王金強(qiáng)

從過(guò)去的數(shù)十年間到現(xiàn)在， 學(xué)術(shù)界關(guān)于哲學(xué)、 美學(xué)、人文藝術(shù)等后現(xiàn)代主義相關(guān)問(wèn)題的討論從未停止。 其中，亦不乏對(duì)后現(xiàn)代主義的性質(zhì)與起源、 概念與實(shí)踐、 特點(diǎn)與表征等的辯論和研究。 然而， 關(guān)于“什么是后現(xiàn)代？” “它是一種態(tài)度， 一種時(shí)期， 還是一種美學(xué)？” “后現(xiàn)代與傳統(tǒng)、現(xiàn)代， 以及反現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)是什么？” 等問(wèn)題的結(jié)論至今仍沒(méi)有得到最為權(quán)威的解答。 究其原因， 主要在于后現(xiàn)代主義本身就強(qiáng)調(diào)反理性、 反邏輯性， 追求個(gè)體解放和意義的自由流動(dòng)， 不受任何權(quán)威或規(guī)范的約束。 “后現(xiàn)代主義的口號(hào)就是‘向統(tǒng)一整體開(kāi)戰(zhàn)’。 從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應(yīng)該被打破” “后現(xiàn)代主義已削平深度回到一個(gè)淺表層上， 并由此獲得了一種平面感， 它不再相信什么真理、 意義和本質(zhì)， 只是在淺表層上玩弄能指、 文本， 以達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)體驗(yàn)”。 由此看來(lái)， 或許“后現(xiàn)代” 反對(duì)宏大敘事和試圖平面化的主張本身就注定了上述問(wèn)題不需要明確而唯一的答案。

后現(xiàn)代主義音樂(lè)家試圖打破傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作與欣賞的一切限制， 將噪聲、 即興、 偶然等手法引入音樂(lè)， 以豐富音樂(lè)語(yǔ)言， 拓展音樂(lè)思維。 噪聲、 磁帶、 偶然、 具體、 拼貼等音樂(lè)形式， 以及音塊、 音簇、 音團(tuán)、 有機(jī)聲源等音樂(lè)材料的實(shí)驗(yàn)性應(yīng)用， 極大程度地顛覆了人們對(duì)于音樂(lè)的審美體驗(yàn)， “ ‘作品’ 也從聽(tīng)覺(jué)音響變成了行為事件”。 這引發(fā)的后果便是， 音樂(lè)欣賞過(guò)程中一旦對(duì)審美本身產(chǎn)生過(guò)程性要求， 聲音必然會(huì)逐漸無(wú)法滿足人們的需求。 聽(tīng)覺(jué)、 視覺(jué)、觸覺(jué)等的介入及其各自在審美過(guò)程中所占比例和平衡問(wèn)題就成了一門(mén)新的學(xué)問(wèn)。 繼而， 秉持后現(xiàn)代主義觀念的作曲家似乎掙脫了傳統(tǒng)與現(xiàn)代秩序的藩籬， 在文學(xué)、 美術(shù)、 雕塑、 科技、 生活等領(lǐng)域內(nèi)提出對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的出位之思。后現(xiàn)代主義音樂(lè)家大膽借鑒各類(lèi)藝術(shù)和生活元素， 利用拼貼、 換位、 戲仿等手法打破音樂(lè)與其他藝術(shù)之間的界限，實(shí)現(xiàn)各種符號(hào)和媒體的自由組合。

一、 社會(huì)飽和

美國(guó)作曲家、 音樂(lè)理論家喬納森·克拉默（Jonathan D.Kramer） 認(rèn)為， 后現(xiàn)代主義在當(dāng)代文化中的起源之一便是主流的心理學(xué)和社會(huì)學(xué)中的技術(shù)飽和。 克拉默援引美國(guó)心理學(xué)家肯尼斯·J·格根（Kenneth J. Gergen） 在其《飽和的自我》 一書(shū)所提到的“社會(huì)飽和（social saturation） ” 概念， 認(rèn)為這一概念是指“我們不斷地收到來(lái)自全球許多角落的各種信息（通常是電子信息）， 所有這些信息都在爭(zhēng)奪我們的注意力和參與。 沒(méi)有時(shí)間去思考， 沒(méi)有時(shí)間去品味，沒(méi)有時(shí)間去沉思， 沒(méi)有時(shí)間去深入。 對(duì)我們注意力的沖突要求， 以及信息的不斷轟炸， 導(dǎo)致了與后現(xiàn)代態(tài)度相關(guān)的零散的感覺(jué)”。 因此， 克拉默指出“技術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)碎片化的環(huán)境， 短暫的注意力導(dǎo)致了持續(xù)的不連續(xù)性和多重性——所有這些特征不僅是當(dāng)代社會(huì)的， 也是后現(xiàn)代思維的。” 對(duì)此， 克拉默還以其親身體驗(yàn)對(duì)社會(huì)飽和現(xiàn)象做了解釋?zhuān)?/p>

“格根關(guān)于飽和的概念與我自己的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了共鳴。 在一個(gè)特定的下午， 我可能發(fā)現(xiàn)自己坐在辦公室里， 通過(guò)電子郵件或傳真與倫敦和珀斯的專(zhuān)業(yè)同事溝通， 為身處華沙和臺(tái)北的、 之前的學(xué)生提供建議， 并與埃文斯頓和圣地亞哥的朋友進(jìn)行個(gè)人通信。 然后， 我可能會(huì)把注意力轉(zhuǎn)向一些期刊文章和書(shū)籍， 這些文章和書(shū)籍很少被完整地閱讀，我發(fā)現(xiàn)自己或多或少同時(shí)在研究其中的幾篇。 我可能會(huì)接到來(lái)自遠(yuǎn)方的同事、 老朋友、 未來(lái)的學(xué)生、 在遙遠(yuǎn)的城市排練我的音樂(lè)的表演者、 希望我做客座講座的人的電話（或語(yǔ)音信箱里的信息）。 每一通電話都會(huì)接上幾小時(shí)、 幾天、 幾周甚至幾年前中斷的聯(lián)系， 否則就會(huì)啟動(dòng)一種將來(lái)要繼續(xù)的關(guān)系。 這些不斷相互干擾的活動(dòng)， 可能反過(guò)來(lái)被敲門(mén)聲打斷。 一個(gè)需要幫助的學(xué)生？ 一個(gè)教科書(shū)出版商的代表想說(shuō)服我在我的和諧課上使用某本書(shū)？ 一個(gè)想要修理我的空調(diào)的工人？ 所有這些， 有時(shí)甚至更多， 都是在兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)發(fā)生的！”

顯然， 社會(huì)飽和的概念自然而然地反映了當(dāng)今社會(huì)的諸多繁忙且雜亂的現(xiàn)象。 從書(shū)信到電報(bào)， 從電話到網(wǎng)絡(luò)電話， 從短信到網(wǎng)絡(luò)信息……當(dāng)代人的日常生活習(xí)慣已然被信息的快速傳播悄然影響。 這種影響使得原本需要花費(fèi)更多專(zhuān)注力和時(shí)間才能完成的工作盡可能地被放置于同一個(gè)時(shí)間周期之內(nèi)。 現(xiàn)代人似乎都因?yàn)樾畔⒌目焖賯鞑ズ蜕a(chǎn)力工具的極大便利而加快了自身處理事情的節(jié)奏： 商業(yè)街區(qū)無(wú)處不在的快餐小吃代替了從食材的挑選到制作再到品味的美食體驗(yàn)， 電子產(chǎn)品的軟硬件結(jié)合代替了平日酣暢淋漓的書(shū)寫(xiě)和閱讀體驗(yàn)， 排行榜上的歌單和大數(shù)據(jù)的推薦算法代替了日積月累的興趣培養(yǎng)和音樂(lè)體驗(yàn)， 充斥于網(wǎng)絡(luò)上的“電影解說(shuō)” “著作快評(píng)” 掠奪了從容欣賞作品每一個(gè)細(xì)節(jié)、 認(rèn)真感受的觀影體驗(yàn)……如此這般快節(jié)奏的生活不僅使人變得充實(shí)和忙碌， 也使人更加順從且自然地接受了“信息爆炸” 所帶來(lái)的必然后果。 與以往同一時(shí)間段專(zhuān)注于一件事情的生活（工作） 習(xí)慣不同， 現(xiàn)代人每時(shí)每刻似乎都在同時(shí)接受著以往絕不可能實(shí)現(xiàn)的多種任務(wù)。 可以說(shuō)，我們當(dāng)下正生存在一個(gè)工作、 生活、 娛樂(lè)集中且飽和的社會(huì)， 這種飽和的社會(huì)以共時(shí)性、 多元化的存在方式消解了傳統(tǒng)社會(huì)的專(zhuān)注和邏各斯中心主義。

因此， 沒(méi)有比當(dāng)下大多數(shù)人飽和的生活狀態(tài)和行為模式更能反映后現(xiàn)代主義思潮的影響了。 后現(xiàn)代的音樂(lè)作品通常給聽(tīng)眾帶來(lái)一種相似的感覺(jué)， 即音樂(lè)材料的處置方式不再線性， 敘事過(guò)程隨時(shí)會(huì)被新的材料或織體打斷。 與此同時(shí)， 用于音樂(lè)表現(xiàn)的音響來(lái)源也不再局限于傳統(tǒng)的樂(lè)器組合。 例如， 在埃里克·薩蒂 （Erik Satie） 的芭蕾舞劇《巡游（Parade） 》 中， 作曲家為這部作品的音色安排了摩斯電報(bào)機(jī)、 彩票搖獎(jiǎng)機(jī)、 飛機(jī)螺旋槳、 打字機(jī)以及警報(bào)器等非常規(guī)的“樂(lè)器”。①受限于演出時(shí)的場(chǎng)地（舞池） 面積和設(shè)備資源等問(wèn)題， 該作品最終僅采用了打字機(jī)和警報(bào)器。約翰·凱奇（John Cage） 在其《想象的風(fēng)景第5 號(hào)》 （1952） 中將43 張唱片中的片段隨機(jī)選取并錄制于一張時(shí)長(zhǎng)約3 分鐘磁帶上， 其中的音響包括各種木管笛聲、 打擊樂(lè)和人聲（包括歌唱、 講話、 笑聲、 喧囂聲）。 由于隨機(jī)性和偶然性的加持， 聽(tīng)眾會(huì)不自覺(jué)地跟隨音樂(lè)的進(jìn)行而被迫迎接新的聲音， 直到作品毫無(wú)征兆地結(jié)束。

二、 標(biāo)出： 流動(dòng)的審美異項(xiàng)

“標(biāo)出（markedness） ” 的概念首先出現(xiàn)于20 世紀(jì)30年代俄國(guó)學(xué)者特魯別茨柯伊（Nikolai Trubetzkoy） 同雅各布森的書(shū)信中， 經(jīng)過(guò)各路學(xué)者九十余年的研究和討論， 其定義現(xiàn)已較為明確： “當(dāng)對(duì)立的兩項(xiàng)不對(duì)稱(chēng)， 出現(xiàn)次數(shù)較少的那項(xiàng)， 就是“標(biāo)出項(xiàng)” （the marked）， 而對(duì)立的使用較多的那一項(xiàng)， 就是“非標(biāo)出項(xiàng)” （the unmarked）。 因此， 非標(biāo)出項(xiàng)， 就是正常項(xiàng)。 關(guān)于標(biāo)出性的研究， 就是找出對(duì)立的兩項(xiàng)規(guī)律?！?簡(jiǎn)而言之， 標(biāo)出性的實(shí)質(zhì)意義就是在習(xí)以為常的文化環(huán)境中標(biāo)出那些打破慣性認(rèn)知的異項(xiàng)。 后現(xiàn)代主義音樂(lè)作品中的非傳統(tǒng)手法和語(yǔ)言可以視為“標(biāo)出項(xiàng)”， 而傳統(tǒng)和規(guī)范的寫(xiě)作則被視為“非標(biāo)出項(xiàng)”。 在后現(xiàn)代語(yǔ)境下， 原有的審美規(guī)范被顛覆， “標(biāo)出項(xiàng)” 反而成為新的習(xí)以為常。換言之， 后現(xiàn)代主義的音樂(lè)作品似乎有力地打破了這種習(xí)以為常， 并使原本的一切顛倒了過(guò)來(lái)： 混亂、 多元的才是正項(xiàng)， 錨向傳統(tǒng)的則成為異項(xiàng)， 并且隨著音樂(lè)碎片化的進(jìn)程， 意識(shí)主體的意向性對(duì)象也在不斷地變化， 從而導(dǎo)致異項(xiàng)的不斷更迭。

社會(huì)飽和現(xiàn)象的出現(xiàn)， 盡管在統(tǒng)一性、 中心性的層面上徹底消解了人們的思維方式和習(xí)慣， 但無(wú)論身處何種時(shí)代， 人們對(duì)審美和意義的意志追求從來(lái)不曾被瓦解。 人們首先會(huì)通過(guò)比較的方式潛移默化地建立一個(gè)中項(xiàng)的標(biāo)準(zhǔn)，繼而決定什么是“正項(xiàng)” 的非標(biāo)出物， 什么是“異項(xiàng)” 的標(biāo)出物。 在傳統(tǒng)音樂(lè)作品的審美體驗(yàn)中， 聆聽(tīng)者的審美對(duì)象被約定俗成地指向作品的材料形態(tài)和形式化邏輯的表現(xiàn)方式， 以及由此帶來(lái)的通感聯(lián)覺(jué)。 這些作品在欣賞者體驗(yàn)的過(guò)程中一旦被貼上諸如“古典” “抒情” “和諧” “對(duì)稱(chēng)”“精妙” 等的標(biāo)簽， 便會(huì)以此試圖將其歸納到非標(biāo)出的正項(xiàng)之中， 以合乎規(guī)律與秩序之美。 反過(guò)來(lái)， 如果這些作品的某一處突然被貼上“現(xiàn)代” “詫異” “尖銳” “零散” “不知所云” 等的標(biāo)簽， 它們則會(huì)作為一種異項(xiàng)而被標(biāo)出。

后現(xiàn)代音樂(lè)通過(guò)顛覆傳統(tǒng)詞匯和語(yǔ)法規(guī)則， 消解音樂(lè)的傳統(tǒng)語(yǔ)言系統(tǒng)， 使得音樂(lè)意義變得多義、 流動(dòng)和隨意組合。 這給傳統(tǒng)的音樂(lè)審美帶來(lái)根本性沖擊。 如上文所述，處于社會(huì)飽和的人們同時(shí)會(huì)面對(duì)多項(xiàng)事物。 一旦人們短暫適應(yīng)新事物的環(huán)境， 并將當(dāng)前事物移歸正項(xiàng)的同時(shí)， 新的事物又會(huì)標(biāo)出新的異項(xiàng)。 如此反復(fù)， 人的意向性活動(dòng)不斷被打斷、 被轉(zhuǎn)移以及被標(biāo)出， 即人們被迫在多元事物和現(xiàn)象中做出頻繁的標(biāo)出。 參考上文提及的《想象的風(fēng)景第5號(hào)》 可知， 后現(xiàn)代主義音樂(lè)最集中而鮮明地體現(xiàn)了這一特點(diǎn)： 流動(dòng)但無(wú)中心的旋律、 雜多且不規(guī)律的織體、 碎片而不統(tǒng)一的節(jié)奏…… 欣賞者在聆聽(tīng)后現(xiàn)代作品中， 似乎身處飽和的社會(huì)之中， 被動(dòng)接受去中心化的通感聯(lián)覺(jué)。

三、 拼貼： 社會(huì)飽和的多元映照

在后現(xiàn)代主義音樂(lè)的眾多音樂(lè)形式中， 當(dāng)屬拼貼音樂(lè)最能夠貼合本文所探討的社會(huì)飽和現(xiàn)象。 首先， 社會(huì)飽和現(xiàn)象在日常生活中體現(xiàn)為無(wú)中心、 無(wú)秩序， 以及拼湊的事件累積， 這些事件的出現(xiàn)和目的各不相同， 根本無(wú)法統(tǒng)一為一個(gè)整體， 這與依靠無(wú)序、 無(wú)機(jī)拼貼而來(lái)的后現(xiàn)代主義音樂(lè)作品如出一轍； 其次， 飽和社會(huì)另一個(gè)特點(diǎn)為偶然性，即日常生活總是會(huì)被始料不及、 無(wú)法預(yù)期的事件所干擾，而且很少會(huì)有身處其中的人們專(zhuān)門(mén)分析和解釋這些不在預(yù)期之內(nèi)的偶然事件之間的關(guān)聯(lián)， 因?yàn)槿魏螌?duì)這種偶然事件堆砌起來(lái)的社會(huì)飽和現(xiàn)象做分析和解釋都是徒勞且沒(méi)有意義的， 人們不會(huì)從中總結(jié)并預(yù)測(cè)到絕大多數(shù)即將面臨的偶然事件； 最后， 就像無(wú)序、 偶然的事件積累引發(fā)了社會(huì)飽和現(xiàn)象一樣， 多元、 碎片的材料拼湊也會(huì)構(gòu)成無(wú)機(jī)的拼貼音樂(lè)， “有序、 形式、 結(jié)構(gòu)的邊界被突破時(shí)， 無(wú)序、 反形式和解構(gòu)就出現(xiàn)了， 再往后， 則是 ‘什么都行’ 的多元局面”。 總而言之， 拼貼音樂(lè)充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)法與語(yǔ)言的解構(gòu)與重組， 實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)材料與意義的自由拼接。

阿根廷作曲家卡赫爾（Mauricio Kagel） 的《路德維?！し玻↙udwig van） 》 就屬于后現(xiàn)代主義音樂(lè)中的代表性拼貼作品。 如同標(biāo)題所示那樣， 這部作品是為紀(jì)念貝多芬誕辰200 周年而創(chuàng)作的， 全部由貝多芬音樂(lè)的片段構(gòu)成。 在實(shí)際的演奏中， 演奏者可以使用即興的方式演奏其中的任意片段或組合， 并且不限制演奏的樂(lè)器以及樂(lè)器數(shù)量。 暫且不討論貝多芬音樂(lè)片段中必然存在的古典原則， 這部作品最為突出的意義就在于采用偶然與拼貼相結(jié)合的方式， 將原本歷時(shí)性的作品沖散、 打亂， 沖破原本線性的邏輯和敘事結(jié)構(gòu)， 利用碎片的疊置驅(qū)使聽(tīng)眾重新對(duì)待以貝多芬為代表的傳統(tǒng)作品。 卡赫爾的做法可謂后現(xiàn)代藝術(shù)“解構(gòu)” 思想的典型代表， 通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)作品的瓦解與重組， 實(shí)現(xiàn)音樂(lè)語(yǔ)言的極大解放。 而在實(shí)際的聆聽(tīng)過(guò)程中， 聽(tīng)眾會(huì)隨著音樂(lè)片段的出現(xiàn)和更迭， 對(duì)貝多芬的音樂(lè)產(chǎn)生全新的認(rèn)識(shí)和審美體驗(yàn)。 這種審美體驗(yàn)一定是不同于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的后現(xiàn)代體驗(yàn)， 一種由拼貼和偶然組合帶來(lái)的對(duì)舊有秩序、 邏輯以及結(jié)構(gòu)的全新認(rèn)知。

“拼貼， 雖然在時(shí)間上是現(xiàn)代主義的創(chuàng)新， 但可以被看作是后現(xiàn)代主義的原則， 意味著放棄作者身份而支持文本間的引用和異質(zhì)性?！?拼貼音樂(lè)從技法的層面上割裂了作曲家對(duì)作品內(nèi)在統(tǒng)一性的控制， 因此使得一些不符合規(guī)約邏輯的材料組合變得順理成章且不用充分考慮作品統(tǒng)一性方面是否妥帖。 這一點(diǎn)又恰好從形式和意義的角度映射了后現(xiàn)代主義中社會(huì)飽和的多元現(xiàn)象和局面。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下的我們正身處現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩種思潮之中， 因此我們無(wú)法回避這些思潮或態(tài)度對(duì)我們現(xiàn)今生活的影響。 后現(xiàn)代主義音樂(lè)以藝術(shù)的形式無(wú)時(shí)無(wú)刻不映照著日趨多元、 復(fù)雜且飽和的社會(huì)環(huán)境與人文生活。 盡管這種藝術(shù)形式會(huì)以反形式、 反結(jié)構(gòu)、 反宏大敘事以及反美學(xué)的方式呈現(xiàn)給聽(tīng)眾， 但只要藝術(shù)還是以“作品” 的形式出現(xiàn)，一定是觀念先行的， 因此也一定帶有某種意欲表達(dá)的觀念或情感在作品之中。 從社會(huì)飽和現(xiàn)象出發(fā)， 探討意義的標(biāo)出和流動(dòng)， 繼而從拼貼音樂(lè)中尋得后現(xiàn)代主義音樂(lè)映照，這充分表明： 后現(xiàn)代主義音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐不僅與后現(xiàn)代主義美學(xué)的原則密不可分， 更與后現(xiàn)代主義思潮影響下的人文社會(huì)生活息息相關(guān)。 后現(xiàn)代主義音樂(lè)不僅在創(chuàng)作手法和音樂(lè)語(yǔ)言上展現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)性格， 而且從思想理念和美學(xué)態(tài)度上擺脫了傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的約束， 呈現(xiàn)出一種前所未有的開(kāi)放與自由。