唐雙文

“曼儂對瑪格麗特， 慚愧” 這是小說《茶花女》 中，阿爾芒在《曼儂·萊斯科》 扉頁上留下的兩行題詞， 之后他將此書作為定情信物， 送給心愛的姑娘瑪格麗特。 小仲馬（Alexandre Dumas fils） 曾直言， 《茶花女》 的創(chuàng)作靈感正是源自法國作家普雷沃神父筆下的一位女性形象——曼儂。 1853 年， 意大利歌劇作曲家威爾第（Giuseppe Verdi）將《茶花女》 改編為三幕歌劇， 同年安排在意大利鳳凰歌劇院首演。 他刪去了原著中的煩瑣情節(jié)， 突出戲劇發(fā)展的主線， 并將“瑪格麗特” 改名為“維奧列塔”， “阿爾芒”改名為“阿爾弗萊德”， 以區(qū)別于小說。 受到劇情結(jié)構(gòu)的限制， 歌劇并未直接采用曼儂這一角色， 同時省略了與曼儂相關(guān)的情節(jié)設(shè)計， 但是為維奧列塔設(shè)計的“尋歡作樂” 的主題、 宴會場景的音樂、 悲劇式的結(jié)局， 都不自覺讓人聯(lián)想起曼儂。 無論是小說中的“瑪格麗特”， 還是歌劇中的“維奧列塔”， 她們的身份命運與曼儂是何其的相似， 結(jié)局同樣令人倍感唏噓。 在筆者看來， 歌劇與小說雖是兩種截然不同的藝術(shù)形式， 但二者都試圖將曼儂從某一種經(jīng)典女性形象， 轉(zhuǎn)化某種時代與愛情觀念的符號， 成為隱喻的象征。 正是這種創(chuàng)作思路， 激發(fā)人們進一步探索該角色的欲望。

一、 “曼儂·萊斯科” ——歷久彌新的女性形象

曼儂·萊斯科， 一個混跡于物質(zhì)世界的“交際花”， 在法國作家普雷沃精妙的塑造中脫穎而出。 緣于一次偶遇，她結(jié)識了年輕的貴族格里奧， 倆人一見鐘情并約定遠離塵囂， 共同奔赴巴黎開啟嶄新生活。 由于曼儂本就貪圖享樂，這種性格導(dǎo)致他們的關(guān)系產(chǎn)生較多波折。 盡管最后倆人重歸于好， 并決定一起逃亡， 但在此過程中曼儂染上疾病，死在格里奧溫暖的懷抱里。

巴黎是當時歐洲最具活力和開放性的城市， 以其繁榮的沙龍聚會與新潮藝術(shù)創(chuàng)作而聞名。 在掌權(quán)者執(zhí)政期間，享樂主義深深地影響著整個巴黎， 隨著資產(chǎn)階級的日益壯大， 奢靡之風(fēng)又由宮廷貴族蔓延至整個社會。 由于當時的就業(yè)環(huán)境， 女性很難通過常規(guī)工作來維持基本生活， 所以她們不得不選擇與富有的男性建立利益關(guān)系， 以此換取經(jīng)濟自由， 這也意味著她們需要面臨更多來自外部的眼光和評價。 曼儂便是身處這一時代畫卷中的渺小個體， 是法國部分女性的真實寫照， 最終不可避免地淪為社會的犧牲品。

“曼儂” 已然成為一種符號， 不過更像是一面鏡子， 映射出當時社會所殘留下來的種種陋習(xí)。 任何人都不愿意在鏡子面前正視自己， 這也導(dǎo)致《曼儂》 在出版不久后便遭到相關(guān)部門的抵制。 戲里戲外， “曼儂” 無時無刻不在承受著來自各個方面的道德審判， “曼儂已死” 的悲劇結(jié)局無法改寫。

不過“曼儂已死” 只是歷史環(huán)境影響下的結(jié)果， 而如今， 藝術(shù)家通過自己的全新解讀， 使這一形象得以延續(xù)與重生。 “十八世紀的作家們在她身上看到的是原始的本性，十九世紀的作家們在她身上看到的是神秘的誘惑， 二十世紀的作家們看到的則是逃離家庭的青年對社會的反抗?！?曼儂與生俱來的誘惑與魅力， 同樣令音樂家想要一探究竟。馬斯內(nèi)（Massenet）、 普契尼（Puccini） 就曾根據(jù)曼儂的故事創(chuàng)作歌劇， 甚至普契尼在構(gòu)思《波西米亞人》 時， 也計劃將咪咪塑造成另一個曼儂。 人們試圖通過各種途徑靠近她、 了解她， 試圖與她進行跨越時空的對話， 這些均成為這一角色屹立不倒的原因。

二、 小說《茶花女》 中的“他者” 印記

小仲馬曾多次借助敘述者之口， 將不同時代的兩位法國女性——曼儂與瑪格麗特進行對照， 這讓她們在同一敘事空間內(nèi)有了交匯。 小仲馬為何選擇“曼儂” 為原型？ 正如上文所說， 普雷沃創(chuàng)作的曼儂形象在十八世紀已經(jīng)頗具影響力， 她向那個時代提出了關(guān)于“女性、 自由、 愛情”的問題， 引發(fā)了人們進行深層的思考。 回到現(xiàn)實來看， 小仲馬與交際花普萊西的愛情同樣以悲劇收尾， 所以 《曼儂·萊斯特》 中所描述的情感背叛、 外部對這段情感的質(zhì)疑等， 都讓小仲馬聯(lián)想到自身經(jīng)歷。 或許是為了彌補現(xiàn)實的遺憾， 小仲馬有意塑造一個與曼儂身份命運相同， 但對待愛情的態(tài)度截然不同的女性形象。

小說以倒序的形式展開， 敘事者在瑪格麗特遺物拍賣會上拍得《曼儂·萊斯科》 這本書， 這也讓他有機會接觸到阿爾芒， 繼而在阿爾芒的口中聽聞兩人的愛情故事。 根據(jù)阿爾芒回憶， 他將《曼儂·萊斯科》 送給瑪格麗特之后，經(jīng)常撞見她翻閱這部小說。 就這樣， 《曼儂·萊斯科》 成為連接敘述者、 阿爾芒、 瑪格麗特三人關(guān)系的紐帶， 且每次都出現(xiàn)在故事的轉(zhuǎn)折點， 甚至阿爾芒的父親也試圖用曼儂與格里奧的悲劇愛情提醒自己的兒子， 不應(yīng)為了一個交際花而自毀前程。

瑪格麗特與曼儂一樣美艷動人， 以貴族情婦的身份活躍于法國社交圈， 成為當時法國女性美的代表。 她同樣不甘寂寞， 在接受巴爾捏公爵恩惠的同時， 卻又難以忍受沉悶的生活， 只好瞞著公爵夜夜笙歌， 這種不規(guī)律的生活加速了她的疾病， 最終的結(jié)局就是走向死亡。 文學(xué)家常用“紅顏薄命” 來形容她們的歸屬， 不過她們身上所匯集的身份認同與情感困境等問題更是我們應(yīng)該重視的， 也反映出身處墮落貴族環(huán)境下的女性所面臨的困境與內(nèi)心掙扎。

從外在行為上看， 瑪格麗特與曼儂的確存在一定的相似之處， 但她們的內(nèi)在價值觀、 精神思想， 以及對情感的態(tài)度呈現(xiàn)出明顯的差異。 瑪格麗特對待感情誠摯和忠貞，她曾這樣評價曼儂“戀愛中的女人才不會像曼儂那樣去做”。 從瑪格麗特的視角來看， 曼儂是不同于自己的“他者”， 她心甘情愿地以感情作為謀生的手段， 已經(jīng)突破了傳統(tǒng)道德的底線。 而瑪格麗特在故事結(jié)尾， 為了保住愛人的名譽與前途， 犧牲了自己的感情， 這與曼儂所呈現(xiàn)的世界觀與價值取向截然不同。

然而即便是如此真誠的感情， 也為能打消阿爾芒的懷疑， 甚至當他聽說瑪格麗特重新回到公爵身邊后， 開始產(chǎn)生報復(fù)心理， 并且堅信瑪格麗特已經(jīng)同那些社交場上的諂媚女子沒有什么兩樣了。 不論是陷入愛情的阿爾芒， 還是傳統(tǒng)封建的阿爾芒父親， 抑或講述故事的敘事者， 對于他們而言， “曼儂” 代表著輕浮且不專一的女性， 同時他們又都在無意識地將瑪格麗特與曼儂進行對照。 說到底， 這句經(jīng)典獨白—— “瑪格麗特之于曼儂” 的背后是男性權(quán)利凝視下的無法扭轉(zhuǎn)的性格偏見， 源自父權(quán)體系影響下男性對女性的性別審視和規(guī)訓(xùn)。 小仲馬的《茶花女》 在“曼儂”原型的基礎(chǔ)上， 塑造了一個為愛犧牲的瑪格麗特， 以此來打破固有的性別印象。 也正因為“曼儂” 的存在， 瑪格麗特才能在與“他者” 的比較中， 突顯主體意識， 勾勒出完整清晰的自我。

三、 歌劇《茶花女》 中“曼儂” 隱喻的延續(xù)

2023 年是意大利作曲家威爾第誕辰210 周年， 也是《茶花女》 首演170 周年。 作為音樂史上最受歡迎的歌劇作品之一， 《茶花女》 的上演率一直有增無減， 并不斷以新的藝術(shù)形式詮釋著這部作品的魅力。 這部經(jīng)典歌劇還以頂級的配置水準、 豪華的演員陣容在國家大劇院上演， 這使我們再次有機會走進茶花女， 回憶起她那短暫的一生。

（一） 曼儂式的死亡

在人們熟悉的歌劇中， 有許多香消玉殞的女子， 如：狄多、 尤里狄茜、 諾爾瑪、 托斯卡、 卡門等， 她們只用一段詠嘆調(diào)或幾個和弦就結(jié)束了生命， 沒有誰像茶花女這樣需要托那么長的時間， 占用整個第三幕。 “死亡” 是《茶花女》 的主題， 似乎整部歌劇都在講述維奧列塔“向死而生”的人生軌跡。 的確， 人出身的那一刻便注定走向死亡， 怎么死？ 如何死？ 都是未知， 不過這一切都能在《茶花女》中找到答案。

維奧列塔死亡的動作長達三幕。 在前奏曲中， 她的命運早已由音樂宣告： 如譜例1 所示， 弦樂組緩慢奏響小二度的死亡主題， 隨后在管弦樂隊的襯托下展現(xiàn)出來富有嘆息音調(diào)的愛情基調(diào)。 兩個主題通過各自獨特的形式， 為整部作品埋下了浪漫悲劇的情感基調(diào)。 這種音樂處理手法， 與原著小說中以《曼儂·萊斯科》 為線索， 通過倒序展開情節(jié)的敘事結(jié)構(gòu)呼應(yīng)了起來。 威爾第完全可以設(shè)計一個具體的曼儂形象， 抑或呈現(xiàn)與《曼儂·萊斯科》 有關(guān)的情節(jié)，但他沒有這樣做， 而是以無法言說的音樂作為隱喻， 向他的觀眾發(fā)出悲劇的信號。 原著中的曼儂預(yù)告了故事的結(jié)局，是死亡的象征， 而歌劇作為一種音樂的藝術(shù)， 前奏曲中的死亡主題正是對整部歌劇的預(yù)示。 某種程度上來說， 曼儂被音樂具象化了。

譜例1： 死亡主題與愛情主題

歌劇中“曼儂” 的隱喻還體現(xiàn)在威爾第對于死亡的詮釋。 維奧列塔怎么死？ 當維奧列塔快要走向人生的終點時，威爾第打破了留存在觀眾腦海中的傳統(tǒng)印象， 提供了煥然一新的結(jié)局： 病危的薇奧列塔與阿爾弗萊德冰釋前嫌， 解開誤會， 最終在情人的懷抱中安詳?shù)馗鎰e這個世界。 不難發(fā)現(xiàn)， 歌劇在改動后更為貼近曼儂的結(jié)局。 為什么威爾第會做出這樣的調(diào)整？ 原著中的敘述者有過這樣一段獨白：“曼儂死于荒漠之中， 但是她是在真心愛她的情人懷中死去的……她（茶花女） 死在奢華的環(huán)境里， 死于過去休息的床上。 然而她的內(nèi)心卻是一片愛的荒漠， 并且這個荒漠比埋葬了曼儂的沙漠更干燥、 荒涼、 無情”。 盡管那個時期的墮落女子有著相似的悲慘命運， 但是原著中茶花女的落幕要比曼儂更為悲劇， 更能引發(fā)人們的同情。 威爾第就是在觀看過《茶花女》 后受到觸動， 在他心中， 維奧列塔是一個值得被贊揚、 歌頌的女性， 不應(yīng)像原著中一樣描述得過于悲慘。 他沒有一味地復(fù)制小說的情節(jié)， 也不愿給這個為愛獻身的女性設(shè)置同樣令人難過的結(jié)局， 而是以自身藝術(shù)家的立場， 提供另一個更易被觀眾接受的敘事版本， 最終使維奧列塔的付出換來了更多的回報。

（二） 曼儂形象的音樂隱喻與預(yù)示效應(yīng)

威爾第歌劇中的“曼儂” 隱喻并非小說中那么簡單直白， 他正是在一些無具體指向性的音樂陳述中， 注入了貼合角色特點的動機元素， 并配合著改動后的劇情， 以舞臺的形式呈現(xiàn)出來。 而這種形式恰好對應(yīng)了我們觀念中的曼儂形象， 符合我們的感知， 同時也與我們審美和情感有了共鳴。 威爾第正是以這樣的創(chuàng)作策略來呈現(xiàn)整部歌劇作品。

為了表現(xiàn)維奧列塔樂于交際的生活狀態(tài)， 威爾第在作品中大量運用跳躍的音符、 跨越音區(qū)的旋律， 來塑造交際花的形象。 在第一幕詠嘆調(diào)《他也許是我渴望見到的人》的最后階段， 旋律突然轉(zhuǎn)為6／8 拍， 伴隨著管弦樂隊震音式的敲擊節(jié)奏， 音樂情緒也變得愈發(fā)激動。 維奧列塔從愛情的幻想中清醒， 隨即唱出“我要生活在狂歡里……” 的旋律。 這是一段跨越聲區(qū)的花腔詠嘆調(diào)， 采用了上行四度后立即下行八度的旋律設(shè)計， 以此來表現(xiàn)沉迷于紙醉金迷生活的交際花形象。 同樣， 在二重唱《幸福的日子中》 （如譜例2 所示） 中， 維奧列塔以輕佻跳躍的花腔回應(yīng)著阿爾弗萊德。 整段旋律由跳躍的十六分音符構(gòu)成， 采用三度與六度的跳進作為主要素材， 每兩小節(jié)重復(fù)一次， 之后又以下行三度作為新的動機， 以模進的形式推動旋律的發(fā)展。 音符在快遞跳躍中不斷切換， 寓意著維奧列塔對待愛情的態(tài)度， 這與阿爾弗萊德如歌式的旋律構(gòu)成鮮明對比。

譜例2：

從歷史的角度來看， 歌劇《茶花女》 中對交際花形象的塑造方式， 也體現(xiàn)出浪漫主義歌劇作品之間在音樂表現(xiàn)等方面的淵源關(guān)系。 只不過， 《茶花女》 這部作品如同未登場的曼儂一樣， 帶有一種“前瞻性” 的隱喻， 以音樂語言的形式， 對后代的同類作品產(chǎn)生了影響與共鳴。 意大利作曲家普契尼曾對威爾第的《茶花女》 等作品進行了細致的研究， 在繼承威爾第浪漫主義歌劇的基礎(chǔ)上， 創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實主義題材的歌劇作品， 其中就包括 《曼儂·萊斯科》。 《曼儂·萊斯科》 的第一幕， 曼儂向格里奧透露自己的身份， 此時音樂從小字二組的“re” 連續(xù)下行到小字一組的“re”， 八度的跨越中蘊含著下行二度的嘆息音調(diào)。 盡管兩部歌劇中的女主角著各自的獨特性格和人生故事， 但是在通過音樂展現(xiàn)交際花形象時， 卻采用了相似的音樂技巧。所以當我們被《茶花女》 中維奧列塔這一人物形象的魅力深深吸引時， 其角色塑造、 音樂語言使我們不自覺聯(lián)想起曼儂， 從而意識到二者在音樂敘事上的共通之處。

綜上而言， “曼儂” 是對茶花女的命運的總結(jié)， 她作為一個隱喻符號， 影響著歌劇《茶花女》 的創(chuàng)作， 同時《茶花女》 通過音樂語言的形式延續(xù)了“曼儂” 的預(yù)示與象征意義， 與后來歌劇作品《曼儂·萊斯科》 產(chǎn)生呼應(yīng)。 這不僅僅是兩位女性在命運上的對話， 更體現(xiàn)了浪漫主義歌劇大師在詮釋交際花這一形象時， 所表現(xiàn)出的共識與默契。

結(jié)語

只有在理解曼儂之后， 才能更為深刻地解讀 《茶花女》。 曼儂并非《茶花女》 中刻意強調(diào)的角色， 小說中對她的渲染并不多， 歌劇也直接省略了與其相關(guān)的橋段。 但無法否認的是， 曼儂成為貫穿整部作品的隱喻符號， 成為代表法國18、 19 世紀女性命運的縮影， 對劇情發(fā)展、 人物塑造等方面起到了至關(guān)重要的作用。 在原著中， 作者利用文學(xué)之間的互文性使得瑪格麗特與曼儂建立起聯(lián)系， 以曼儂為鏡子映射瑪格麗特的命運， 同時折射出瑪格麗特對情感的真摯， 對愛情的忠誠等一系列美好品質(zhì)。 相較而言， 歌劇中對于這一角色的詮釋更為隱晦。 除了采用“曼儂” 式的結(jié)局之外， 《茶花女》 在歌劇史上還發(fā)揮了曼儂的預(yù)示意義， 在通過音樂塑造女性形象等方面， 與再創(chuàng)作的作品產(chǎn)生呼應(yīng)。 當觀眾聽到這些音樂， 或者看到某些具有象征意義的劇情安排時， 即便這一神秘人物沒能登場， 我們也能夠在腦海中浮現(xiàn)她的身影。 隨著經(jīng)典歌劇的重新上演， 藝術(shù)家對女性角色的解讀也更為多元化。 不論是曼儂， 或是茶花女， 藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的同時， 不斷融入自己的理解、 當代的理解。只有當每一個時代的讀者與觀眾都能夠與這些角色產(chǎn)生共鳴時， 她們才得以延續(xù)、 重生， 獲得新的藝術(shù)價值與意義。