梁煒格

約翰·塔文納（John Tarener） 是英國當(dāng)代著名作曲家之一， 其作品數(shù)量約為300 余部， 具體包括193 部合唱作品， 92 部器樂作品以及10 余部歌劇、 舞劇作品。 塔文納出生在一個(gè)音樂氛圍濃厚的家庭， 家人有意挖掘和培養(yǎng)他的音樂天賦， 并帶他同當(dāng)時(shí)著名的音樂家學(xué)習(xí)交流， 這些經(jīng)歷為塔文納的年少成名奠定了基礎(chǔ)。 21 歲通過《鯨》 受到關(guān)注后的塔文納并未繼續(xù)走現(xiàn)代主義音樂道路， 而是轉(zhuǎn)向?qū)Α皞鹘y(tǒng)” 的尋覓， 并在之后的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這種追求。 之后的塔文納繼續(xù)探索更深層次“精神” 世界， 其間雖遭受病痛折磨， 但他依舊保持旺盛的創(chuàng)作精力， 多部優(yōu)秀作品持續(xù)問世。 目前， 國外對塔文納其人其樂的研究已包括傳記、 學(xué)位論文、 期刊論文、 訪談評論、 音響影響等各類形式， 研究內(nèi)容廣泛且深入。 國內(nèi)對塔文納創(chuàng)作的研究則是聚焦于“神圣簡約主義” 之下， 較少以整體視角關(guān)注其創(chuàng)作歷程， 對其創(chuàng)作時(shí)期、 創(chuàng)作特點(diǎn)和轉(zhuǎn)變均未展開探討。由此， 本文將嘗試對塔文納的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分期和梳理，按照時(shí)間順序?qū)⑵浞譃樵纭?中、 晚三個(gè)階段展開詳細(xì)論述。

一、 早期： 1944—1970 年

（一） 家庭音樂環(huán)境（1944—1957 年）

塔文納生在英國倫敦一個(gè)熱愛音樂的家庭中， 家族成員都有著一定的音樂素養(yǎng)， 并且積極培養(yǎng)塔文納的音樂天賦， 為他創(chuàng)造各種音樂學(xué)習(xí)環(huán)境。 塔文納的祖父約翰·普爾·戈斯利·塔文納（John Poole Guthrie Tavener） 在西漢普斯特德管弦樂團(tuán)擔(dān)任中提琴手， 并在公司為塔文納安裝了一架由霍爾特制造的雙手動(dòng)管風(fēng)琴， 以便能夠時(shí)刻陪伴作曲家練習(xí)音樂。 塔文納的祖母則是教堂唱詩班優(yōu)秀的女中音歌唱家， 她經(jīng)常在自家的會客廳演唱清唱?jiǎng)『彤?dāng)?shù)孛裰{。 這個(gè)會客廳是作曲家童年時(shí)期展現(xiàn)音樂天分的 “舞臺”， 他的祖父母經(jīng)常鼓勵(lì)塔文納和家人在此合作表演。

塔文納的父親、 姑母和叔父都精通某種樂器， 父親約翰·肯尼斯（John Kenneth） 自幼學(xué)習(xí)大提琴和管風(fēng)琴， 叔父亞利克（Alec） 學(xué)習(xí)低音提琴， 姑姑（Brenda） 則學(xué)習(xí)鋼琴。 父親肯尼斯之后成為管弦樂團(tuán)的大提琴演奏員和公理教會的管風(fēng)琴師， 除了演奏贊美詩， 他還會定期排演J.S. 巴赫（J. S. Bach）、 卡格·埃勒特（Sigfrid Karg-Elert）等作曲家的眾贊歌作品， 并讓幼年塔文納在一旁聆聽學(xué)習(xí)。

塔文納的家人經(jīng)常帶他去聽現(xiàn)場音樂會， 在眾多的音樂作品中， 斯特拉文斯基的創(chuàng)作尤其對他產(chǎn)生深刻的影響。12 歲的塔文納第一次聽到斯特拉文斯基的《圣歌》 時(shí)是“震撼” 的， 他特別喜歡作品的第二樂章， 其中由長笛、 英國號角、 豎琴和雙低音伴奏的男高音詠嘆調(diào)帶有強(qiáng)烈的拜占庭音樂風(fēng)格， 合奏中一個(gè)持續(xù)的、 低沉的音符支撐著柔和的男高音聲部。 塔文納崇拜斯特拉文斯基的音樂， 并閱讀他的著作《音樂詩學(xué)》， 最終在皇家音樂學(xué)院讀書時(shí)與他的偶像相見。

（二） 學(xué)校音樂訓(xùn)練（1957—1972 年）

1957 年， 塔文納進(jìn)入海格特音樂中學(xué)， 學(xué)校悉心培養(yǎng)品質(zhì)卓越的管弦樂隊(duì)和合唱團(tuán)， 每個(gè)學(xué)期會定期選拔優(yōu)秀的合唱隊(duì)員。 愛德華· T. 查普曼（Edward T. Chapman）是合唱團(tuán)的指揮和負(fù)責(zé)人， 同時(shí)他也是塔文納的音樂老師。塔文納第一學(xué)期就順利加入合唱團(tuán)并得到查普曼的悉心指導(dǎo)， 特別是對他即興演奏能力的發(fā)掘。 1959 年， 在查普曼的幫助下， 塔文納創(chuàng)作了第一部作品《多恩十四行詩》。

不止與查普曼學(xué)習(xí)作曲， 塔文納在校期間與許多音樂家結(jié)識， 并向他們汲取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。 作曲家約翰·魯特（John Rutter）、 布萊恩·查普爾 （Brian Chapple）、 鋼琴家霍華德·雪萊（Howard Shelley） 都曾指導(dǎo)過讀書期間的塔文納。

1961 年， 塔文納考入皇家音樂學(xué)院， 師從倫諾克斯·伯克利（Lennox Berkeley） 教授， 后又在伯克利的推薦下去巴黎參加娜迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger） 開設(shè)的暑期課程班。 這次的學(xué)習(xí)經(jīng)歷短暫且不太愉快， 因?yàn)樗募{喜歡憑借靈感即興創(chuàng)作， 但老師布朗熱總要他循規(guī)蹈矩地分析經(jīng)典作品之后才能進(jìn)行創(chuàng)作， 這種做法引起塔文納的反感。

（三） 教會任職與成名作（1961—1968 年）

1961—1975 年間， 作曲家就任肯辛頓圣約翰長老會的風(fēng)琴師一職。 塔文納在這里排演伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯基 （Lgor Fedorovitch Stravinsky） 的 《詩篇交響曲》、 邁克爾·蒂皮特（Michael Tippett） 的《我們時(shí)代的孩子》 等經(jīng)典作品， 這十四年的演出經(jīng)歷為他提供了豐富的音樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

這一時(shí)期的創(chuàng)作多以《圣經(jīng)》 故事為主要內(nèi)容， 音樂風(fēng)格還停留在現(xiàn)代主義音樂中。 1966 年， 樂隊(duì)伴奏合唱作品《鯨》 以《圣經(jīng)》 中先知約拿和鯨魚的故事為主題， 唱詞由拉丁語和英語交替吟唱。 作品開始由獨(dú)唱者斷斷續(xù)續(xù)地念唱《柯林斯辭典》 中“鯨” 的詞條， 直到被樂隊(duì)和合唱的聲音吞沒才開始敘述圣經(jīng)故事。 塔文納創(chuàng)作這部作品時(shí)只有21 歲， 他將管弦樂隊(duì)、 合唱、 念唱、 擴(kuò)音器、 爵士樂等糅雜在一起， 試圖在這部作品中平衡各種激進(jìn)的元素?！饿L》 一經(jīng)問世隨即獲得大眾的關(guān)注和極高的評價(jià)： 斯坦利·賽迪（Sadie Stanley） 在《泰晤士報(bào)》 上形容《鯨》 是“我印象中年輕作曲家創(chuàng)作的最令人興奮的作品之一”； 《星期日電報(bào)》 的評論員亨德森（R. L. Henderson） 稱《鯨》為“一部技巧高超、 內(nèi)容豐富、 令人徹底享受的作品”。1970 年， 聯(lián)合國教科文組織為 《鯨》 頒發(fā)最佳作品獎(jiǎng)。1976 年， 《鯨》 由蘋果公司發(fā)行， 成為古典和流行的跨界代表， 獲得更大的關(guān)注和成功。 視線回到《鯨》 之后的1968年， 《阿里亞姆》 《三首超現(xiàn)實(shí)主義歌曲》 以及《凱爾特安魂曲》 為塔文納招來一些批評之聲： “時(shí)尚的作曲家， 而非堅(jiān)定的富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家”。

二、 中期： 1970—2000 年

經(jīng)歷了成名與批評后， 塔文納開始在創(chuàng)作中進(jìn)行反思，他并未沿著現(xiàn)代主義音樂《鯨》 走下去， 反而跟隨內(nèi)心的聲音尋找一種形而上的“傳統(tǒng)”， 因?yàn)椤胺莻鹘y(tǒng)” 音樂都只關(guān)心如何滿足自我， 與神圣毫無關(guān)系。 因此， 在1970—2000 這三十年的創(chuàng)作中， 他離“傳統(tǒng)” 越來越近， 作品以表現(xiàn)宗教主題為重心， 帶有象征主義色彩。

1972 年的歌劇《特蕾莎》 以表現(xiàn)法國天主教圣徒特蕾莎一生的信仰歷程為中心。 塔文納聲稱這部歌劇是對西方天主教的反抗， 同時(shí)它也是作曲家最后一部完全天主教內(nèi)容的作品。 同期的《感恩節(jié)圣歌》 用于東正教祈禱儀式，作品唱詞由俄國主教格雷戈里·彼得羅夫（Gregory Petrov）于1940 年代創(chuàng)作。 塔文納為原作設(shè)定了11 個(gè)部分， 以《上帝， 榮耀歸于你》 開始， 以副歌《阿門》 結(jié)束， 二者都用斯拉夫語演唱。 作品中間的文本包含許多關(guān)于教會節(jié)日的典故。 原作的俄文由特克拉嬤嬤翻譯過來。 塔文納將這部作品作為一部“音樂圣像” 獻(xiàn)給上帝。

1982 年的小型合唱作品《羔羊》 是塔文納為其3 歲的侄子所寫的， 由七個(gè)音符組成， 歌詞來源于英國浪漫主義詩人威廉·布萊克（William Blake） 的同名詩作。 該作品運(yùn)用B （女高音）、 G （女中音）、 C （男高音）、 A （男低音）構(gòu)成“悲喜和弦”， 它與“羔羊” 這一詞匯對應(yīng)， 表現(xiàn)一種苦樂共存的情感。 這個(gè)和弦在塔文納之后的創(chuàng)作中經(jīng)常使用并具有象征意味。 同年的作品《通往圣子： 儀式游行》于雅典完成， 該作品由英國藝術(shù)委員會委托創(chuàng)作， 首演于1984 年7 月12 日的第40 屆切爾滕納姆國際音樂節(jié)。 該作品由十二個(gè)不同的音符組成， 通過節(jié)奏的變換不斷向前緩慢行進(jìn)。 伴奏樂器使用手鈴和鑼， 它們逐漸成為一個(gè)聲部超越管弦樂器組。 作品最后在希臘神話天使的呼喊中結(jié)束。塔文納將這部作品獻(xiàn)給塞西爾·柯林斯（Cecil Collins）。 塞西爾是英國當(dāng)代畫家， 塔文納在20 世紀(jì)70 年代末與他相識， 塞西爾向他介紹了很多魯米的詩歌， 以及法國傳統(tǒng)主義學(xué)派代表人物雷內(nèi)·格農(nóng)（René Guénon）、 普遍主義者舒恩（Frithjof Schuon） 的著作。 他們對塔文納的晚期創(chuàng)作影響頗深。

1988 年的器樂作品《保護(hù)面紗》 為大提琴和弦樂組而作， 講述了希臘東正教的一個(gè)節(jié)日傳說： 僧侶安德魯（Andrew） 和其弟子埃匹伐尼奧斯（Epiphanios） 在一次通宵守夜中看到了上帝之母在天空中為他們祈禱， 并鋪開她的面紗庇護(hù)正在經(jīng)歷撒拉遜人攻擊的基督教徒們。 東正教會為了紀(jì)念這一事件定期舉行“保護(hù)面紗” 節(jié)日。 在這部作品中， 塔文納以大提琴代表上帝之母， 始終不停地“歌唱”，弦樂組作為她的延伸永無休止。

1991 年的《永恒的記憶》 為大提琴和弦樂組合而作?！坝篮愕挠洃洝?是對“失樂園” 的追憶。 在基督教文化中，人類是上帝的后裔， 是永恒的繼承人， 他們屬于神圣的世界， 作品旨在表達(dá)這一概念。 同樣在《圣殿面紗》 錄音版本的次級標(biāo)題中也有對“失樂園” 的追憶， 塔文納在訪談中進(jìn)一步解釋這個(gè)概念， 他認(rèn)為在現(xiàn)代西方音樂中已經(jīng)失去了曾經(jīng)神圣的精神， 就像“失樂園” 中人類違背與上帝的約定一樣， 他希望在音樂中找尋這種已經(jīng)失去的珍貴品質(zhì)。

《墮落與復(fù)活》 創(chuàng)作于1997 年， 塔文納在其中描繪了天堂與失去天堂后的混亂之像。 音樂于持續(xù)的五分鐘寂靜后猛烈襲來， 整部作品分為三個(gè)部分， 歷經(jīng)“天堂—人類的墮落—上帝的永恒” 這一過程。 其中運(yùn)用許多非西方樂器： 卡瓦爾、 羊角喇叭、 音缽（這件樂器同樣使用在《圣殿面紗》 中） 等。 塔文納認(rèn)為這些樂器可以給心靈和靈魂帶來一些原始的、 失落的、 野性的力量。 這一時(shí)期的獨(dú)奏作品同樣值得關(guān)注， 1997 年的小提琴獨(dú)奏《我的凝視永遠(yuǎn)高于你》 用錄制好的小提琴和弦樂低音混響組成。 塔文納在希臘完成了這部作品， 試圖傳達(dá)一種“在萬物中看見神”的概念。 鋼琴獨(dú)奏作品《傾聽》 作于1997 年， 是塔文納對基督復(fù)活的沉思。

三、 晚期： 2000—2013 年

塔文納晚期的創(chuàng)作體現(xiàn)出更加開放包容的態(tài)度， 對“傳統(tǒng)” 的追求逐漸提升到對“精神” 的探索， 這種探索促使他轉(zhuǎn)向東方宗教文化。 晚期創(chuàng)作以大型聲樂合唱作品為主要體裁， 插入少量器樂作品， 作品主題富有清晰的指向性。 值得注意的是， 這時(shí)的塔文納雖然歷經(jīng)兩次心臟手術(shù)，身體健康每況愈下， 但他對創(chuàng)作的熱情態(tài)度和創(chuàng)新能力未曾改變， 作品數(shù)量不減的同時(shí)規(guī)模愈加擴(kuò)大。

《黎明贊歌》 創(chuàng)作于2002 年， 可以看作是《圣殿面紗》的縮減版。 作品唱詞來自諸多宗教經(jīng)典， 包括基督教《圣經(jīng)》 中的福音書、 伊斯蘭教的《可蘭經(jīng)》、 印度教的“吠陀” 和《奧義書》、 猶太教的“所羅門之歌” 和魯米的詩作等。 《黎明贊歌》 比《圣殿面紗》 更具原始力量， 處于中心位置的戰(zhàn)鼓撞擊出令人敬畏的節(jié)奏， 女高音和男中音代表“愛人”， 長笛和小提琴獨(dú)奏代表“神圣的愛”。 塔文納認(rèn)為這部作品的意義在于 “無論我們看向哪里， 都能找到上帝”。 該作品體現(xiàn)所有宗教都通往同一個(gè)超越統(tǒng)一的觀念，象征真理的“邏各斯” 在不同的宗教中以不同的方式展現(xiàn)。

大型合唱作品《圣殿面紗》 創(chuàng)作于2002 年， “守夜儀式” 版本于2003 年6 月在倫敦圣殿教堂首演， 時(shí)長達(dá)8 小時(shí)， 樂譜多達(dá)850 頁。 該作品的唱詞融合了東西方不同宗教的文本， 包括伊斯蘭教蘇非派長老魯米的詩歌、 基督教《圣經(jīng)》 與相關(guān)詩作， 以及印度教經(jīng)典《奧義書》 等。 全曲由八個(gè)循環(huán)構(gòu)成的音樂布局， 通過25 個(gè)模塊的循環(huán)往復(fù)，使音樂始終縈繞在神圣靜默的氛圍中。 帶有宗教吟詠方式與東方特色樂器的使用， 使整部作品充滿古老的儀式感與神秘感。 塔文納將這部作品稱作是自己“生命中最高的成就”， 由此可以看到它的分量和價(jià)值。 該作品的多元宗教文本與永恒神圣的音樂鳴響， 共同彰顯出塔文納對精神世界的追求， 他希望能夠通過這種音樂塑造一種“音樂圣像”，重新找回失落的精神世界。 2003 年的作品《超自然歌曲》為女中音、 弦樂、 打鼓和印度教寺廟鑼而寫。 戰(zhàn)鼓以其振動(dòng)的聲音承載著一個(gè)令人敬畏的神秘而原始的世界。 該作品是《圣殿的面紗》 最后部分的改編。 唱詞來自葉芝的詩作， 他被塔文納稱為“最博學(xué)的詩人”。 作曲家與葉芝在精神世界的探索中產(chǎn)生共鳴， 《超自然歌曲》 即是這種共鳴的產(chǎn)物， 其中的帕瓦鼓代表神秘主義， 印度教的鑼表現(xiàn)《奧義書》 的內(nèi)容。

《克里希納》 創(chuàng)作于2005 年， 是塔文納少數(shù)歌劇作品中的未完成之作， 塔文納將其稱為“神秘的啞劇”。 作品以印度教毗濕奴神的第八個(gè)化身克里希納的生活片段為核心，在印度教經(jīng)典《薄伽梵歌》 中克里希納被視為“宇宙中的最高精神”。 這部作品運(yùn)用啞劇、 舞蹈、 歌曲和表演， 克里希納在其中常被描繪成小孩， 體現(xiàn)印度教毗濕奴神頑皮、單純的一面， 帶有一種惡作劇的氣息和一種理想的精神內(nèi)涵。

2007 年的合唱作品《走向沉默》 受雷內(nèi)·格農(nóng)（Rene Guenon） 的影響創(chuàng)作。 這部作品是對四種死亡狀態(tài)的沉思，也是對“自我” 四種狀態(tài)的思考： 清醒狀態(tài)、 夢的狀態(tài)、深度睡眠狀態(tài)和超越狀態(tài)。 塔文納以弦樂四重奏對應(yīng)這四種狀態(tài)， 用放置在表演場地最高處的西藏寺廟碗每隔十九拍敲擊一次， 在“超越” 狀態(tài)中勻速脈動(dòng)“永恒”。 塔文納將這部作品看作是一種“音樂實(shí)驗(yàn)”， 是一種形而上學(xué)， 并非通常意義中的音樂會音樂。

結(jié)語

塔文納對“精神” 世界的追求幾乎涵蓋了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯， 這與他生活成長的環(huán)境密不可分。 他一生在諸多宗教信仰中回轉(zhuǎn)， 他的音樂作品幾乎是在宗教文化的影響中創(chuàng)作的。 早期作品《鯨》 是在其家庭復(fù)雜的宗教信仰氛圍和教堂任職的長期實(shí)踐中浸潤而生的。 中期塔文納放棄現(xiàn)代主義音樂， 而是尋覓音樂中的“傳統(tǒng)”。 這種轉(zhuǎn)變究其原因是其1977 年皈依俄羅斯東正教的結(jié)果， 東正教音樂中的“傳統(tǒng)” 觀念像一面鏡子使塔文納不斷地觀照自身。 然而他對精神的追求并未在此停止， 而是剛剛開始。 在他的晚期創(chuàng)作中， 塔文納變得更加包容， 這種傾向得益于他在1974—1985 年間對不同宗教文化的接觸， 由此他的音樂作品規(guī)模愈加宏大， 內(nèi)容愈加深刻。 直至20 世紀(jì)末， 他在《圣殿面紗》 《走向沉默》 等一系列的作品中完成了對“精神” 世界的表現(xiàn)和追尋， 這即是他一生創(chuàng)作的核心意義。