武瑾

摘? 要：數(shù)字時代，以大數(shù)據(jù)、VR＼AR、交互感知、全息影像等為代表的數(shù)字技術(shù)對社會關(guān)系及日常生活產(chǎn)生了深刻影響，并以突飛猛進的速度探索人類感知的極限。在以感性體驗見長的藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了全新的審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)向——以受眾為主體的沉浸式體驗。沉浸式體驗，由數(shù)字技術(shù)賦能，以延伸感官能力、擬造仿像世界、突出交互性為審美特點，革新文化傳播方式，激活藝術(shù)創(chuàng)新實踐，重塑既有審美經(jīng)驗話語體系，但也面臨技術(shù)至上、審美淺層化、藝術(shù)主體性失落等弊病。

關(guān)鍵詞：沉浸式體驗；審美經(jīng)驗；數(shù)字技術(shù)

如今，沉浸式體驗已成為一股潮流，在多媒體技術(shù)、仿真技術(shù)、人工智能、傳感器技術(shù)等數(shù)字化升級融合的加持下，為眾多新型產(chǎn)業(yè)形態(tài)提供創(chuàng)新動力，也成為跨學(xué)科跨領(lǐng)域的熱門話題。在藝術(shù)領(lǐng)域，沉浸式體驗，由數(shù)字技術(shù)賦能，全方位地調(diào)動人的感官能力，構(gòu)筑技術(shù)與受眾交互共生的場域，極大地推動了藝術(shù)創(chuàng)新實踐，為革新審美理念帶來了新契機，但也造成藝術(shù)邊界游移、炫技成分過多、主體意義消解等備受爭議的問題。

一、沉浸式體驗：

以受眾為主體的審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)向

“沉浸”，在中國是一個常規(guī)漢語詞匯，第7版《現(xiàn)代漢語詞典》有專門詞條，解釋為：“浸入水中，多比喻人處于某種氣氛或思想活動中?！盵1]這里有兩層含義，一是指實在之物在水中的狀態(tài)，二是指人的意識狀態(tài)。國內(nèi)學(xué)者在轉(zhuǎn)譯西方研究成果時，將“flow experience”和“immersion”翻譯成“沉浸”。美國學(xué)者哈賴從心理學(xué)角度提出“flow experience”（心流理論），認為“心流以人在與計算機為媒介的交流技術(shù)中感受到的好玩的探險的互動為特征”，強調(diào)人機互動中人在心理層面的“心流體驗”（或稱“高峰體驗”），而“immersion”更側(cè)重研究人在利用數(shù)字技術(shù)搭建的虛擬場景中的“感官體驗”[2]。不管研究側(cè)重點有何不同，“沉浸”目前在國內(nèi)數(shù)字時代的趨勢下已從日常詞語“晉級”成學(xué)術(shù)概念，成為心理學(xué)、信息學(xué)、傳播學(xué)、教育學(xué)、管理學(xué)、藝術(shù)學(xué)等眾多學(xué)科新的研究課題。

從美學(xué)角度看，沉浸式體驗并不是數(shù)字時代的產(chǎn)物，而是一個審美經(jīng)驗問題，屬于一直被古今中外思想家探討的美學(xué)范疇。中國古代美學(xué)思想中，“物我兩忘”“物我同一”等強調(diào)審美主體“我”與審美客體“物”互融互通時的精神狀態(tài)。西方美學(xué)史中，古希臘時期的“美的感知”“如何獲得美的經(jīng)驗”，文藝復(fù)興時期“趣味”“趣味判斷”“美感”等，從哲學(xué)角度探討人作為審美主體的認知能力。但這些概念側(cè)重研究的是作為審美主體的創(chuàng)作者，對作為受眾的審美主體地位存而不論。而“沉浸式體驗”在大眾文化方興未艾的趨勢下、在西方當代接受美學(xué)思潮的影響下、在中國倡導(dǎo)滿足人民群眾精神文化需求的政策鼓勵下，形成了以受眾為中心的當代審美經(jīng)驗新特點，并對既有的審美經(jīng)驗體系帶來新挑戰(zhàn)。

二、沉浸式體驗的審美特點及其重塑意義

數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用正成為當代審美關(guān)系生成的邏輯骨架。原先單純的藝術(shù)符號，如文字、圖像、色彩、線條等被轉(zhuǎn)換成代碼，以數(shù)字化形態(tài)參與聲音、光線、影像等數(shù)字虛擬空間的創(chuàng)造。當受眾置身其中，感官功能被充分調(diào)動，不同于現(xiàn)實真實的虛擬場景使受眾分不清真實世界和虛擬世界的差別。這種沉浸式體驗給受眾帶來酷炫的科技感、新奇的感受力、互動的趣味性，促使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被激活。新的藝術(shù)業(yè)態(tài)不斷生成，新的藝術(shù)傳播方式不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域需要轉(zhuǎn)變美學(xué)研究范式、重塑審美話語體系來應(yīng)對這場時代之變。

（一）延伸感官能力，顛覆身心二元論

傳統(tǒng)美學(xué)思想中，通過身體感官獲得的愉悅感受都被認為是功利性的感官體驗，其感知被認為是感性的、初級的，真理、精神、靈魂、心神被認為是本源的、高貴的，是應(yīng)該追求或崇尚的。“心”的本源性與“身”的工具性形成鮮明對比。中國古代文論有“詩言志”“言為心聲”“文以載道”等論斷，詩、文用來抒發(fā)志向、情感、意愿，承擔(dān)著一定的道德倫理、文化道義、精神品格的功能。在西方，美學(xué)在18世紀被當作一門科學(xué)研究時，仍被定義為“感性學(xué)”——藝術(shù)是作為體驗感性經(jīng)驗的學(xué)科，比追求真理、知識的哲學(xué)低一級。為了給藝術(shù)正名，康德宣稱，美是只涉及對象的形式，與內(nèi)容、目的、功用無關(guān)。黑格爾又開宗明義地將美的對象界定為藝術(shù)，將美學(xué)稱之為“藝術(shù)的哲學(xué)”。此后，無功利的審美愉悅性成為美學(xué)和藝術(shù)的突出特征，對純粹性的審美經(jīng)驗的渴求也成為美學(xué)及藝術(shù)的首要標準。為了擺脫身心二元論帶來的陰影，美學(xué)、藝術(shù)不斷掩蓋身體的感官特性，強調(diào)形而上的哲學(xué)意義，這肯定了美學(xué)、藝術(shù)的獨立價值，但也使藝術(shù)、美學(xué)形成高蹈姿態(tài)，其審美感知、審美經(jīng)驗與日常生活、現(xiàn)實社會日漸疏離。

數(shù)字時代，媒介的發(fā)展使人們感知世界、認識世界的方式發(fā)生革命性變化。麥克盧漢從“一切媒介都是人的延伸”著名論斷出發(fā)，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)、動畫技術(shù)、全息技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)、增強現(xiàn)實技術(shù)等數(shù)字媒介極大地延伸人的感官系統(tǒng)。VR圖像處理技術(shù)讓人的眼睛產(chǎn)生視覺差，形成逼真立體的視覺沉浸感；聲道技術(shù)的升級又進一步強化聽覺的仿真感；互動系統(tǒng)的開發(fā)產(chǎn)生觸覺沉浸，為創(chuàng)新藝術(shù)傳播形式提供更多可能。近年來的線上展演風(fēng)靡各大網(wǎng)絡(luò)平臺，打破藝術(shù)與公眾的空間距離，讓公眾足不出戶即可欣賞精彩的藝術(shù)作品，擴大藝術(shù)傳播范圍，讓公眾更為便捷地獲得藝術(shù)的審美經(jīng)驗。如果說線上展播只是在視覺、聽覺方面打造沉浸感，那么以《千里江山圖》為代表的數(shù)字展則是全方位調(diào)動人的感官系統(tǒng)，使用全息投影和數(shù)碼感應(yīng)互動的生成方式，使傳統(tǒng)作品脫離二維平面進入三維空間，靜態(tài)的紙質(zhì)作品升級為一場光影體驗，受眾身處其中即可欣賞傳世經(jīng)典的風(fēng)采，并引發(fā)后續(xù)“千里江山圖IP”的熱潮，如舞臺劇《只此青綠》的創(chuàng)演、傳統(tǒng)古典色青綠色的流行等，為實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造性發(fā)展提供新動力。

數(shù)字技術(shù)通過延伸感官功能決定藝術(shù)的存在形式和傳達方式，繼而決定受眾的感受方式和感知模式，其本質(zhì)即決定身體以何種狀態(tài)理解、參與這個世界。當代思想家梅洛-龐蒂從現(xiàn)象學(xué)的角度提出，觀念、意識處在身體之中，一切知識建立在身體的感知上，“身體不能與自然物做比較，但能與藝術(shù)作品比較。在一幅繪畫或一段樂曲中，觀念只能通過顏色和聲音的展現(xiàn)來傳遞”[3]。沉浸式體驗顛覆傳統(tǒng)的身心二元論，極力彰顯身體美學(xué)，讓身體回歸審美感受，利用數(shù)字科技協(xié)助身體“在場”，還原最本真的知覺感受，與世俗的、功利的、瞬間的日常經(jīng)驗聯(lián)系在一起，打破審美感知的壁壘，豐富、重塑著感性的審美經(jīng)驗。藝術(shù)跌落神壇，走出象牙塔，進入日常生活，審美經(jīng)驗作為藝術(shù)哲學(xué)的意義就此瓦解。

（二）擬造仿像世界，消解虛實邊界

經(jīng)典美學(xué)觀念中，現(xiàn)實真實與藝術(shù)真實是一對具有辯證性的經(jīng)典命題。藝術(shù)真實與現(xiàn)實真實之間存在著明確界限?，F(xiàn)實真實是客觀存在、真實存在，是構(gòu)筑藝術(shù)真實的淵藪。藝術(shù)真實是對現(xiàn)實真實的藝術(shù)化改造，即通過藝術(shù)想象，擴大、縮小、增添、刪減現(xiàn)實的本來面目，繼而建立起藝術(shù)化的虛擬場域。藝術(shù)真實雖是虛擬，但能夠映照人類世界相通的悲歡離合、洞察社會歷史相似的沉浮變幻，從而使受眾獲得“與物同在”“感同身受”的審美體驗。而受眾要獲得此種體驗，又需要具備一定的人生閱歷、知識儲備、想象力及鑒賞力。

數(shù)字時代的沉浸式體驗則不同，它面對的不是對現(xiàn)實真實進行藝術(shù)化改造的藝術(shù)真實，而是由虛擬現(xiàn)實技術(shù)加工合成的虛擬現(xiàn)實，即波德里亞所說的“仿像”?！斑@就是第三級仿象，我們的仿象；這就是‘只有0和1的二進制系統(tǒng)那神秘的優(yōu)美，所有生物都來源于此；這就是符號的地位，這種地位也是意指的終結(jié)：這就是脫氧核糖核酸或操作仿真?！盵4]在數(shù)字時代，仿像是運用聲音、音樂、光線、電子影像、機械互動裝置、遙控器等多媒體手段，將一切真實物像拆解為斷片式代碼，再用數(shù)字化技術(shù)將這些代碼組合成擬仿真實的物像。仿像用虛擬場域替代現(xiàn)實真實，向我們展現(xiàn)了一個動態(tài)世界，這是傳統(tǒng)的藝術(shù)虛擬一直無法再現(xiàn)的“真實”世界：用光影模擬花朵的瞬間綻放、用線條模擬高山峻嶺的挺拔，用聲音模擬鳥蟲清亮的鳴叫……受眾眼前呈現(xiàn)的是一個栩栩如生、如夢似幻、真假難辨的世界。這種虛擬現(xiàn)實技術(shù)增強了藝術(shù)的視覺化特征，使藝術(shù)更加側(cè)重構(gòu)建景觀式圖景。比如，以VR為代表的電影技術(shù)賦予受眾不同于傳統(tǒng)電影的審美空間，其沉浸的360度全景敘事對時空完整性層面進行更完美的呈現(xiàn)。再比如，越來越多的舞臺劇，或以高科技、特效感的視聽元素編制多維度舞美設(shè)計，或利用增強現(xiàn)實技術(shù)呈現(xiàn)時空穿梭的奇觀，或后期制作以三維建模等科技手段加持，致力打造非比尋常、異幻絕美的視覺盛宴。

虛擬技術(shù)將人類的想象現(xiàn)實化，形成了另一個維度的“超真實”。受眾進入虛擬的藝術(shù)場域中，會認為這個虛擬場域是真實的，感受到的興奮、緊張、愉悅等感官刺激也和現(xiàn)實世界相似。本來依靠藝術(shù)想象才能構(gòu)建的虛擬世界，由于數(shù)字技術(shù)的幫助，現(xiàn)在清晰地呈現(xiàn)在受眾眼前，激發(fā)了受眾的審美興趣，降低了受眾審美接受的門檻，有效擴充了受眾的審美感知力。

（三）突出交互性，打破審美靜態(tài)論

審美靜態(tài)指審美主體對審美對象進行觀賞和審視時往往是靜態(tài)的、凝視的。西方美學(xué)思想中，以康德提出的“審美靜觀”為代表的觀點認為，審美判斷是不帶任何利害關(guān)系的愉悅；英國心理學(xué)家布洛提出的“心理距離”，認為當主體成為擺脫個人實際需要和目的的主體，審美經(jīng)驗就會產(chǎn)生。中國古代審美學(xué)思想中，老子的“滌除玄鑒”“致虛極，守靜篤”、莊子的“心齋”“澡雪精神”，認為排除各種欲念，保持內(nèi)心虛靜，才能觀“道”，才能感知大美、至美。南朝畫家宗炳 《畫山水序》中的 “澄懷味象”和 “澄懷觀道”，劉勰在《文心雕龍》中的“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”等，都強調(diào)追求天人合一、情景交融、心與物游的虛靜狀態(tài)。這也是“沉浸”一詞在漢語語境下的中華美學(xué)傳統(tǒng)特色。不管是西方美學(xué)思想的“靜觀”還是中國傳統(tǒng)美學(xué)崇尚的“虛靜”，都認為審美經(jīng)驗是與日常經(jīng)驗有別的心理狀態(tài)，需要通過與審美對象拉開一定的審美距離，來擺脫與審美對象之間的實用功利關(guān)系，這樣審美主體才能處在超功利的自由之中。這種審美靜態(tài)論，往往要求受眾通過“心領(lǐng)神會”跨越審美距離，以領(lǐng)悟創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷為首位，來完成對藝術(shù)作品的審美欣賞。創(chuàng)作者與受眾是一種單向溝通。

沉浸式體驗借助數(shù)字媒體技術(shù)，通過刺激體驗者的感知力，誘發(fā)受眾的即時回應(yīng)，形成藝術(shù)品與受眾、創(chuàng)作者與受眾的互動，使受眾近距離地接近藝術(shù)品，甚至成為藝術(shù)品的組成部分。比如，對于傳統(tǒng)的戲劇空間來講，觀眾身處的區(qū)域空間與演員的表演空間是分離的，存在著“第四堵墻”，觀眾無法與演員置身于同一個戲劇空間中。沉浸式戲劇將這“第四堵墻”打破，將觀演區(qū)域與表演空間融為一體，觀眾不再是旁觀者，而是介入表演環(huán)境中的體驗者和驅(qū)動者。在與劇場演員的互動中，觀眾能夠通過個人的主觀意愿改變當下的劇情，成為劇目創(chuàng)作的一部分。由此，藝術(shù)作品增強了與觀眾的互動性，豐富了觀眾的審美體驗，直接打破既有的審美靜態(tài)論。

三、對沉浸式體驗的“冷”思考

從藝術(shù)本體角度看，不同藝術(shù)門類有不同的符號體系，不同的符號體系是各藝術(shù)門類之間相互區(qū)分的主要依據(jù)，如文字之于文學(xué)、色彩之于繪畫、線條之于書法、肢體之于舞蹈等。沉浸式體驗利用數(shù)字技術(shù)，極大調(diào)動感官感受力，融合科技、圖像、音響等數(shù)字媒介，實現(xiàn)各藝術(shù)門類的跨界融合，將語言藝術(shù)視覺化，將時間藝術(shù)空間化，構(gòu)建綜合性藝術(shù)形態(tài)，在一定程度上弱化了藝術(shù)本體的審美價值，模糊了藝術(shù)門類的邊界，消解了藝術(shù)與生活的距離。原本展示美術(shù)作品、展演舞臺藝術(shù)的場所變成拍照打卡的“網(wǎng)紅”地標，展現(xiàn)肢體美的舞蹈、線條美的書法、語言美的詩歌成為鏡頭畫面效果、舞臺視覺設(shè)計的陪襯。

從藝術(shù)手段角度看，沉浸式體驗用數(shù)字技術(shù)使聯(lián)想與想象以物質(zhì)化手段呈現(xiàn)，為受眾帶來更多元、更豐富的感官體驗，但如果技術(shù)運用不符合藝術(shù)規(guī)律，就會造成因過分“炫技”而失去藝術(shù)內(nèi)核的尷尬。如果受眾在欣賞藝術(shù)作品時只是“震驚”于景觀式的酷炫、另類、奇異，無法感受到豐富充盈的人性情感、曲徑幽深的藝術(shù)意趣、波瀾壯闊的時代變遷，那么這種沉浸式體驗充其量是一種娛樂活動，對深入理解、闡釋藝術(shù)沒有任何增益。面對《千里江山圖》數(shù)字展的審美經(jīng)驗可能與觀看一場迪士尼光影秀的日常生活經(jīng)驗并沒有太大區(qū)別，但與欣賞王希孟作品《千里江山圖》色彩、線條、構(gòu)圖等藝術(shù)元素的審美經(jīng)驗還是相去甚遠。

從藝術(shù)價值角度看，藝術(shù)真實是以現(xiàn)實世界作參考，深度參與現(xiàn)實世界向美向善的構(gòu)建。因此，偉大的藝術(shù)家被稱為人類的靈魂工程師，經(jīng)典的藝術(shù)作品被視為人類文明的象征。雖然沉浸式體驗看起來是全面調(diào)動受眾主體的主動性，強調(diào)全感官、多角度的交互的。但以數(shù)字媒介為基礎(chǔ)的感官反饋總是機械的，作品外觀和存在方式由背后一只看不見的技術(shù)之手所操縱，受眾的思想和意識直接進入當下的心理狀態(tài)，不需要“虛靜”，也不用“妙悟”，直接放棄了審美經(jīng)驗的深度感知力。因此，受眾作為具有反思能力的主體也就不復(fù)存在。

作為一個新的審美研究范式，沉浸式體驗所帶來的開創(chuàng)性仍然值得肯定：重構(gòu)了迥異于經(jīng)典美學(xué)的審美體驗和話語表達，催生出具有時代意味的美學(xué)研究范式，對當代藝術(shù)實踐發(fā)揮著革新作用。然而，面對技術(shù)至上、審美淺層化、藝術(shù)主體性失落等弊病，未來的沉浸式體驗，還是應(yīng)該持有審美的嚴肅性及反思性，保持技術(shù)與藝術(shù)、科技與人文的平衡，才能行穩(wěn)致遠、進而有為。

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