高 玉

［提要］ 郭沫若書寫啟蒙主要來自父母、發(fā)蒙老師沈煥章和大哥的影響,啟蒙教材是鐘紹京《靈飛經》和王文治的《文昌帝君陰騭文》,同時受大哥寫的蘇字影響比較大。郭沫若少年時對書法有濃厚的興趣,臨習過顏體、歐體、《蘭亭序》等。中年之后研究甲骨文、金文、大篆、小篆等,對書法的理解達到了很高的境界。郭沫若廣泛地臨習各種書體,廣泛地向前人學習,書寫在書體上多變,書信寫作和書法創(chuàng)作嘗試用各種書體,并且每一種書體都達到了很高的境界,在書法創(chuàng)作上可謂“通才”。50年代之后在融合各體的基礎上,在行書和草書上慢慢形成比較穩(wěn)定的風格,被稱為“郭體”。郭沫若是大書法家,在書法創(chuàng)作方面成就巨大。

郭沫若是一個非常復雜的人,其復雜性既表現(xiàn)在人生經歷上,也表現(xiàn)在思想上,既表現(xiàn)在文學創(chuàng)作和學術研究上,也表現(xiàn)在書法藝術上。對于絕大多數(shù)書法家來說,一般其手書和書法具有一體性,差別僅在于書法工具不同,字的大小不同等以及書寫用途不同因而表現(xiàn)出一定的差異性,但在郭沫若手跡中,日常書寫和書法創(chuàng)作二者之間雖然是很難絕然分開的,精神上具有內在的聯(lián)系,但在外在形態(tài)上具有明顯的差異,所以,在溯源和書法藝術定位上本文把二者區(qū)別開來進行分析和論述。

一、郭沫若書寫之淵源

我們知道,一個人最初寫字所臨習的帖以及授課老師的教寫字對他書法手寫形態(tài)的風格的影響是巨大的。一個人最初所寫的字會成為一個人終身所寫字的基礎,會成為一個人手書的“血液”和“骨骼”,會在一個人的書寫中留下終身的印跡,除非后來有意識地學習和訓練,否則難有根本性的改變。那么,郭沫若幼年和少年時代在書法訓練上是一種什么狀況呢?

相比較而言,郭沫若的自傳在現(xiàn)代作家中是比較多的,《郭沫若全集》“文學卷”第11-14卷全為自傳,占了整個“文學卷”的五分之一,且這些內容主要是前半生的,如果繼續(xù)寫后半生,那就應該更多,這當然與郭沫若一生的復雜經歷、涉獵很多的領域、一直活躍在時代的洪流之中有很大的關系,也就是說,郭沫若自身的經歷可寫的太多。在郭沫若的自傳中,非常個人化的經歷以及所思所感都得到了敘述,但書法及練字、寫字的情況卻敘述得非常少。但根據郭沫若后來的字以及他達到的書法上的功力來看,郭沫若在發(fā)蒙時以及很長一段時間里是進行了嚴格的寫字訓練的。郭沫若幼年時接受的是中國傳統(tǒng)教育,在私塾“綏山山館”讀書近10年,大家知道,正規(guī)的私塾其基本的學習內容包括兩方面:一是思想文化學習,主要是閱讀蒙學讀物,如《三字經》《百家姓》《千字文》《幼學瓊林》等,如果覺得不夠,或者說不能滿足其閱讀需求,還可以讀《唐詩三百首》《千家詩》等,郭沫若就讀的比較多,他就讀過《唐詩三百首》等。高級和更正統(tǒng)一點的就是“四書”“五經”,天資聰穎的郭沫若早在上學之前就聽兄長讀《易經》《書經》而能成誦。二是習字,首先是跟老師學寫字,郭沫若的發(fā)蒙老師名叫沈煥章,其字體是什么樣的,不得而知,但可以肯定他對郭沫若的寫字有非常深刻的影響。然后是臨習,初步是描紅、摹帖,包括“填廓”“影格”等,高級形態(tài)的習字是臨帖,包括對臨、背臨、意臨等,但臨什么帖,選帖非常關鍵。

一些零星的資料顯示,少年郭沫若對書法是下過苦功夫的。在《我的幼年》一書中,郭沫若初次敘述了他少年時的寫字情況:“除父母和沈先生之外,大哥是影響我最深的一個人,我在這兒還要費幾行文字來敘述。大哥年青時分性格也很浪漫的。他喜歡做詩,刻圖章,講究寫字,也學過畫畫?！薄按蟾鐚懙氖且皇痔K字,他有不少的蘇字帖,這也是使我和書法接近了的機會。我們在家塾里寫的是董其昌的《靈飛經》,還有那俗不可耐的甚么王狀元的文昌帝君陰隲文?！鹅`飛經》還可以忍耐,但總是一種正工正楷的書法,令人感覺著非常的拘束。但一和蘇字接觸起來,那種放漫的精神就和從工筆畫移眼到南畫一樣了?！盵1](P.51-52)“蘇字的不用中鋒,連真帶草,正合于這種的生活方式,所以它也就肩擔了流行的命運?！盵1](P.52)由此可見,郭沫若在私塾里是臨習過字帖的,其中非常明確的是他臨習過《靈飛經》和《文昌帝君陰騭文》。

關于《靈飛經》,郭沫若稱其作者為董其昌。可能是記憶有誤,筆者查各種書法全集以及董其昌書畫集,比如《董其昌書法集》、《歷代名家碑帖經典·董其昌》等,均不見董其昌曾臨寫或者自寫《靈飛經》?！鹅`飛經》為唐人所寫,原名《靈飛六甲經》,道教經書,是中國書法小楷中的經典作品。收藏大致有序,明時為董其昌所有,被海寧人陳瓛借閱并刻入《渤海藏真帖》,但原稿則因為糾紛僅存43行,現(xiàn)藏紐約大都市博物館?！鹅`飛經》有各種翻刻本,但最權威的版本還是《渤海藏真帖》,因為它是從原作摹出,所以近來市面流行的《靈飛經》帖多是《渤海藏真帖》本,比如《中華碑帖精粹·小楷靈飛經》《中國最具代表性書法作品·靈飛經》等,尤其是《中國碑帖名品·靈飛經》更是《渤海藏真帖》初拓本,非常珍貴。郭沫若為什么把《靈飛經》的作者誤記為董其昌,可能與董其昌收藏時寫跋語有很大的關系。董其昌有三個跋語,如下:

萬歷廿一年負在癸巳六月念七日觀于長安旅舍。董其昌。

此卷余以萬歷廿一年觀于長安苑西旅邸,竟于萬歷三十五年冬得之吳太學。余自戊戌冬寫《法華經》至巳酉方及第六卷,既獲此卷,每寫經輒展閱一過,于古人墨法章法似有所會。趙文敏一生學鐘紹京書,終十得三四爾。庚戌元旦延津公署寫《法華》法師功往品至齅功往偈因題。董其昌。

此卷有宋徽宗標題及大觀、政和小璽,內諱字如“泯”、泄”二字,皆缺其偏,不止”世民”二字避諱已也,開元時經生皆仿褚河南,此獨宗右軍《黃庭》,袁清容定為鐘紹京,亦以宋思陵于經生書不收入內府,而書家品韻可望而知耳。又觀點定訛字,似為進呈揀本,當時夜光抵鵲,屑越太甚,余獲此卷,則如婁人解衣珠矣,書以志幸。[2](P.31-36)

第一段為楷書,第二段為行草,第三段為楷書,寫于不同的時間。第一、二段交待得帖的過程,第三段考證此作品寫作的時間。跋語中說趙文敏一生學習鐘紹京,但沒有說他自己曾經臨寫過《靈飛經》。

《文昌帝君陰騭文》也是道家經典文獻,但王狀元不知何許人。清代王文治是一位書法家,曾書《文昌帝君陰騭文》并流傳下來,但王文治是進士而非狀元,乾隆25年即1760年王文治殿試第一甲第三名,即“探花”。王文治的字的確寫得好,很受乾隆肯定,但從《文昌帝君陰騭文》帖來看,似乎也是學習了《靈飛經》,其基本功源于“二王”,也可以說,《靈飛經》的基本功也來自“二王”書法,但王文治《文昌帝君陰騭文》不是走顏柳歐的路子,而是“歸真”“二王”,略有趙體傾向,比較趙孟頫的《壽春堂》,我們可以看到二者在結體上的神似。有意思的是,王文治的書法也深受董其昌的影響,有人評價王文治的書法:“初師董香光,后出入《蘭亭》《圣教》之間。舞書側筆,姿態(tài)橫生”。又說:“書秀逸天成,得董華亭神髓”。[3](P.103)董其昌,號香光,上海松江華亭人。王文治的書法受董其昌的影響,這可以從他其它的作品看出來,《中國書法全集》第118卷選王文治作品11種,其與董其昌之一脈相承以及遠祖“二王”非常明顯。王文治的書法學習“二王”非常到位,也很見功底,但缺乏創(chuàng)新,這恐怕是他中國書法史沒有地位的原因。但王文治的書法作為少年郭沫若臨帖之用,對其學習書法的基本功卻是很實用的。

同時選道家經典字帖讓郭沫若臨習,這可能與老師沈煥章對道家的偏愛有很大的關系。中國古代習字教材比較正統(tǒng)的字帖一般是顏體、柳體、歐體、趙體等,或者直接用“二王”正楷,而郭沫若以這兩種字帖為臨習范本則比較少見。目前見到的郭沫若學術著作手稿中,最早的《甲骨文研究》《殷周青銅器銘文研究》等都是寫于20年代末和30年代初,均為小楷書寫,風格高度一致,從中可以看到《靈飛經》的一些筆畫的影子,但在字形上二者相距甚遠。40年代之后,郭沫若的字鋒芒畢露,筆畫變化多端,方方正正,倒是更得“二王”的正書以及《靈飛經》的精髓。這也說明,郭沫若少年的書寫練習肯定受到了《靈飛經》和《文昌帝君陰騭文》的影響,但影響不是很明顯,從郭沫若連作者都記誤、記不準確以及語含諷刺和否定就可以一定程度上看出來,但更主要的是從他早期的書寫中可以看出他受《靈飛經》和《文昌帝君陰騭文》影響并不深。

從這則材料中,我們同時可見郭沫若對蘇軾書法的喜歡。郭沫若對蘇軾書法的評價是“蘇字的不用中鋒,連真帶草”,這是非常準確的。郭沫若的感覺是真實的,但郭沫若的批評其實反映了他當時對書法過程的誤解。長期寫正書,一筆一畫,這對于從小就自由散漫的郭沫若來說,當然是一種壓抑和枯燥,而蘇字比較放縱,行書當然給人耳目一新的感覺,加之精神氣質上的契合,所以他一看就自然很喜歡,從書法上來說這是符合邏輯的。但從一種天地進入另一種天地,新鮮感同樣是正常的邏輯。對于這種書法的過程和邏輯,郭沫若當時沒有理解,后來他理解了,這從他1962年給《人民教育》的一段題詞可以看出來,他說:“培養(yǎng)中小學寫好字,不一定要人人都成為書家,總要把字寫得合乎規(guī)格,比較端正、干凈,容易認。這種習慣的養(yǎng)成對書法形成有好處,能夠使人細心,容易集中意志,善于體貼人。草草了事,粗枝大葉,獨行專斷,是容易誤事的。練習寫字可以逐漸免除這些毛病。但要成為書法家,那是另有一套專門的練習步驟的,不必作為對于中小學生的普遍要求?！盵4](P.629)書法訓練就是從正書開始的,倒不是正書簡單,而是正書是基本功,這個基本功越好,越扎實,那么以后的行書、草書就越是基礎穩(wěn)固,越有可能在書法上走得遠、走得高。一開始就學行書或草書,極少有人最后真正成為書法家的。郭沫若練正書練得時間太長了,所以覺得正書枯燥無味,但正是這個基本功成就了后來作為書法大家的郭沫若。

特別需要說明的是,蘇軾書法對郭沫若書法的影響不是基礎性的影響,而是發(fā)展或者是說提高上的影響。有的人正書之后就自行寫行書和草書,想當然地認為寫快一點有連筆的就是行書,寫潦草的就是草書,其實這是對書法的極大誤解,也是對行書和草書的極大誤解。行書和草書有它自己的規(guī)范,同樣需要臨寫或摹寫。書法大家同樣非常重視對經典行書和草書的摹寫。郭沫若的書寫在從正書向行書前進的過程中,蘇軾書法是起了很大作用的。郭沫若是否花了很大功夫臨摹蘇軾的字,我們不得而知,但郭沫若花了很大功夫臨寫王羲之的行書,這卻是肯定的,有充分的材料可以證明,在《由王謝墓志的出土論到〈蘭亭序〉的真?zhèn)巍芬晃闹兴f:“我自己也是喜歡《蘭亭序》書法的人,少年時代臨摹過不少遍,直到現(xiàn)在我還是相當喜歡它。我能夠不看帖本或墨跡影印本就把它臨摹出來。這是須得交代明白的?！盵5](P.649)也即能夠“背臨”,可見功夫之深。

在正楷臨帖上,郭沫若除了臨寫《靈飛經》《文昌帝君陰騭文》以外,也臨寫過顏體。在自傳《江波曲》中作者敘述,看到于立群寫顏體字,他說:“我從前也學過顏體字,在懸肘用筆上也是用過一番功夫的。”對于顏體,郭沫若有自己的認識:“顏字的嚴肅性可能起規(guī)范作用,使一個人的生活也嚴肅了起來?！盵6](P.18-19)這是對顏體有很深的理解才說得出來的話。事實上,《櫻花書簡》中收錄了郭沫若三封顏體家信,分別是1914年6月6日信,1915年5月5日信和1915年6月25日信,均是寫給父母親的,其中5月5日這封信是非常標準的顏體字。[7](P.23-57)于立群也說:“沫若同志早年曾寫顏字,能懸腕作大書。喜讀孫過庭《書譜》及包世臣《藝舟雙楫》。領悟運筆之法,在于‘逆入平出,回鋒轉向’八字。中年研究甲骨文與金文,用功頗深。秦漢而后,歷代書法,幾乎無所不觀。故其用筆不拘一格,唯能運用中鋒,似為其特點?！瓏L閱孫過庭《書譜》至‘通會之際,人書俱老’句,自嘆人已老,而書不老,可為憾耳。”①《靈飛經》是典型的小楷,寫小楷一般坐著寫,多枕腕,比較輕松,省力,有利于長時間寫作。而如果寫大字,則多用顏體,一般是站著寫,懸腕、懸肘,施展得開,力量非常集中,但不易控制。懸腕、懸肘寫大字是很平常的事,如果懸腕、懸肘寫小字,那說明書寫者在執(zhí)筆、用筆上已經具備相當?shù)墓αΑ?/p>

郭沫若非常強調執(zhí)筆和用筆,在不多見的談書法創(chuàng)作中他說:“要成為一個書家,實在是一個勤學苦練的過程。首先要講執(zhí)筆和用筆,要學懸肘,使腕能靈活運用,要使筆下得準而且穩(wěn)?！盵4](P.628)懸腕也好,懸肘也好,都并不難,難的是懸肘而下筆“準而且穩(wěn)”,這需要長時間的訓練才能夠達到。郭沫若講學習書法要勤學苦練,這其中可能有很多他自己的人生體驗和學習經驗。據說:“郭老十二歲之前在家時,除刻苦讀書、溫書外,好練毛筆字,愛吟詩作對,他每天起得很早。一早晨要寫三道字:第一道寫核桃字,用墨寫;第二道用土紅寫大碗字,第三道也是用土紅寫斗方字,數(shù)年如一日,始終未間斷過。郭老練的紙,迭起來都有方桌那么高。為了節(jié)約,他用的都是土彥紙,也叫還魂紙。郭老的一手好書法,便是這樣練出來的?！雹诳上У氖?這些說法都沒有證據,不過是傳聞,屬于“軼事”。但我認為卻是有可能的,這可以從他自己的話中得到某種印證:“筆法的要領,我看不外是‘回鋒轉向,逆入平出’八個字,但要實踐起來,卻是很費功夫。字的結構,需要多看歷代書法,擇其性近者加以臨摹。古人臨池,每使池水盡黑,那是多么勤勉。要把字寫好,這些是基本功夫?？傄炀?熟則可以生巧?！盵4](P.628)郭沫若少年時就寫一手好字,在成都讀中學時春節(jié)回家,就給大戶人家寫春聯(lián)?，F(xiàn)存比較早的一幅書法作品寫于1927-1928年間,為五言聯(lián),“民生正涂炭,治國羨勞農。”[8](P.1)送給李一氓的,李一氓為郭沫若四川老鄉(xiāng),原名李民治,所以這實際上是一幅嵌字聯(lián)。我認為這幅字在書法藝術上已經達到了很高的造詣,用筆險峻、少鋒,有碑之蒼勁、古樸、體為隸變,粗獷有力、有伊秉綬、康有為之神韻。35歲的青年人就寫出了這么成熟的字,天才當然是因素之一,但勤學苦練也是不可缺少的因素之一。書法與其它藝術不一樣,天才不起太大的作用,再有書法天才,也需要后天長久的練習。當然,書法上不是說只要花功夫就一定會有成就,有的人沒有書法天賦,即使一生苦練,也成不了書法家。

二、郭沫若書法的境界

縱觀郭沫若的存世并公開出版的書法,我們可以看到,郭沫若書法在形式上、書體上都是多種多樣的,其風格迥異,不僅有楷書、行書和草書,還有甲骨文、金文、隸書、篆書等,有一些書法則是兼具幾種書體,可謂書法“通才”。就以楷書而言,郭沫若除了學習顏體、二王楷書、鐘紹京小楷以外,我認為他其實也學習了歐體,雖然找不到文獻證據,但從他的字可以看出來,比如其《金雞水利工程記》[9](P.79),《錄〈中國共產黨中央晉綏分局關于追認劉胡蘭同志為中國共產黨正式黨員的決定(一九四七年八月一日)〉》③,明顯是歐陽詢、褚遂良、薛稷一路,字跡工整秀氣,一筆一畫,一絲不茍,粗細相間,馳張有度,尤顯正楷功夫。再比如《厚澤僑民五言聯(lián)》,“活人增厚澤,救國牖僑民”[10](P.8)為標準行書,但結字明顯出自歐體,偏瘦,筆畫雖然滯澀,試圖用粗獷來彌補歐體過于柔弱的弱點,但其實還是顯得陰柔,其優(yōu)點則是秀美。 還比如《從民間來八言聯(lián)》,“從民間來到民間去,結什么果種什么因?！盵11](P.21)行書,但其結體、字形等明顯是從歐體來,只是筆法和筆畫與歐體有不同。同時,郭沫若的書法也有一個發(fā)展的過程,所謂“郭體”主要是指50年代之后的行書和草書,不包括甲骨文、金文、篆書、隸書以及楷書。50年代之后,郭沫若寫得最多的是行書和草書,風格相對比較穩(wěn)定,我們常說的“郭體”就是指這種書體。但這并不是說郭沫若50年代之后就不寫其它書體,只是相對來說其它書體寫得比較少而已。

書法的境界據說要經歷四個階段,也可以說是四種境界,開始是“像”,主要是“形似”,極端的臨寫達到可以和原帖非常逼真的地步,有時甚至可以以假亂真。市場上很多贗品就是這種境界的作品,但卻沒有什么價值,因為藝術的根本在于創(chuàng)新。可對于學習書法來說,這卻是非常重要的階段。這雖然是初級階段,但絕大多數(shù)學習書法的人都達不到這個境界。第二階段是慢慢“不像”,也即在前人和別人的基礎上有了自己的東西,有一些個性的特點,但對于書法來說,并不是有個性、有自己的東西就一定是好的,幾乎寫書法的人都可以寫出自己的特征來,但絕大多數(shù)的個性特征都是沒有價值的,都是不美的,是毫無意義的創(chuàng)新。所以創(chuàng)新還需要具有審美價值,歷史上偉大的書法都是具有高度審美價值的,所以,書法的創(chuàng)新還需要符合審美原則,這就需要向前人學習,向大書法家學習。學習的結果就進入了第三階段,即“再像”,但這一次的“像”主要是精神上的,是“神似”。第四階段是“再不像”,即吸取前人的精華,博采眾長,但“眾長”消彌在其中,變成因素或者血液,最后完全變成一種新的書法,和前人既有聯(lián)系又有區(qū)別。這四個階段每一個階段都是一次蛻變,都是脫胎換骨的變化。一般書法愛好者基本上屬于第一階段,第二階段就可以稱為書法家了,第三階段是能夠讓人看出其源流的書法家,第四階段是融匯貫通的大書法家,當代書法家中,毛澤東、啟功、林散之就是這種書法家。我認為,郭沫若書法總體上介于第三階段和第四階段之間,“郭體”書法進入了第四階段,但審美性不夠,而其它書體書法有些雖然很有美感,但精神上并沒有完全脫胎前人,郭沫若是大書法家,但不能說是偉大書法家。偉大的書法家隨便書寫都是精美的書法,因為藝術已經完全浸潤在他的書寫之中,比如毛澤東的書信、電文、便條、指示等都具有書法藝術性,啟功文章草稿、書信等都具有很高的書法藝術性。而大書法家只有書法作品才是精美的書法,而日常寫作則很難稱得上是書法,比如郭沫若30年代、40年代大量的手稿雖然寫得很認真,有些書寫也很美觀,但其書法藝術性顯然不能和他的書法作品相提并論。

手稿和書法作品最大的不同是,手稿是日常書寫,更能夠顯示出一個人的個性,而書法是藝術表達,更能夠顯示出一個人的才情。日常書寫與書法創(chuàng)作之間是一種復雜的情況,二者肯定有一致性,但更具有差異性。而差異性因人而異,有的人日常書寫和書法創(chuàng)作高度一致,一眼即可識別,前述啟功、毛澤東即是。有的人日常書寫和書法創(chuàng)作存在比較大的差異,有的人日常書寫寫行書或草書,而書法創(chuàng)作則是隸書、篆書、甲骨文、金文等,二者之間幾乎沒有什么聯(lián)系,筆者就見過這種人,隸書寫得很好,可以稱得上是好書法作品,而行書寫得極差,不僅是書法沒有入門,而且是寫字也沒有入門,根本就像是沒有經過發(fā)蒙的書寫?，F(xiàn)實中,大多數(shù)人都是書法作品比日常書寫好看,但也有相反的,有的日常書寫比刻意的書法作品更有味道,也更好看,鄧小平的日常書寫就比他的題詞、題字好看,他的硬筆書寫就比他的毛筆書寫好看。一定程度上,魯迅也是這樣,魯迅最好看的作品是他的書信,而不是他贈人的書法作品。郭沫若也是日常書寫和書法創(chuàng)作在字體和風格等方面差異比較大的人,特別是20年代至40年代,差距非常大,直到50年代之后才漸趨統(tǒng)一,但仍然有很大的差距。

少年時代的郭沫若是非常勤奮的,寫作了大量的詩歌、八股文、策論以及新時代性的時論文章,還有書信,也許還有日記等。但郭沫若少年以及青年時期的手稿,保存非常有限,這和魯迅、胡適以及茅盾的手稿保存形成鮮明的對比。筆者見到的各種郭沫若資料中,最早的手稿是1904年郭沫若所作的2首詩,釋文如下:

《早起》:早起臨軒滿望愁,小園寒雀聲啁啾。無端一夜風和雪,忍使峨眉白了頭。

《晨發(fā)嘉州返鄉(xiāng)舟中賦此》:“睡起忽聞欸乃聲,惟看兩岸蘆花行。嶺頭日出紅綃裹,江面煙浮白練橫。遠樹毿毿疑路斷,家山隱隱向舟迎。可憐還是故鄉(xiāng)水,嗚咽訴予久別情?！雹?/p>

寒雀愁苦的“啁啾”,似在感嘆風雪夜之后的世界之變,“峨眉白了頭”是一種大膽的想象,天才詩人,浪漫主義詩人己見端倪。河水激流“欸乃聲”在思鄉(xiāng)的孩子看來是一種“嗚咽”,是訴說久別之情,這是一種孩子式的童話性的表達,非常新奇。出自一個12歲的少年之口,貼切以外,更顯才情。假使沒有新詩只有舊詩,相信郭沫若也會是一個大詩人。詩寫在粗線外框7行箋紙上,行草,有些字比較歪斜,比如“軒”“滿”“寒”“隱”等,略顯不穩(wěn),大多數(shù)字都非常規(guī)范,方正厚實,比如“風”“眉”“白”“了”“頭”“看”“兩”“岸”“蘆”“花”“行”“嶺”等,非常標準,是標準的行書和草書,有些筆畫轉折似乎比較生硬,不圓滑,寫字的人都知道,這其實是寫得比較慢造成的,可見這兩首詩,郭沫若在書寫上是多么用心,所以這幅字有書法作品的味道?！奥暋痹诮裉炜磥硎呛喕?其實在郭沫若書寫時是草書。從風格上我們可以感覺到《靈飛經》的方正穩(wěn)重,能夠感覺到二王正楷和行書的結體與筆法,很漂亮美觀,可以說是非常成熟了,給人少年老成之感,其美觀與成熟超過同齡時期的魯迅,更是遠超過同齡時期的胡適。

三、“通才”與“郭體”

郭沫若不僅是偉大的文學家、學術大師,也是書法家,是中國現(xiàn)當代思想文化領域一個百科全書式的人物。在思想文化、政治和藝術方面,郭沫若可以說是“通才”。書法創(chuàng)作在郭沫若的整個文化活動中占有很重要的地位,特別是20世紀50年代之后,郭沫若創(chuàng)作了大量的書法作品,包括題寫、自寫詩詞等,書法活動是郭沫若生活中一個很重要的部分,在書法創(chuàng)作方面,郭沫若在“五體”中都有涉獵,也是“通才”。

如何對郭沫若的書法從藝術上進行定位?這是不可回避的問題。郭沫若是書法家,這是沒有爭議的,但郭沫若的書法藝術究竟達到了什么高度,如何評價郭沫若的書法藝術,卻是頗多爭議。網上流傳一個康生書寫的紙條:“比目魚同志:若論書法,我用腳趾夾根木棍都比郭沫若寫得強?？瞪??！雹莨{紙上有“中華人民共和國主席辦公廳”字樣。我的判斷,這是電腦制作并P圖而成,是集康生字及印之造假,顯然是惡意的,但也說明有人對郭沫若的書法不認同,且是非同一般的不認同?！睹駠鴷ㄗ倘宋镛o典》對郭沫若的書法是這樣定位的:“工書法。其書學蘇、米,進而上溯魏晉、二王諸家,醉心于甲骨文、石鼓文、詛楚文乃至秦漢諸刻石的考釋?！】?尤擅行草,飛揚灑脫,不拘繩墨。所書形成以行草為工,具有奇拔豪達、剛勁雄渾、陽剛風骨的‘郭體’書法,迥異時流?！盵12](P.353)筆者認為這個評價大致是恰當?shù)?只是不夠準確,如前如述,郭沫若除了學蘇、米以外,還學鐘紹京、趙孟頫、董其昌、孫過庭等人的書法。郭沫若研究的古文字主要是甲骨文和金文,而秦漢刻石則研究很少。郭沫若臨習書法可以說是“多師”,很不專一。郭沫若的書寫也是各種風格的,但最重要的風格是“郭體”。袁守啟,筆名啟笛,自稱經成仿吾推薦,曾向郭沫若拜師學藝,是其書法“關門弟子”,自稱“啟笛”之名為郭沫若所取,不過他對郭沫若書法的評價我認為是很到位的:“郭老的書法,能食古而化,極具鮮明個性和時代特征。其書以行草見長,豪放明快,不拘繩墨,筆走龍蛇,爽利灑脫,流轉跌宕,意味無窮。郭老除最擅長的行書外,草、楷、隸、篆,以及甲骨文、金文都是信手拈來?！盵13](P.35)不過,郭沫若雖偶作隸書,但郭沫若書法創(chuàng)作主要還是行、草、楷三體。

但關鍵什么是“郭體”?

幾乎有關郭沫若書法的談論中都會提到“郭體”,但究竟什么是“郭體”?卻沒有人進行完整的詳細的表述論證。我認為,不是所有郭沫若書寫的字都是“郭體”,郭沫若早年的書寫比如“櫻花書簡”中的書寫顯然不是“郭體”。郭沫若30年代在日本時的書寫,包括與林庚的通信書寫,給慶太郎父子的書信以及古文字研究的書寫,包括正稿、序跋、附錄、題簽等,都不是“郭體”。40年代之后,郭沫若在行書和草書方面越來越融合各種書寫,形成自己的特色,但有一個漸變的過程,一直到50年代其風格才逐漸形成并固定下來,這就是“郭體”,所以“郭體”是專指郭沫若50年代之后書寫的風格比較固定的行書、行草或草書?！肮w”形成之后,郭沫若還有很多其它書寫比如甲骨文字體書寫,篆書書寫、正楷書寫,這些書寫其字體顯然不是“郭體”,還有一些書寫,用的行書或草書,比如上述《讀〈隨園詩話〉札記》以及很多文章,其書寫接近“郭體”或者很接近“郭體”,但由于書寫的快速以及比較隨意,也很難說是“郭體”,是不是“郭體”至少是值得探討的。關于其郭沫若書法的風格特征以及內在的差異性包括其來源等,我在其它文章中有詳細的討論和分析,就代表性來說,我覺得“郭沫若書法字匯”收集的字是最直觀的“郭體”字,比如《名人書法字匯·郭沫若卷》所收錄的字基本就是“郭體”。《郭沫若書法字匯》所收郭字也基本上就是“郭體”字,雖然這本書收錄了《金雞水利工程記》《蔡琰〈胡笳十八拍〉》《摧翻壓倒五言聯(lián)》《司空圖〈詩品〉二十四則》《錄〈美女嘆〉》等正楷字,但比較少。我們可以看到,兩本書都沒有收錄郭沫若古文字研究手稿中的字,也沒有收錄《櫻花書簡》《郭沫若致容庚書簡》和《郭沫若至文求堂書簡》中的字,更沒有收錄《讀〈隨園詩話〉札記》中的字,可見其選擇性,我認為就“郭體”來說,這是正確的選擇。

從郭沫若的書信中以及古文字研究的書寫中,我們可以看到,郭沫若與很多書法家一個很大的不同就是,他的書寫是各種各樣的,中國書法自誕生起產生的非常有名的書法作品從甲骨文、金文、石鼓文到漢碑、魏碑、隸書,他都摹寫過,各名家從二王、顏真卿、歐陽詢、柳公權、趙孟頫、董其昌、蘇軾、黃庭堅、米芾、王鐸等,他都學習過,而且臨習得非常像,不僅形似,而且神似,有的字一眼就能看出其來源。比如隸書,如前所述,現(xiàn)在已經公開出版的郭沫若手跡中是有標準隸書作品的,只是數(shù)量比較少。其實,郭沫若對于隸書也是花了很多功夫琢磨和研究的,在《由王謝墓志的出土論到〈蘭亭序〉的真?zhèn)巍分泄粽f:“隸書的筆意究竟是怎樣的呢?具體地說來,是在使用方筆,逆入平出,下筆藏鋒而落筆不收鋒,形成所謂‘蠶頭’和‘燕尾’。南北朝人的碑刻字或寫經書,雖已收鋒,仍用方筆;凡一點一劃、一起一收,筆鋒在紙絹等上轉折如畫三角形。這樣的用筆法,就是所謂隸書筆意?！盵5](P.655)在《〈駁議〉的商討》中郭沫若進一步解釋:“何謂‘隸書筆意’?在我們是指秦漢隸書特別是漢隸的筆法。后人也有稱楷書為‘今隸’的,那是名同實異,不能混同。有無隸書筆意,要從真跡、銘刻或者字帖的整體而言;也要從文字的發(fā)展過程來看。任何事物的發(fā)展都呈拋物線形。拿隸書來說,秦人的隸書尚未脫離篆書的體段,西漢人的隸書也還未把篆書筆意完全脫盡。東漢可以算是隸書的最高峰。但自東漢以后,字體又在逐漸轉變,變到了唐代,便完全轉變到楷書的階段。”[5](P.678)這是對隸書獨到的見解,須是對中國書法演變史非常熟悉并且有書寫實踐經驗的人才說得出來的話。再比如章草,有人說是漢章帝所創(chuàng),有人說是張芝所創(chuàng),還有人說是史游所創(chuàng),郭沫若說:“建初是后漢章帝的年號,后人雖然有的把章草說成為章帝所造,其實是章帝時代所開始流行的一種寫表章的草寫隸書,字字分離,不相連接。……這是說梁代以前,正書就是隸書,草書就是章草?！盵5](P.653)也就是說,章草是草書在一段時間里的基本形態(tài)。我覺得這種說法更符合實際,也更令人信服和接受。當然,郭沫若畢竟不是書法研究專家,他也多次說他自己無意做書法家,他的書法知識和書寫實踐也是有缺陷的,那就是對秦簡、漢簡作為中國書法的一個重要形態(tài)的不熟悉,或者說沒有把它們納入到整個中國書法演變中加以討論,沒有看到它們在中國書法發(fā)展史上的重要價值和意義。當然這與郭沫若生活的時代這方面的資料比較少有關,當時秦簡還沒有發(fā)掘出來,敦煌漢簡、居延漢簡、樓蘭漢簡等雖然已經發(fā)現(xiàn),但很多都被帶到國外,一般人不易看到,漢簡大規(guī)模地呈現(xiàn)則是在20世紀70年代。

所以,不是所有郭沫若書寫的字都是“郭體”,郭沫若書法中除了“郭體”以外,還有其它各種書體,包括顏體、歐體、趙體以及二王、米芾、王鐸、蘇軾等人的書風,還有甲骨文、金文等書體?！肮w”就是郭沫若在充分吸收各種書法營養(yǎng),融古今各種優(yōu)秀書法因素于一體而形成的獨特的書法。有的書法家自始至終個性非常統(tǒng)一,比如啟功的書法就是,現(xiàn)在我們看到《啟功全集》所收錄的40年代的作品,和后來的作品當然有差異,但字形筆法等都差異不大,而且他的書法作品和他的日常書寫是高度一致的,一眼就可以看出是啟功的字,所以啟功的書寫都是“啟功體”。而林散之的書法,早期和晚年完全不同,書法界所高度評價并極力推崇的林散之的書法主要是他晚年的草書作品。而郭沫若的書法則是豐富多彩的,不同時期或者同一時期所寫的不同作品其書體和風格有時簡直大相徑庭,都不敢相信差異那么大的作品都是出自郭沫若之手。

就美觀而言,郭沫若的書法中,未必“郭體”是最好看的,筆者認為,郭沫若書法作品中,最美觀最漂亮的作品大多不是“郭體”書法,而是學習和借鑒前人有鮮明印跡的作品。這似乎是對“郭體”的不敬,但書法藝術就是這種非常感性和主觀的藝術,欣賞者的感受存在著巨大的差異。

文學上,我們雖然講“魯郭茅巴老曹”,但實際上,魯迅和郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺不是一個層次的,魯迅要遠遠高于其他五人。但在書寫所達到的高度也即書法水平上,郭沫若和魯迅、胡適、茅盾,周作人等人不是一個層次的,郭沫若要遠遠超過其它人。筆者承認魯迅、胡適等人的書法藝術都達到了很高的層次,但在書寫審美所達到的高度與厚度來說,他們都不能和郭沫若相提并論。如果說胡適在學術研究上高出其它同輩人一大截,魯迅在文學上高出同代人一大截,那么,郭沫若在書寫上高出同代作家和文化人一大截。

注釋：

①郭庶英,郭平英,張澄寰編:《郭沫若遺墨》,石家莊:河北人民出版社,1980年版,“編后記”。

②陳龍泉:《郭老童年生活點滴》,《紀念郭沫若誕辰一百周年專輯》,中國人民政治協(xié)商會議四川省樂山市沙灣區(qū)委員會文史資料委員會編,樂山市沙灣區(qū)文史資料專輯第7期,第92頁。

③《郭沫若書法展》,內部資料,書展時間為2016年5月21日-2016年5月31日。1959年書。

④圖見樂山市地方志辦公室,沙灣區(qū)政府編:《鐘靈毓秀》,《走近郭沫若》,成都:巴蜀書社,2004年版,第57頁。又見樂山市文管所編《郭沫若少年詩稿》,四川人民出版社,1979年,第3頁,第12頁。

⑤參考陳烈著《田家英與小莽蒼蒼齋》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2002年版,第127頁。