòu)層次感與矛盾風格的結(jié)合產(chǎn)生出更具色彩性、戲劇性的聲音景觀?，F(xiàn)代音樂素材的使用從引用、拼貼到創(chuàng)新，在主題、角色和情節(jié)上都與音樂本體結(jié)構(gòu)形成呼應，作品通過將不同元素組合在一起，對材料“拼貼”和重新語境化，以創(chuàng)造新的語境與意義。這個意義不是固定的或靜態(tài)的，而是不斷演變的，這中間所創(chuàng)建的新關(guān)系和聯(lián)系，形成“互文性”關(guān)系。作品融合了廣泛的音樂風格，這種融合也反映了二戰(zhàn)后歐洲文化的多樣性，以及不同音樂傳統(tǒng)相互作用所受到的一系列音樂和文化的影響。

音樂是不同文化之間對話和交流的一種符號，具有多義性。這種多義性體現(xiàn)在音樂作品的互文之中，即不同文化形式和風格流派之間的融合。在亨策的歌劇作品中，不同形式和內(nèi)容的結(jié)合使之與其他文化要素之間建立了互文關(guān)聯(lián)，也反映了不同文化傳統(tǒng)之間的相互影響和密切關(guān)系以及與更廣泛的創(chuàng)作趨勢的接通。這種創(chuàng)作思維通過引用其他作品、事件和文化形式，創(chuàng)造了一個復雜龐大的互文網(wǎng)絡(luò)，從而豐富了作品在歷史中的文化表達和符號語義。

結(jié) 語

《寂寥大道》是一部反映戰(zhàn)后歐洲文化特征的作品，它的創(chuàng)作技法的雜糅性、音樂互文性以及表達個人主義、社會批判等都反映在音樂中，以及它與更廣泛的文化趨勢相互作用的方式中。

亨策從真正意義上來看是一位無法歸于某一流派的音樂家。二戰(zhàn)后，他雖與前衛(wèi)的先鋒派結(jié)盟，但他后來對音樂的革新與理解以及對政治的態(tài)度，使他成為先鋒派中的孤獨者。他追求多種風格的表現(xiàn)形式，他認為每一個作品都應有其獨特的屬于它本身的音樂風格，就如他在回憶錄中所寫：“當我開始一項工作時，我從來沒有一個計劃、一個先入之見或一個理論來指導我。因此，每一個新的組合都是有困難和疑問的，直到我找到了一種方法，如果你愿意的話，叫它：一種技巧，它可以讓我清楚地表達自己?！盵7]19在20世紀現(xiàn)代音樂的發(fā)展進程中，追求紛繁復雜的作曲技法、多元化的風格流派、獨樹一幟的個性手法以及文化內(nèi)涵的隱喻表現(xiàn)是20世紀鮮明的音樂時代特征。亨策在拼貼音樂中所運用的創(chuàng)作技巧，體現(xiàn)的文化特征和思想內(nèi)涵，對20世紀音樂的發(fā)展至關(guān)重要。